Artykuły

Na przestrzeni ostatnich dwu­dziestu dwu lat, to jest od da­ty socjalistycznej prapremiery "Wesela" w Teatrze Domu Wojska polskiego (dziś Dramatyczny), odby­ło się wiele przedstawień tego utworu. Wśród nich aż kilka znaczą­cych. Jakuba Rotbauma (1956) twór­czo rozwijające teatralną wizję Wy­spiańskiego, Hanuszkiewicza (1963) utrzymane w charakterze wartkiej szopki politycznej, Lidii Zamkow (1969) destylujące rzeczywistość dra­matu z pierwiastka duchowego, by zgodziła się ona z duchem czystego materializmu - słynne "Wesele" bez Chochoła. Nowoczesne, bo filmowe, "Wesele" Wajdy, po którym Wy­spiańskiego obwołano pierwszym scenarzystą Polski, i próba teatrologicznej rekonstrukcji prapremiery krakowskiej z 1901 roku autorstwa prof. Zbigniewa Raszewskiego i doc. Jerzego Gota w wykonaniu reżyse­ra Piotra Paradowskiego (1973).

Nie tylko ta ostatnia realizacja, ró­wnież i poprzednie, w dużym sto­pniu napiętnowane są historyzmem. Cechuje je posłuszeństwo autorowi i jego epoce - czasem częściowe, czasem skażone niedowiarstwem - zawsze jednak pożyteczne dla świa­domości kulturalnej. Na dłuższą me­tę niebezpieczne dla teatru. Z dzi­siejszej perspektywy stanu społecznego Polski i stanu współczesnej świadomości wszystkie te interpre­tacje- wydają się tradycyjne, a sa­mo "Wesele", najmniej z powodu wybrzmienia plotki w nim zawartej, sztuką historyczną. Jako jedno z najważniejszych dzieł współtworzą­cych tradycję narodową przetrwa na pewno, ale grozi mu, że umrze i w balsamach wierności będzie wysta­wiane do oglądania jak mumia w mauzoleum.

Obecna realizacja "Wesela" w Te­atrze Starym w Krakowie ochroni może - przynajmniej na czas swego trwania - teatr przed tym mało po­chlebnym porównaniem. Moje "We­sele" jest przedstawieniem o inteli­gentach" - powiedział reżyser Je­rzy Grzegorzewski w wywiadzie pra­sowym. - "Oczywiście, także przed­stawieniem, które dotyczy rozterek i napięć wspólnych dla obu grup". Wesele to mija w rytmie agonii, co i raz ktoś lub myśl jakaś usiłu­je zaczerpnąć oddechu, który oka­zuje się trujący, bo pochodzi z nie­możliwej do przezwyciężenia, zdu­szonej grą pozorów, skłamanej na siłę rzeczywistości, która kłamstwem zaraża i poraża ludzi ją współtwo­rzących. Chłopskość, erotyzm, rachu­nek sumienia, które na chwilę wyda­ją się ratunkiem, są w istocie swej ucieczką od rzeczywistości. Co gorsze, prowadzącą z powrotem w jej sidła. Miastowi inteligenci im starsi tym mniej mają złudzeń i nadziei. Pan Młody (Jerzy Radziwiłowicz) stara się jeszcze oszukać ożenkiem, Maryna (Teresa Budzisz-Krzyżanowska), Nos (Mieczysław Grąbka), Dziennikarz (Jerzy Stuhr), Poeta (Jan Nowicki) są zrozpaczeni jeszcze, ale cyniczni. Mieszaniec Gospodarz (Jerzy Bińczycki) od początku senny, na wpół nieobecny, usypia w końcu śniąc twardo słodki sen o dawnej chwale i godności. Radczyni (Ewa Lassek) jako najstarsza, nie przej­muje się tym co nadchodzi, patrzy na wszystko z ironicznym uśmie­chem wyższości starej rasy - czyż­by nie wiedziała, że wymierającej?... Nawet młode panienki z dobrego do­mu Zosia (Anna Dymna) i Hanecz­ka (Magdalena Jarosz) dalekie są od bezkrytycznej wesołości, ostro się starają, na ile wiek im pozwala, ko­rzystać z chwili, z tego co na tym weselu najlepsze - z chłopów pod­krakowskich. Jedynie kobiety chłopskie, Gospodyni (Maria Zającówna), Klimina (Wanda Kruszewska), Marysia (Elżbieta Karkoszka), ucie­kająca od ukochanego Widma (Ale­ksander Fabisiak) w ramiona oboję­tnego, ale żywego, Wojtka (Jerzy Święch) i Panna Młoda (Agnieszka Mandat) - do ślubu, potem zaczyna mieć niezdrowe diabelskie sny - osoby przyziemne nie tracą głowy. Ksiądz (Bolesław Nowak) dorobił się już kompleksu pochodzenia z chło­pów, których obdziera. A Żyd (Roman Stankiewicz), który też z nich drze skórę, bo taki już czarny los Żyda, ma smutną pewność, że za­równo on jak i jego ukochana Rachel (Anna Polony) w tej sytuacji na pe­wno źle skończą. To nie przypa­dek, że właśnie Rachel, urodzona na stracenie, niezdrowo i nadaremnie wrażliwa, ściąga Chochoła na głowę innym. Zjawy są w przedstawieniu Grzegorzewskiego czynnikiem obosiecznie destrukcyjnym. Kto ich nie słucha, sprzeniewierza się własnemu sumieniu i zadaje kłam swej pa­mięci, świadcząc tym przeciw sobie; kto daje posłuch ich podszeptom, również zapada w marazm albo zo­staje sam jak Jasiek (Jerzy Trela) i Czepiec (Tadeusz Huk) i w końcu też musi ulec i przystosować się do większości. Zjawy są tu tej sa­mej wartości moralnej co Chochoł.

Są przeszłością coraz mniej rozu­mianą, więc mętną i wodzącą na manowce. Wernyhora (Bolesław Smela) wypowiada tylko jedno sło­wo "Jutro", ale to jutro oznacza przecież wczoraj. Nikomu jednak nie wpadnie tu do głowy, by odrzeć ich ze słomy bełkotliwych słów i zrozu­mieć istotę przesłania z przeszłości. Tę istotę, którą, jak przechowany przez zimę krzew różany, trzeba by wyhodować w piękną różę z ostry­mi kolcami. Wydaje się, że to jedyny wniosek, jaki może przyjść do głowy po sekcji przeprowadzonej na bohaterach wesela.

Nie bez powodu próbowałam stre­ścić sens spektaklu Grzegorzewskiego. Jeśli bowiem "Wesele" obecne jest dokonaniem imponującym i nie­zwykle ważnym dla teatru i dla kultury, to przede wszystkim z uwagi na siłę i odkrywczość inter­pretacji w nim zawartej. Oryginalne środki, jakimi zostaje ona przekaza­na, poza jednym wyjątkiem, wypra­cował Grzegorzewski w poprzednich swoich inscenizacjach dramatu i li­teratury głównie autorów współcze­snych. Witkacy, Kafka, Genet i Joyce, którego "Ulissesa" nazwał moim zdaniem słusznie Hermann Broch olśniewającym opisem naturalistycznym. Takie odczytanie "Ulissesa" automatycznie wyklucza wszelkie nieporozumienia, zrodzone z niepo­koju i nieufności do spektaklu "Bloomusalem", i nie pozwala się za­skoczyć przez ostry naturalizm, jaki zastosował Grzegorzewski po raz pierwszy w "Weselu". Jest on naj

logiczniejszą i prostą konsekwencją, rozwinięciem naturalistycznej pre­zentacji rzeczywistości duchowej w poprzednich spektaklach. Również rozwiązany zostaje przez wyprowa­dzenie z naturalizmu problem, nę­kający mnie osobiście do tej pory, punktu widzenia w realizacjach Grzegorzewskiego. Joyce, przez któ­rego miał tyle przykrości, powtarza niemal dosłownie zdanie Flauberta, już w "Portrecie artysty z czasów młodości", że autor powinien być w swoim dziele jak Bóg w świecie, wszędzie obecny i nigdzie widzialny. Sam Flaubert ujął to także żartobli­wie: "Pisać o faktach z punktu widzenia wyższej blagi".

Przywołam tu jeszcze na ewentu­alną obronę jednego wielkiego pi­sarza, Witkacego. Ten nadrealista sans le savoir domagał się pokaza­nia mózgu wariata na scenie. Grzegorzewski pokazuje w "Weselu", jak i we wcześniejszych inscenizacjach, świadomość człowieka na scenie. Człowieka współczesnego. Zawiera w niej również i te sfery myśle­nia, które nazywano dotąd podświa­domością i nieświadomością kole­ktywną, a które przez współczesny rozwój nauki i wiedzy o człowieku w coraz większym stopniu są racjona­lizowane i uświadamiane. Z takiego spojrzenia na osobowość ludzką wynika w przedstawieniu podział na dwa wzajemnie się przenikające i wpływające na siebie sposoby ukazy­wania rzeczywistości: naturalizm, który obejmuje sferę powszedniego doświadczenia, i nadnaturalizm, uka­zujący w formie materialnej sferę życia duchowego. Ciekawe, że tą dro­gą reżyser wraca do symbolizmu Wyspiańskiego - czy, jak się dziś mówi, realizmu magicznego.

Obie wymienione wyżej sfery od­grywane są w tej samej scenerii, zbudowanej ze znaczących i czytel­nych elementów: dwoje drzwi z ele­mentów pianina i trzecie, do których ram przytroczone są smyczki - wej­ścia do weselnie rozmuzykowanej iz­by. I - z ważniejszych - dwa wiele mówiące elementy ruchome: stolik, który sam się porusza, i przestawny parkan z drewnianych pił, tych, któ­rymi rżnęli ojca Pana Młodego. Par­kan dzieli scenę na strefę prawdzi­wego życia i strefę poddaną działa­niu Chochoła - w akcie ostatnim pozostaje tylko ta ostatnia, a szlaban odcina przejście na drugą stronę - stronę rzeczywistości.

W akcie pierwszym od razu wpro­wadzony jest element tzw. cudowno­ści. Wędrujący stolik jednoznacznie daje do zrozumienia, że chata bronowicka jest od samego początku za­czarowana, to jest, że działają w niej inne prócz zdroworozsądkowych czynniki. Tłumaczy to dostatecznie jasno dlaczego postaci coraz wypa­dają z życiopodobnego rytmu, mó­wiąc i poruszając się jak zjawy so­mnambulicznym, zwolnionym ru­chem, upozowane, czasem aż zbyt pokracznie. Ruch ten jest sceniczną prezentacją ruchu ich świadomości, ospałego rytmu ich życia ducho­wego. Kontrastuje z nim, ale tylko pozornie, rytm życia biologicznego. Są one wzajem dla siebie kontrapun­ktem, ale prowadzą do tego samego punktu zerowego zawieszenia, jak w przyprawionej erotyzmem scenie Racheli z Poetą, której obie zapowie­dzi zostaną spełnione: Chochoł przy­będzie na wesele, a ich miłość skon­sumowana w sposób nie pozostawia­jący wątpliwości, bo dla widzów wi­doczny, w chwilę później okaże się warta chochoła.

Prawie wszędzie tam, gdzie istnie­je możliwość dwuznacznej interpre­tacji tekstu, Grzegorzewski bru­talnie, z konkretnością dotąd u niego nie spotykaną, dopowiada. Spotyka się w tym, o dziwo, ze Swinarskim, u którego naturalizm też był poety­ką totalną. Tyle że każdy z nich doszedł inną drogą, Swinarski po­przez realizm Brechta i niemiecki ekspresjonizm, Grzegorzewski od po­krewieństwa z nadrealizmem. Odcień natury postrzeganej i przetwarzanej przez Grzegorzewskiego jest też nieco inny, a jej obszar bardziej chyba rozległy. Obejmuje bowiem na równi z doświadczeniem potocznym i reli­gijnym, sferę psychologii i tak dziś rozwijającej się parapsychologii, wrażeń pozazmysłowych, oraz - cze­go u Swinarskiego trudno się dopatrzeć - nie tylko sferę świadomości ale i refleksji intelektualnej nad nią. Wszystko to jest równouprawnione, wypowiedziane ściśle i do końca, wy­łożone na wierzch, pokazane ze wszystkich stron włącznie z pod­szewką. Przez to jest suche. Nie po­zostawia nic dla domysłu widza, w postaciach ani słowach nie pulsuje, jak u Swinarskiego, podskórny nurt żywej krwi. Gdy o krwi mowa, wi­dać ją wyraźnie jak na poplamio­nym odzieniu Upiora (Jerzy Fedorowicz), Szeli, namawiającego Dziada (Stanisław Gronkowski) na powtó­rzenie wesela chłopskiego z 1846 r., do wyrżnięcia panów - jest to jedno z ciekawszych ujęć w tym spekta­klu. Paralele ze sztuką Swinarskiego narzucają się jeszcze inne. Ro­związanie sceny z Hetmanem, który wciąga jak pokusa kolaboracji Pana Młodego na plecy, podsunął chyba Grzegorzewskiemu przewrotny genius loci, albo nawet sam diabeł z egzorcyzmów Gustawa-Konrada. Je­go też lepiej by było obciążyć za niefortunne wykorzystanie pokusy okien w sali teatralnej, pod koniec sztuki. Jest to zrozumiałe w inten­cji, lecz łamiące niepotrzebnie har­monię spektaklu. Wyjście poza teatr, zwłaszcza przy tym stopniu sztuczno­ści sztuki okazało się środkiem mało intensywnym, a przez to ryzykownym i nie przekonującym dysonansem.

Świetnym natomiast rozwiązaniem jest ujęcie chocholego tanu jako ospałego kiwania się na nierucho­mych nogach. W takt anemicznego poloneza, który na koniec w transpo­zycji organowej nabiera charakteru żałobnego chorału. Znakomita mu­zyka Stanisława Radwana pełni w tym przedstawieniu kapitalną rolę dramaturgiczną - przestrzenną i znaczeniową. Jest mniej niż inne elementy agresywna, tak dyskretna, że w większości prawie niesłyszalnie, poza świadomym odbiorem do­ciera do widza. I oddziałuje. Towa­rzyszy zjawom w ich narastającej rzeczywistości, pojawiają się w niej leitmotivy różnych powtarzających się wątków tematycznych np. wątku erotycznego, a wyraźniejszy motyw kurdesza sygnalizuje rozkład tego dziarskiego obyczaju pijackiego...

Na tym "Weselu" trzeba mieć uszy i oczy bardzo szeroko otwarte, gło­wę również. Wymaga ono maksy­malnego i nieustannego skupienia, nasycone jest w każdym momencie znakami plastycznymi, muzycznymi, sytuacji scenicznych I-go, II-go, III-go planu, bez odczytania któ­rych trudno uchwycić sens całości. Ponadto specyficzny, jak zawsze w spektaklach Grzegorzewskiego, ro­dzaj odzmysłowionej gry aktorskiej i sposób mówienia tekstu, w zni­komym stopniu sugeruje określoną przez reżysera interpretację. Na­wet w scenach naturalistycznych brak oddziaływania na emocje widza. Jest to brak istotny w tym "We­selu", który - w moim przekona­niu - zadecydował, że nie stało się ono przedstawieniem więcej niż inte­resującym, mądrym i wybitnym. Pe­wna bardzo wrażliwa młoda osoba, która nigdy dotąd nie widziała do­brego teatru ani "Wesela" na sce­nie, przyjęła wszystko z wyjątkiem gry aktorów. Pozostawia ona wielki niedosyt. A można tu wyróżnić kil­ka ról lepszych: Agnieszki Mandat, Anny Dymnej, Anny Polony, Mie­czysława Grąbki i, mimo częstych, zbyt częstych chwil zapomnienia, Ja­na Bińczyckiego. I parę dobrych: Ewy Lassek, Ewy Kolasińskiej, Ro­mana Stankiewicza, Tadeusza Huka i xxx - Isi. Ale jedyną żywą, pełnowymiarową postacią jest Jasiek Je­rzego Treli, czego najlepszym dowo­dem to, że wywołuje nawet śmiech na sali. Nie stawiam zarzutu, że nie ma tu wielkich postaci, lecz że nie ma wybitnych, porywających kre­acji postaci banalnych. I mimo wszy­stko większą pretensję zgłaszałabym za ten stan do reżysera niż do świet­nych doświadczonych aktorów, a tym bardziej młodych, którym przeszka­dza poczucie dyscypliny zawodowej. Czuje się, że są w tym przedstawie­niu wyraźnie skrępowani. Myślę, że teatr najbardziej współczesny, mą­dry i piękny formalnie nie może in­telektem ani obrazem zastąpić ży­wych ludzi. Obejść się bez żywych ludzkich osobowości, każdego wie­czora ukazujących inny swój od­cień. Jest to przecież ostatnie i jedy­ne co wyróżnia teatr - po staro­świecku? - spośród mechanicznie utrwalanych form sztuki audiowizu­alnej. Jednak nie wierzę, by nawet z punktu widzenia wyższej blagi osoba ludzka przestała już cokolwiek znaczyć.