Artykuły

Ostatnia premiera "Wesela" w Teatrze Starym w Krakowie ma szansę powtórzyć sytuację prapremiery tego utworu w Teatrze Miejskim w 1901 roku. Bardzo możliwe, że - podobnie jak wtedy tak i obecnie - roz­gorzeje święta wojna znawców. "Wesele" Grzegorzewskiego na pewno podzieli opinię na dwa skrajne obozy - zachwyconych i zgorszonych. Czemu tak się stać może? Z tego powodu, że "Wesele" to jest aktem wiel­kiej odwagi reżysera (i teatru) gdyż zrywa ono z kształtem swoim pierwotnym, zafiksowanym w teatrze przez obecność autora na próbach, wtedy w 1901 roku.

Teraz zresztą może być jeszcze gorzej - gdyż przez te sie­demdziesiąt kilka lat powstała "weselologia", która utrwaliła wizję "Wesela" w naszych gło­wach i stworzyła specyficzny sposób myślenia, mówienia i pi­sania o "Weselu".

Żeby powiedzieć o specyfice i wyjątkowości spektaklu Grzegorzewskiego trzeba najpierw powiedzieć o tym, co potocznie dotąd w "Wesele" się wkładało a co w obecnym spektaklu zos­tało obalone.

1."Wesele" pojmowało się często jako sielankę. To, co dla Wyspiańskiego sta­ło się zaczynem... realności, z której wyrastała tragiczna krytyka, skarga, obraz nędzy du­chowej i rozpaczy bezcelowego błąkania się myśli - było przez wielu widziane w kategoriach... Lucjana Rydla. Wiele osób do­tąd widzi w "Weselu" właśnie to - co Pan Młody widział w swojej Pannie Młodej. Wszak "Wesele" wystawia się często w polonijnych zespołach ama­torskich - chyba "ku pokrze­pieniu serc". Jestże do pomyśle­nia większy paradoks: "Wesele" - ku pokrzepieniu!?

2. Powszechnie traktowało się "Wesele" jako oczy­wistość i jako plotkę o "Weselu". Właśnie od Boya-Żeleńskiego zaczynają się te nie­porozumienia i zafałszowania, które prostuje naszym zdaniem Grzegorzewski. Boy powiadał:

Co tam się będziemy wymą­drzać, przecież ja ich znałem, to zupełnie wypisz - wymaluj: Dolcio, Klarcia, Adelcia, Maryjka, itd. itp. Więc - skoro wszystko jest "jak naprawdę", skoro nie ma żadnych wielkich problemów, bo to wszystko roz­mowa znajomych - to i nie ma sprawy "Wesela". A tymczasem - u Grzegoraewskiego nie ma żadnych znajomych, ani kolegów naszych dziadków; nie ma anegdoty ale zaczynają się sprawy serio i sprawy nieprzy­jemne, dotyczące nas samych.

3. Anegdotyczność prowadzi do łagodnego humoru oraz do ironii. Wszystko, co się opowiada tym trybem, staje się od razu nieistotne. W dotychczasowych "Weselach" większość słów i słówek była ujęta w klamrę ironiczno-anegdotyczną. Aktorzy u Grzegorzewskiego nie mówią niczego ironicznie, a nawet - nie mó­wią niczego scenicznie. Ich kwestie nie są na pokaz, oni roz­mawiają bezpośrednio, prywat­nie. Może z punktu widzenia spektaklu poszedł tu reżyser za daleko, ale efekt tego jest zna­mienny. I tutaj chyba ukryta jest istotna sprężyna tego spek­taklu. Okazuje się mianowicie, że rytmiczne tyrady Poety, Dziennikarza i Pana Młodego zmieniają się w naszych oczach w swoje przeciwieństwo. Do­tychczas byty to znajome bajdurzenia, do których nikt spe­cjalnie wagi nie przykładał i słusznie, bo ani to specjalnie dowcipne, ani poetycko niezbyt doskonałe. A tymczasem akto­rzy u Grzegorzewskiego, mó­wiący ten sam tekst, co ich po­przednicy w innych insceniza­cjach, odsłaniają w nim per­spektywy i znaczenia zaledwie przeczuwane. Nieomal słyszy się zupełnie inne zdania, jakby ktoś coś dopisał do tekstu Wys­piańskiemu, a przecież to nic innego tylko to - że słyszy się i że się słucha tych zdań po raz pierwszy.

4. Wszystko polega na znie­sieniu lub przesunięciu akcentów ironicznych w spektaklu, z czym w parze idzie rezygnacja z elmentu plotki-fabuły realnej. Może to właśnie będzie najsilniej odczute przez miłośników tradycyjnej wersji. Ale to jest cena jaką musiało się zapłacić za fakt "otwarcia się" tego tekstu. Wydaje się, że tylko na skutek zniesienia naturalistycznych elementów moż­na było dojść do odczucia, jakie mieliśmy cały czas w trakcie oglądania tego spektaklu: - że oto wreszcie oglądamy "Wese­le" które wyszło spod pióra te­go samego człowieka, co napi­sał "Wyzwolenie". W tradycyj­nym odczuciu "Wesele" jest właściwie opozycją "Wyzwole­nia" - tutaj natomiast są to dwa utwory o tym samym cza­sie, o tych samych sprawach - o naszym czasie i naszych spra­wach zresztą.

5. Ktoś ironicznie zauważył na premierze, że coś się tu chyba pomyliło reżyserowi, bo zamiast "Wesele" wystawił "Dziady". Dodajmy do tego poprzednie nasze supozy­cje o zgodności atmosfery tego "Wesela" z "Wyzwoleniem". Odczuwamy tu dość daleko idą­cą zgodność głosu Swinarskiego w "Wyzwoleniu" z głosem Grzegorzewskiego w "Weselu". Nie idzie tu o zgodność poety­ki, czyli o to, że te spektakle są podobne. Wcale tak nie jest - to są dwa typy teatru, może nawet typy przeciwstawne. Ale istnieje zgodność intencji ogól­nych.

"Wyzwolenie" jest relacją o walce twórcy z konwenansem skłamanej kultury, zmistyfikowanej sztuki. "Wesele" jest opisem stanu ducha ludzi w sytua­cji, gdy wszystkie wartości rozpadają się, gdy wszystkie stereotypy myśli jałowieją i objawiają swoją prawdziwą na­turę - bezużytecznego kłam­stwa. Oczywiście, że w dawnym "Weselu" było obecne to do­mniemanie o fałszywości świa­ta, o bezcelowości działań, o ja­łowym gruncie ducha i intelek­tu. Ale w tamtym "Weselu" wyrażał to chochoł, symbol młodopolski. To określenie już wystarczy, żeby całą sprawę, przestać traktować poważnie. Chochoła jako symbol niemo­cy traktowano poważnie jedynie podczas wypracowań matural­nych na temat "Rola inteligen­cji w "Weselu" St. Wyspiań­skiego". Od tego jednak do bez­pośredniego, istotnego i mające­go wartość realną, zaangażowa­nia się w sprawę odległość jest duża. Wydaje się, że Grzegorzewski pokonał tę odległość i może nie wystawił klasycznego "Wesela", ale na pewno wysta­wił ten dramat poważnie, i jest to istotny głos w rozmowie współczesnych ludzi, którzy wiedzą, że ich życie jest sprawą równie poważną co trudną.

6. Nieśmiertelnym tematem przy omawianiu ,.Wesela" jest temat "zjaw". Raz się postuluje ich konkretność, kiedy indziej ich niekonkretność. U Grzegorzewskiego problem ten znika, gdyż nie ma u niego świata, który by się zjawom z zaświatów mógł przeciwstawić. Tutaj realność zmieniono tak, że zjawy są w niej tak samo na miejscu, jak zwykli ludzie.

Mówiliśmy o podobieństwie tego "Wesela" do "Wyzwolenia" Swinarskiego. Istotnie - w obu tych spektaklach objawia się jeden zasadniczy i z pozoru oczywisty - lecz jakoś nie wyko­rzystywany przedtem - chwyt Wyspiańskiego. Wyspiański rozgrywa swoje dramaty zawsze między ludźmi a "zjawami", za­wsze partnerami są tam byty ludzkie i byty kulturowe. Tak jest w "Nocy listopadowej", tak w "Wyzwoleniu". Tak i w tym "Weselu". Tylko, że tutaj trze­ba postępować ostrożnie. Bo lu­dzie i mity przenikają się, bo mity bywają ludźmi a ludzie - stereotypową fikcją. Tu właśnie kryje się zasadnicza rola do speł­nienia przez aktorów tego spek­taklu. Myślę, że główną trudno­ścią w ich dochodzeniu do swo­ich postaci było uświadomienie sobie, kim są w danym momen­cie - czy prywatnymi osobami czy nieprywatnymi składnikami świata symboli.

7. Aby to osiągnąć, trzeba było zrezygnować z tzw. ról. Ludzie, którzy cza­sem bywają osobami prywatny­mi, a czasem przemieniają się w obrazy, znaki ikonograficzne - to nie jest efektowna sceniczna rola, to ciężka praca, polegająca przede wszystkim na powścią­ganiu aktorskiego instynktu, że­by zagrać ładnie i "na całego". Bardzo wyraziście ujawniło się to w postaci Gospodarza. Jerzy Bińczycki jest w pierwszym ak­cie trochę smutnym człowie­kiem, który przygląda się, jak naokoło mistyfikuje się rzeczy­wistość, jak jego przyjaciel uda­je miłość do ludu, przebiera się trochę w błazeński (w jego sy­tuacji) strój ludowy; także i chłopi - albo udają przed "pań­stwem", albo po prostu tego "państwa" nie lubią. Wszystko jest nieszczere i nieautentyczne - aż w zębach zgrzyta. Zara­zem widać u wszystkich postaci wysiłek, żeby jednak zachować tę fikcję, podtrzymać ten fantom chłopomaństwa. I w końcu Go­spodarz zostanie pokonany, pod­porządkuje się swojej roli. Da się wprząc w korowód mistyfi­kacji, aby stać się dobrym dziad­kiem, co siedzi w fotelu i baje bajki o Polsce, której nie ma.

Także Jan Nowicki zagrał swoją partię doskonale, choć trudności były jeszcze wię­ksze - Poeta jest albo stereoty­pem poety (pan-żurawicc), za­plątanym w żargon poetyckiej kawiarni, albo jest podejrzewa­jącym siebie samego o nieautentyczność, zmęczonym i niegłupim człowiekiem. Świetna Rachela (Anna Polony), powtórzy­ła w tej kreacji postać Muzy; Rachela jest, tak jak Muza ("Wyzwolenie"), w całości zmy­ślona i ułożona z cytatów. Ale jest i zwykła Rachela - wtedy, gdy porozpinana wymyka się z kata gdzie grzeszyła z Poetą. Ten mały ruch kontrastuje z resztą - potoczną, łatwą i przyjemną. W stylu epoki i - całkowicie bez znaczenia.

8. Ten sam mechanizm widzimy w osobie Jerzego Radziwiłowicza, który jest albo przebierańcem docenta (?), w krakowiaka, albo po prostu docentem, który wstydzi się swojego przebrania. On jest najsłabszy duchowo z całej re­szty swoich przyjaciół i dlatego najbardziej chce potraktować świat jako szczęśliwą przystań, nawet za cenę samookłamania się i zatraty autentyzmu. Prze­nikliwa analiza tej postawy jest zasługą Radziwiłowicza i Grzegorzewskiego. Inaczej Panna Młoda - Agnieszka Mandat. Za­daniem, które wypełniła pięk­nie, była obrona nic nie rozu­miejącej młodej dziewczyny wiejskiej przed wciąganiem jej w jakieś podejrzane i dwuzna­czne afery. Zwykła dziewczyna podkrakowska, która naturalnie i po prostu ubiera się w strój swojej wsi - nagle czuje się mistyfikowana, przerabiana na krakowiankę z Sukiennic; za­miast osoby - usiłuje się stwo­rzyć manekina.

Także doskonale zrozumiałymi stały się sceny ludowe. Te se­kwencje, gdy mówi się gwarą - zawsze wychodzą sztucznie, tu dzięki Elżbiecie Karkoszce (Ma­rysia) i Gospodyni (Maria Zającówna-Radwan) otrzymaliśmy tyle normalnej, ludzkiej praw­dy, ile tylko dało się wycisnąć z tej rodzajowości gwarowej. Szczególną postacią w tej insce­nizacji jest Nos (Mieczysław Grąbka) - zwykle rogrywaną w kategoriach komizmu (wiadomo - pijany). Tymczasem Grzegorzewski dodał i tutaj jeszcze je­den element do swojego pandemonium rozpaczy i dezorienta­cji. Ten pijany nie jest pijany śmiesznie, tylko tragicznie, jest pijany w związku ze swoim tek­stem, który nie jest śmieszny, lecz rozpaczliwy. To, że Nos beł­koce nie zmienia wiele, gdyż całe to przedstawienie składa się z gestów ułomnych, z kawał­ków, z eksklamacji, zapytań, równoważników zdaniowych.

9. Istnieje też grupa postaci, które ukształtowane są odmiennie - nie ma w nich podziału, nie ma w nich rozbicia na sferę dążenia do pry­watności i sferę pogrążenia się w stereotyp roli kulturalnej. Należą do tej grupy - Dzienni­karz (Terzy Stuhr) i Radczyni (Ewa Lassek). Stuhr rozegrał swoją partię tak, jakby wystę­pował w którymś ze współczes­nych, dobrych polskich filmów. Jest ostro reagującym, rozgory­czonym intelektualistą, którego mierzi cała szopka i konwenans duchowy jego czasu, jego współ­obywateli. Widzi od samego po­czątku zasadzkę, jaką jest dla niego stereotyp Stańczyka. Wie, że gdy tylko zgodzi się na siebie w tej roli - to przegrał swoją i wspólną sprawę istotności, realności wagi działań myślo­wych w kulturze. On zaczaruje się dopiero bajką finałową Gos­podarza, dopiero w tym cho­cholim tańcu-narracji, zastygnie także i on - najbardziej świadomy swojej roli człowiek na tym weselu. Inaczej Radczyni. Ewa Lassek stworzyła postać całkowicie wyzbytą autentycz­ności. To twór absolutnie sztu­czny, który nie posiada w sobie niczego, co byłoby żywe, dys­kusyjne, otwarte. Jej świat jest określony, dany i zamknięty. Jest to wspaniała postać - od kostiumu do wystudiowanego gestu.

10. No i wreszcie finał. Ten dziwny finał, który zamiast zwykłego w tych razach chocholego tańca za­wiera w sobie coś ze współczes­nej poezji. Trela (Jasiek), który wraca ze swojej dziwnej - nie wiadomo czy realnej czy wymy­ślonej misji nocnej - krzyczy do nas jak człowiek, który wi­dzi, że świat się kończy, nie jest to Jasiek-krakus, ale raczej Trela krakowianin, kolega, ktoś, kogo może dotyczyć wszystko to, co i nas dotyczyć może. Muzyka, która temu towarzyszy, jest prosta i niesłychanie agresywna zarazem, cicha i przemożna, może śmiało porównywać się z muzyką Koniecznego w "Wyz­woleniu". Jest to muzyka, która spełnia (jak i reszta spektaklu) wymagania stawiane w nastę­pującym osądzie twórczości Wy­spiańskiego: "Bo też Wyspiański nie umie być poetą amorów, fi­lantropii i rozczulań. Twórczość to posępna i grozy pełna; piew­ca kontrastów skrajnych i za­bójczych, losów twardych, brze­miennych i ogłuszających. (...) Oto grajkowie, których orkie­stra przygrywa losom tym do wtóru, mroczna nocą i nocy ma­jąca piętno" (Ostap Ortwin).