Artykuły

Zaczynam umacniać się w przekonaniu, że kłopoty z inscenizac­ją "Wesela" rosną w miarę upływu czasu i mogą rosnąć nadal. Dawno to już podejrzewałem, a coraz więcej faktów domysł ten potwierdza. Fakty są zresztą rozmaite i nie myślę tu przywoływać tych, które dobrze już znamy. Wszystkie jednak świadczą - w różny sposób - tyleż o współczesnym teatrze, co o kłopotach teatru z "Weselem".

A sprawa nie jest ani błaha, ani przypadkowa: oto najlepiej napisana scenicznie w dziejach polskiego dramatu sztuka coraz trudniej mieści się na współczesnej scenie i coraz rzadziej scenicznie błyszczy... Nie przestaje jednak błyszczeć i piętrzyć się, i rosnąć - w lekturze! Cóż się więc dzieje? Dlaczego teatr się z nią mija? Odnajduje w niej przecież zawsze, odnajduje zgoła bez trudu bliskie nam wszystkim i co się zowie - "żywe" treści, plącze się jednak na wszelakie sposoby w stylistyce i w coraz bardziej forsownych próbach odnowienia scenicznej formuły (plą­cze się także w usiłowaniach "rekonstrukcji" - to inna sprawa), gasi więc często, gubi i zaciera wiele z tego, co chciałby podnieść i spotęgować, i wyostrzyć maksymalnie. Warto się nad tym zasta­nowić.

Kluczowa metafora "Wesela" funkcjonuje przecież na różnych płaszczyznach, w różny sposób. Ma genialną trwałość i pojem­ność na najwyższym swoim piętrze, a więc na tej płaszczyźnie odbioru, którą możemy mianować, najogólniej, wyobrażeniowo-skojarzeniową. W teatrze musi jednak przyjąć kształt cielesny, zmaterializowany naocznie. I oto paradoks: ten kształt cielesny i wizualny, a więc sceniczny, i jako taki wpisany w dramat, mieści w sobie bez wątpienia pewne elementy o charakterze bardziej już historycznym - właśnie dlatego, że Wyspiański, jako jedyny z dramatopisarzy tego stulecia był rzeczywiście Craigowskim "artystą teatru". Pisał zatem inscenizując - o ileż pełniej, organiczniej, doskonalej niż inni! - w konwencji sobie współczesnego teatru, który wyprzedzał też, oczywiście, ale nie aż o kilka epok. Wiadomo, że o tę konwencję przede wszystkim rozbija się właś­nie współczesny teatr.

Próbuje ją obejść różnymi drogami, jakoś przytłumić, zneutralizo­wać, przetworzyć wreszcie, a nawet rad by ją przekreślić, choć to ostatnie jest zupełnie niemożliwe. Uciec więc od niej nie jest w stanie,ale zawierzyć jej twórczo też nie potrafi. Problem nie jest wszakże pozorny i to też trzeba powiedzieć jasno, że te notorycz­ne zapasy z "Weselem" - wbrew powierzchownym sądom i wyro­kom - nie są jedynie rezultatem niepowściągliwych ambicji nowa­torskich, "braku poszanowania" dla tradycji itd., itd. By nie rozwodzić się zbyt szeroko, weźmy tytułem próby jeden tylko znaczący i dobitny przykład: finał "Wesela"... Zwieńczenie kluczowej metafory dramatu w warstwie semantycznej, a jedno­cześnie rozwiązanie sceniczne genialne... w konwencji teatralnej z początków stulecia. Czy jednak równie genialne dzisiaj? Najostrożniej rzecz ujmując mogę powiedzieć tylko tyle, że za mojej pamięci nikt jeszcze w teatrze nie potrafił tego udowodnić. Jeden Wajda zdołał osiągnąć z tym finałem rezultat wielki, ale Wajda w filmie! - z ruchomą kamerą, z różnicowaniem planów, z przesłonami, z całą sekwencją balladową w pejzażu. Uzyskał więc środkami filmowymi pewien znaczący ekwiwalent tego ła­dunku poezji i dramatycznej siły, jaki zawierał sceniczny finał "Wesela" anno 1901.

Na scenie jednak, na scenie dzisiaj, to chochole "zaczarowane koło" blaknie nam przecież w oczach i sztywnieje; staje się zna­kiem już omalże konwencjonalnym, a w gorszych wypadkach zgoła atrapą niegdysiejszej autentycznej poezji teatru. Więc co z tym począć?

Wszystko jest możliwe w teorii, zapewne. Można więc szukać "ekwiwalentów", ale na to, w wypadku "Wesela" właśnie, trzeba bodaj geniuszu równego temu, który zrodził to integralne drama­tycznie i teatralnie dzieło. Można także "rekonstruować" - i to już czyniono, raczej bez powodzenia. Można by też zaufać jednak, w pewnym stopniu, tej konwencji, organicznie zrośniętej z drama­tem, i posługując się nią twórczo, grając tą konwencją świadomie, tak jak i tekstem - zagrać to wszystko, czym jest dla nas "Wesele" dzisiaj. Ale co tu w praktyce może znaczyć "twórczo"? Tego to ja już nie wiem i wiedzieć nie mogę. Może wiedziałby to pewien Zmarły, który "Wesela" i paru innych wjelkich dramatów inscenizować nie zdążył. Rozumiem, że ta refleksja jest nie fair wobec żywych, ale nie umiem się jej oprzeć, więc niechże mi ten nietakt będzie wybaczony. Wróćmy do żywych.

Inscenizację Jerzego Grzegorzewskiego w Starym Teatrze w Kra­kowie można zaliczyć do najśmielszych i najdalej posuniętych przedsięwzięć stworzenia współczesnego "ekwiwalentu" dla sce­nicznej konwencji "Wesela". Taką zresztą orientację i taki wybór formuły twórczej w wypadku Grzegorzewskiego, też "artysty te­atru" pełną gębą - inscenizatora i plastyka (jak Wyspiański, choć nie pisarza) - można było z grubsza przewidzieć. Nie do przewi­dzenia był jedynie sceniczny rezultat.

Kluczową problematykę i tragizm "Wesela" Grzegorzewski uniwersalizuje w czasie - zamysł słuszny, a jednocześnie wprowadza je w sferę swojej własnej wyobraźni, bardzo subiektywnej i suges­tywnej, choć arbitralnej wobec przedmiotu. W jakim stopniu ta arbitralność wyobraźni, narzuconej "Weselu" przez współczesne­go artystę teatru, może stać się atutem, a w jakim stopniu rozbija całą tkankę dramatu? - oto z kolei pytanie kluczowe dla krytyka. Wyobraźnia plastyczna Grzegorzewskiego (reżysera i scenogra­fa w jednej osobie) podpowiada mu jednolitą dla całego dramatu - jednolitą w zasadzie, z wariantami, oczywiście, w kolejnych aktach - formułę: mroczną, somnambuliczną i "oczadziałą". Już od początku.Od pierwszej chwili.Wszystko tonie w mroku i z mro­ków się wyłania, w przestrzeni, którą organizują formy niezwykłe, wśród nich ukryte przejścia i zakamarki, ukryte plany bliższe i dalsze. Jest to zarazem przestrzeń syntetyczna - kojarząca całe universum "Wesela".

Główny plan działań (odpowiadający izbie właściwej) wyznaczają przylegające do proscenium po obu stronach dwie pary ogro­mnych wrót wejściowych, których skrzydła, o błyszczącej jasnej powierzchni, imitują lub przywołują płyty pudła fortepianu, usta­wione sztorcem, wewnętrzną stroną. Obie te pary wrót i otworów tworzą wraz z kulisami jakby sionki, ważne tu dla organizacji ruchu i konsekwentnie utrzymanej techniki "wyłaniania się" kolej­nych postaci.

Dalsze plany skomponowane asymetrycznie: z lewej, na drugim planie, perspektywicznie do tych wrót pierwszych ustawiona jeszcze jedna konstrukcja wejściowa o podobnym przeznacze­niu, choć mniej masywna; dalej coś w rodzaju "płotu" - ramy z pił ręcznych, zawieszonych na sznurze, niby sztachety i zarazem "okienka"; za tym płotem "niby ogród" - kilka chochołów pod tylną ścianą, która zamyka jednak przestrzeń tylko z lewej strony. Z prawej natomiast - daleko w głębi ciemny otwór, w którym coś się tłamsi, gniecie, tłoczy: to izba taneczna. A jeszcze głębiej, ponad tą izbą - jarzący się w mroku z oddali wielki obraz Matki Boskiej Częstochowskiej.

Dodajmy jeszcze, że w drugim akcie ten "niby płot" przesunie się znacznie bliżej, a w trzecim zniknie, otwierając w głąb całą prze­strzeń; że na podobnej zasadzie jak postacie wyłaniają się też z mroków "same" rozmaite sprzęty, a więc najpierw ten duży stół poczęstunkowy, wolniuteńko posuwający się z prawej kulisy w głębi ku środkowi na niewidocznym wyciągu, a potem fotel Gospoda­rza, odbywający podobny przemarsz gdzieś z mrocznych głębi ku proscenium, a wcześniej jeszcze wyjeżdżające na drugi plan pianino, tyłem obrócone do widowni.

Etykiety są najmniej ważne, ale wydaje się to wreszcie oczywiste, że reżyser, po pierwsze, całą sferę wizyjno-fantastyczną "Wesela" próbuje osadzić w scenerii wywiedzionej z doświadczeń nadrealizmu; po wtóre - z zadziwiającą konsekwencją rozprzestrzenia tę sferę na cały dramat, anektując zatem dla niej także akt pierwszy - od pierwszego dialogu i obrazu.

Dialog zaczyna przeto Czepiec niewidoczny, ukryty w owej "sion­ce" między wrotami z płyt fortepianu a prawą kulisą. Wyłoni się stamtąd po małej chwili. Konwersuje z nim Dziennikarz oparty o wrota, tyłem do widowni, zdesperowany od początku i przepełniony "mdłością". I tak się to potoczy.

Kolejne sceny i dialogi wyłaniają się i znikają w czeluściach otwo­rów, łączone w ruchu i w przepływie, głównie na pierwszym i dru­gim planie, ale z najdalszej głębi zamajaczy też nagle zbity kłąb taneczników i będą się stamtąd niosły strzępy dialogu w stowa­rzyszonych dwóch duetach (Zosia-Kasper i Haneczka-Jasiek). W chwilę później na pierwszym planie dwa duety jednoczesne (Pan Młody-Panna Młoda i Poeta-Maryna), "koncertujące", na­kładające się na siebie i wychodzące jeden przed drugi jak instrumenty: etiuda aktorska o efekcie raczej ćwiczebnym. Struk­tura szopki zostaje jednak w znacznym stopniu przezwyciężona, choć wielkim kosztem, niemałym trudem: korowód par wtopiony w utajoną wzewsząd "jednoczesność", wyświetlaną niby w mi­gawkach.

Brak w tym barwy, zróżnicowania dynamicznego, bogactwa ry­sów, chociaż nie brak, oczywiście, swoistej ekspresji. Krąg tanecz­ny, długo skrywany na wyciemnionym ostatnim planie, przetoczy się pewnej chwili przez proscenium, zbity ciasno jak jedno ciało, wrzecieniowaty, somnambuliczny, sztywniejący i stąpający pra­wie w miejscu. Nie brak też błysków ostrego dowcipu, tak jak w tej scenie: Ksiądz, schowany za pianinem, stuka na Żyda, jak gdyby w kratę konfesjonału, wychyla głowę i - rozmawiają o interesach. Pejzaż "Wesela" ulega tu jednak bardzo szkieletowej operacji upraszczającej: postacie i relacje między nimi, sprowadzone do podstawowych rysów, podporządkowane całościowej wizji reży­sera. W tej wizji i w tej tonacji nie ma wszakże miejsca na budo­wanie przez aktora pełniejszej roli, na jakiekolwiek cieniowanie i w ogóle na psychologię. Korzystają z tego czasem niektóre postacie drugiego planu: sztywni z napięcia obaj drużbowie i prze­rażone nimi coraz bardziej dziewczęta, sztywni z najdalej posu­niętej rezerwy goście z miasta (kostyczna, sucha, zasznurowana i "obca" Radczyni - Ewa Lassek).

Postacie główne będą za to, niemal z reguły, odbarwione, ale każda z nich ma do zagrania swój podstawowy motyw, motyw rozpaczliwy notabene, który trzeba wobec tego już teraz mak­symalnie wyakcentować, chociażby w jednej kluczowej sce­nie, która określi postać do końca. Oto przykład: Pan Młody (Jerzy Radziwiłowicz) w pogoni za niechętną i znudzoną do ostatka Radczynią przemaszerowuje scenę, opiera się o wrota pochylony, jak gdyby womitował, wykrzykuje z rozpaczą swoją koronną tyradę - pochwałę sielanki! Po replice Radczyni ("Ach, pan gada, gada, gada") ktoś za mną szepnął głośno: nie gada, ale krzyczy!

Wiadomo, że ekspresja tego typu jest dość nużąca na dalszą metę. Łatwo też spostrzec, że w tak zagranym pierwszym akcie "Wesela" mieści się już bez mała cały dramat. Cały dramat, nie zaś genialne wprowadzenie do dramatu, pełne brawury, rytmu, po­ezji. Ale skoro tak jest, to co ma być grane dalej? Dalej grany jest ten sam spektakl, o którym prawie wszystko już wiemy, jak się zdaje. Ale nastąpią jeszcze niespodzianki. W drugim akcie, z reguły, piętrzą się trudności. Grzegorzewski ma sytuację już generalnie ustawioną, jako że całą swoją formułę wyprowadził z przetworzenia poetyki tego właśnie aktu. To więc, co teraz zobaczymy, będzie w poziomej linii - przedłużeniem pierwszego aktu, nie zaś podniesieniem skali dramatu. Więc to już proste. Chochoł towarzyszy Isi zza płotu, który zbliżył się do drugiego planu. Marysia (dobra scena Elżbiety Karkoszki), Wojtek i Widmo ogrywają otwór w prawych wrotach. Stańczyk za płotem, oparty plecami o boczną ścianę pianina, jak gdyby dźwi­gał i ciągnął ten ciężki instrument. Te mozoły, problematyczne, nie czynią na szczęście większej różnicy Dziennikarzowi: niemal bez związku z tą oprawą Jerzy Stuhr zagrał tutaj najlepszą bez wątpienia i najmocniejszą scenę drugiego aktu. Był nie tylko prawdziwy - był nieomal prywatny i niemal "osobisty" w tym tekście, a pełen pasji, żalu, goryczy.

Mocarny Rycerz Czarny pada do stóp Poecie jak diabeł z pudełka, wyrzucony zza skrzydła wrót i jak zabawka mechaniczna uwie­szony na jakimś elastycznym przyrządzie, który pozwala mu się też podnieść i wrócić tam, skąd go wyrzucono. Hetmana weźmie Pan Młody na plecy i tak się będzie z nim mocował, jak ze zmorą, a chór diabelski poszeptuje sobie w sionce. Upiór także wyłazi z sieni.

Można by właściwie uznać, że są to sceny bez historii. Ale tak nie jest. Grzegorzewski nie jest naiwny. Skoro właściwy dramat rozegrał już w pierwszym akcie - teraz korzysta także z okazji, żeby na temat fantastyczności i całej stylistyki drugiego aktu odrobinkę pożartować. Dodajmy jeszcze: scenę Stańczyka z Dziennikarzem punktują, na trzecim planie, Zosia i Haneczka, kręcąc się młynkiem i pokrzykując: "Ty Wid! - Ja Wstyd!!" A oto jak wygląda wizyta Wernyhory: Bolesław Smela wychodzi z głębi, kroczy środkiem sceny, staje na proscenium - tyłem do widowni, przodem do Gospodarza (Jerzy Bińczycki) siedzącego w fotelu. Bińczycki: "Jutro?!" - tu gest obronny, jakby się chciał zasłonić. Smela: "Jutro!!!" Chwilę trwają w bezruchu. Smela wychodzi tak, jak wkroczył.

Powiem śmiele, że to mi się nawet podoba. Znacznie mniej podoba mi się to, co po tej scenie nastąpi, a więc cała sekwencja Gospodarza, aż do finału aktu. Bińczycki jest jakby nieobecny. Może "zapatrzony w siebie", ale tego nie widać. Może kazano mu oczadzieć od tej wizyty, ale to są już prywatne domysły, których właściwie nie należy podawać do druku. Finał aktu tak jakby nie istniał. Goście nie zbiegają się na scenę. Bińczycki sam mówi tekst "na biało", blade inwektywy adresuje nie wiadomo do kogo, obraca się wokół własnej osi zaczadziały czy wniebowzięty? A że to nie jest żadna pointa - Grzegorzewski, faktycznie, nie kończy na tym drugiego aktu. Dodaje jeszcze jedną scenę Nosa z aktu trzeciego. Nos wyświetlony niewyraźnie, gdzieś na piątym planie, w górze, jakby na strychu nad taneczną izbą, stamtąd wykrzykuje swoje rozpacze i brzmi to zupełnie pusto, potem przechodzi bliżej, siada, zasypia. Wszyscy śpią. Gospodarz w fotelu. Wyciemnienie - po Nosowym kociokwiku. Pierwsze sceny trzeciego aktu wyłaniają się jakby niespiesznie z tego ogólnego rozespania, jeszcze bardziej zwolnione, stłumio­ne, rozrzucone na głębszych planach - snują się i kojarzą w sen­nym rytmie, w niedbałych jakby wędrówkach po scenie. I całą tę sekwencję punktuje - od początku - długo milczący duet Poety i Racheli (Jan Nowicki i Anna Polony) po ich spędzonej razem nocy (to niedwuznacznie pokazane): stoją więc tak długo przytu­leni - to raczej ona przytulona do niego - na tle bocznej kotary proscenium, ona ma nagie plecy, po scenie szóstej wymyka się chyłkiem. Wszystko razem: pobojowisko straconych złudzeń, melancholijnych spełnień. Wszystko razem: to już teraz epilog dramatu.

A więc wszystko się już skończyło. Już po weselu. Tylko nienasy­cony Czepiec czegoś jeszcze szuka, coś tam gmatwa i wyłuskuje, dochodzi, rozrabia, nareszcie włazi do Gospodarza z kosą. Prze­pędza Poetę i Pana Młodego - do okien, niech patrzą, co się dzieje. Sam zostaje na scenie z Gospodarzem. Dzieje się to w połowie trzeciego aktu (scena 19). I już do końca - do wejścia Jaśka - na pustej scenie tylko para: Gospodarz w fotelu i nad nim Czepiec z kosą. Pozostali przemykają się bokiem na widownię. Odsłonięte nagle trzy wielkie oknaz widowni na plac Szczepański (w jednym z nich drewniana krata - tędy wyskakiwał szczupakiem Rollison-kaskader w "Dziadach").

W trzecim - licząc od widowni - zajmuje stanowisko obserwacyjne Dziennikarz, w drugim Pan Młody i Poeta, w pierwszym - nieco później - Zosia i Haneczka. Po niedługiej chwili (sc. 21) widownia jest już zewsząd prawie otoczona i ogarnięta "Weselem": otwierają się teraz szeroko trzy wejścia do sali, przeciwległe do odsłonię­tych okien - oba na foyer i pierwsze do sali bocznej. Za tymi trzema otworami gromadzi się wszystko "chłopskie", a więc i Panna Młoda, i weselnicy, i kosynierzy, i ci, co z "wici", i ci, co "na dziedzińcu". Nie widać ich zresztą dobrze z sali - dociera gwar, zmieszane głosy, niekiedy wykrzykiwane strzępy dialogu. Zamysł jest jasny. Zbiorowym uczestnikiem, zbiorowym aktorem finału "Wesela" staje się, albo ma się stać, w ten sposób zamiast owej scenicznej może już atrapy (?) "zaczarowanego koła" - cała zgromadzona na widowni publiczność. I co najmniej ta publicz­ność. I nie tylko ta publiczność. Zamysł właściwie trafny, ale trafny na płaszczyźnie znaczenia, na płaszczyźnie interpretacji. Tu i teraz, a więc w materii konkretnych działań, konkretnych relacji pomiędzy całym tym universum teatralnym a widownią - koncep­tualny i chybiony z wielu powodów. Po pierwsze dlatego, że te znaczenia, które mamy tu na uwadze - tak powracamy do problemu kluczowej metafory "Wesela" - wbrew pozorom nie zyskują na usunięciu granicy pomiędzy światem przedstawionym a światem rzeczywistym, z tego choć­by powodu, że w świecie przedstawionym funkcjonowanie meta­fory tak jak ta skonstruowanej jest znacznie rozleglejsze, bogat­sze w skojarzenia, bardziej wielopiętrowe.

Po wtóre - co za tym idzie - proces odbioru i przyswojenia, a więc przeżycia i przetworzenia przez odbiorcę takiego kompleksu znaczeń ubożeje dotkliwie i kurczy swą rozpiętość, jeśli ów proces jest zbyt gwałtownie, zbyt forsownie i zbyt doraźnie sterowany i jeśli sam odbiorca poczuje się w pewnej chwili zbyt widocznie zaanektowany przez arbitralne sterowanie jego procesem receptywnym.

Po trzecie - co za tym idzie i z wyłuszczonych także przyczyn - wspomniane wyżej usunięcie granicy odczuwane jest przez od­biorcę właśnie w tym wypadku - to oczywiście nie znaczy: zawsze! - jako skrajnie sztuczne.

I po czwarte - gdyby pominąć nawet cały ten wywód quasi-teoretyczny - rozwiązanie Grzegorzewskiego jest po prostu nie­dobre z przyczyn najprostszych i najbardziej prozaicznie teatral­nych: przez pół aktu, od dziewiętnastej sceny, wystawieni jesteś­my na słuchanie niby dialogu, który dialogiem już nie jest, który podawany jest zupełnie bezbarwnie ponad naszymi głowami ze sceny, spod trzech okien na widowni i jeszcze wyrywkowo spoza trojga otwartych drzwi wejściowych. Już po niedługiej chwili jest to nie do wytrzymania, a z upływem czasu przeradza się coraz dotkliwiej w fizyczną torturę.

I tak więc zamysł nie dochodzi do skutku - widownia nie staje się "uczestnikiem" finału. Zamysł pozostaje wszakże czytelny w sfe­rze intencji, mieści się przeto na obszarach konceptualizmu. Co było do udowodnienia.

Trzeba jeszcze powiedzieć, że po tej męce oczekiwania przerzu­conej na widownię - w nieco innym jednak wymiarze niż sobie tego reżyser życzył - wejście Jaśka (Jerzy Trela) jest rzeczywiście bardzo mocne, bardzo dramatyczne. To popisowa scena Treli, godna jego najświetniejszych osiągnięć. No tak... Czy jednak koszta nie były zbyt wysokie?

Skądinąd - to przedstawienie nie jest przecież aktorskim popisem, chociaż tylu świetnych aktorów oglądamy na scenie. Założenie antypsychologiczne, monotonia mroku, rozchwianie struktury rytmicznej dramatu, stłumienie naturalnej barwy i dynamiki dialo­gu, unifikacja wreszcie całej weselnej zbiorowości na rzecz ekspresji bardziej sformalizowanej, w której tak wiele miejsca użyczono formie plastycznej - wszystko to nie sprzyjało aktorskim kreacjom. Zagubili się przeto, albo co najmniej "zatarli" i przybled­li, nawet najlepsi: poza Trelą i Stuhrem, i jeszcze kilkorgiem tych, których już wcześniej wymieniłem, a których listę można by nadto uzupełnić, oddając sprawiedliwość rzetelnym poczynaniom Anny Dymnej (Zosi), Magdaleny Jarosz (Haneczki) i Agnieszki Mandat (Panny Młodej), Romana Stankiewicza (Żyda) i Bolesława Nowaka (Księdza). Wypadek Bińczyckiego już opisałem. Jan Nowicki (Poeta) i Jerzy Radziwiłowicz (Pan Młody) robili najwyraźniej to, o co ich proszono - Radziwiłowicz z nieco więk­szym jak gdyby zaangażowaniem - ale nie było to przekonywające ani trochę. Anna Polony (Rachel) jedna z najwybitniejszych akto­rek współczesnej polskiej sceny, przebłysk swojej prawdziwej klasy ujawniła w jednym zaledwie epizodzie z Poetą ("Jak od kwiatów, od jabłoni, - od chmur, słońca, żabek, gadu"akt I. sc. 21). Broniła się też dzielnie Teresa Budzisz-Krzyżanowska (Maryna) w tych kilku przejściach, w których miała szansę coś zarysować, ale nie będzie to rola znacząca w jej bogatym dorobku. Zastanawiam się, czy nie byłem wreszcie zbyt surowy wobec reżysera, z którym wiążemy dzisiaj słusznie najpiękniejsze na­dzieje. Casus "Wesele" i casus Grzegorzewski na równi zasługują jednak na to, żeby traktować je najpoważniej. Próbowałem to uczynić.