Artykuły

Przyboś, Gombrowicz, Witkiewicz - ten sam rozdział literatury: odrzuciwszy Boga i prawo moralne, mają już tylko Sztukę" - pisze Czesław Miłosz w "Ziemi Ulro" (Pa­ryż 1977), dorzucając obrazową u-wagę, że trzy te umysłowości wy­łączały się z chrześcijaństwa "jak­by w Polsce nigdy nie padła krop­la święconej wody". Można by to spostrzeżenie rozciągnąć i na do­tychczasową twórczość teatralną Tadeusza Kantora, zamykającą się "Umarłą klasą". Do czasu "Umarłej klasy" Witkiewicz był jedynym au­torem Teatru Cricot 2. Gombrowicz, przywoływany przez Kantora często jako najbliższe mu dziedzictwo awangardy, wskazanie pokrewień­stwa i rodowodu, w "Umarłej kla­sie" stał się oryginalną inspiracją dzięki swemu upodobaniu do "real­ności i materii niższej rangi". Po Wyspiańskim i symbolizmie, po Brunonie Schulzu wziął Kantor ciemną melancholię śmierci, po Wit­kacym i Gombrowiczu witalność wyrazu i stylu jako niepowtarzalnie własny przejaw kultu Sztuki. Bóg umarł, zastąpił go demiurg niższej rangi, stworzyciel sztucznych świa­tów, błazeński Salvator i odkupiciel-artysta. Piszę "wziął", tak właśnie jak się bierze cechy rodziców, i piszę "wziął", bo je w sobie, jako własne ,,ja", rozwinął. Pokrewień­stwa są jawne, prawdziwe i głębokie. Na scenie tego błazeńskiego Salvatora "tamtego świata" nie by­ło, "tamten, świat" to były maneki­ny, kukły, śmierć upostaciowana, życie czystej formy i próżnej formy, nad którym nie istniało żadne niebo ani Bóg. Życie znało tylko śmierć, a śmierć nie znała odkupienia ani zbawienia, poza "łaską" pamięci fałszywego demiurga. A w seansach tej pamięci - jak dotąd - nie­obecna była chrześcijańska symboli­ka. Aż do "Wielopole, Wielopole" Kantor był artystą na wskroś laic­kim.

"Wielopole, Wielopole" nagle wy­buchło ewangeliczną drogą krzyżo­wą i Biblią. Równocześnie w manife­stach Kantora do spektaklu poja­wiły się refleksie o spirytualizmie:

"Przypisywana intelektowi absolut­na pełnia zaczyna wykazywać poważ­ne luki i braki, powodować fatalne konsekwencje. I to zarówno w życiu, jak i w sztuce. (...) Znowu więc po­wracałem do mojej wcz-esnej młodoś­ci, kiedy w długich wycieczkach szu­kałam samotności, aby uczyć się ma pamięć Lekcji Maeterlincka (...) W tym myśleniu o moim nowym dziele postulat spirytualizmu był decyzją o tyle ryzykowną, że równocześnie skojarzył mi się z tematem ewangelii, jako jedynym środkiem wyrazu. Ten wielki mit podobny do Czystej Sztuki, żywiący przez tysiąclecia naszą kulturę, czyli naszą egzystencję (...) odradzający się nieustannie, w na­szym wieku został zepchnięty na pe­ryferie cywilizacji Świętej Technik, Konsumpcji i Polityki. Nie jest jednak jeszcze wszystko stracone. Peryferie nie oznaczają wca­le upadku, ani poniżenia. W moim prywatnym słowniku istnieje termin Realności Najniższej Rangi. Pery­ferie mają tam swoją wysoką rangę. Eksplozje owego mitu manifestujące się w miejscach najbardziej nieoczeki­wanych działają w gruncie rzeczy nie gdzie indziej właśnie, jak na tych peryferiach" (z programu "Wielopole, Wielopole").

Co wynika z tego tekstu? 1) Po­wiązanie symbolizmu Maeterlincka ze spirytualizmem zdaje się wskazy­wać, że temat Ewangelii będzie funkcjonować jako obrazowy sym­bol, rzecz w sztuce Kantora, żyjącej "realnością scenicznego tu i teraz", zupełnie niebywała. 2) Znajdzie się jednak tam, gdzie wszystkie przy­woływane z sub-egzystencji, pod-życia świętości jego teatru - na peryferiach, wśród realności najniższej rangi. A więc będzie miał charakter rzeczowego, materialne­go rytuału "szarej mszy" codzien­ności mówiąc językiem Białoszewskiego. 3) "Szara msza", jako symbol i realność razem, przeciwstawiają się świętej technice, cywilizacji i konsumpcji - co to znaczy na­prawdę? W imię czego się przeciw­stawiają? Powiedziane jest, że w imię spirytualizmu. Ale co tu właś­ciwie znaczy spirytualizm, dokład­nie nie wiadomo. Jest to jakaś du­chowość, funkcjonalnie przeciwsta­wiona "Świętej Technice, Konsumocji i Polityce". W tym zestawieniu spirytualizm określa się tylko negatywnie. Poprzestańmy więc na tej definicji pozytywnej, z której wyni­ka realność "szarej mszy". W spek­taklu - a on przecież jest najważniejszy- powinno się znaleźć roz­wiązanie zagadki o duchowej isto­cie... spirytualizmu.

"Wielopole, Wielopole" - tytuło­we powtórzenie niesie stylistyczny efekt melancholijnej apostrofy do przeszłości, do wspomnień, a zarazem jest znakiem panującej w spek­taklu powtarzalności zdarzeń w rwącym się filmie pamięci i rytual­nym rytmie przeszłości przez pa­mięć odtwarzanej. (Manekiny - martwe sobowtóry osób, postaci bliźniacze, powtarzalność zdarzeń - były już w "Umarłej klasie".) Tutaj powtarzalność ogarnia także wątek ewangeliczno-biblijny. Aby wyjaśnić jej sens trzeba rozpocząć od rekonstrukcji całości.

Spektakl składa się z pięciu czę­ści: Ślub, Lżenie. Ukrzyżowanie, Adaś odjeżdża na front, Ostatnia wie­czerza. Sceneria: na otwartej estra­dzie kilka sprzętów pokoju ze wspo­mnień. Barwa przyblakłych po la­tach fotografii, zszarzała sepia. Luź­no stojące po lewej drzwi, przy nich łóżko, szafa, jakieś krzesła, po pra­wej okno, oddzielne, zawieszone jak­by w nieprzestrzennej bezczasowej pamięci. Na pierwszym planie po prawej kopczyk świeżej mogiłki z krzyżem i wbitą jeszcze łopatą. W tle, w głębi, rozsuwane drzwi z de­sek. Dwie żarówki w tanich stoż­kowatych kloszach oświetlają tę scenerię odtwarzanego wspomnie­nia. Kantor-dyrygent, Kantor-mistrz ceremonii, jak w "Umarłej klasie," przez cały czas jest obecny na sce­nie. Przygląda się działaniom posta­ci, jak czujny reżyser podczas próby w każdej chwili gotów przerwać, niekiedy wkracza w akcję, daje zna­ki aktorom, cały czas dyryguje na­tężeniem muzyki.

Budowaniu pokoju dzieciństwa jako pierwszy motyw muzyczny towarzy­szą suche, rytmiczne stukoty: marszo­wy krok wojska? - Nie. Jakby odgłos wbijania czegoś w drewno. Następujące potem obrazy objaś­niają znaczenie tego motywu, to odgłos zbijania Krzyża. Mit pamięci indywidualnej - zanurzony w wiel­kim micie pamięci zbiorowej, w pa­mięci Ukrzyżowania. Rodzina na sce­nie z trudem usiłuje odnaleźć swoje miejsca w pokoju, miejsca przedmio­tów, czas i porę. Tylko oddział woj­ska w szarych austriackich mundu­rach trwa nieruchomy, dokładnie w takich pozach w jakich sfotografowano go przed odjazdem na front. Dziadek-ksiądz na łożu śmierci (właściwie jest to obrotowy warsztat śmierci, pod spodem kryje manekina, pośmiertne­go sobowtóra). Babka - z czym? pa­dają niepewne pytania wujków Olka i Karola - Bliźniaków w uroczyście prowincjonalnej czerni, w melonikach.. Babka podsuwa umierającemu szpitalny basen. Wujowie po dywagacjach skonstatowawszy, że obu ich w poko­ju nie było, opuszczają go. Wchodzi miejscowa wdowa po fotografie ze staroświeckim aparatem. Ale jest to zarazem posługaczka z kostnicy. Jeden ruch obrotowym mechanizmem śmier­ci wynosi na wierzch manekina. Ob­mywanie stóp przy dźwiękach Psalmu 110 (śpiewanego przez górali z Nidzi­cy). Fotografka-posługaczka przygoto­wuje się do pamiątkowego rodzinnego zdjęcia ze zmarłym. Rodzina wchodzi. Rozlega się głośno marsz "Szara pie­chota". Zastygłe "na fotografii" po­staci żołnierzy zaczynają ożywać - marionetkowe, kanciaste ruchy. Seria z aparatu-karabinu maszynowego i ci, co byli martwi, znów są martwi. Posługaczka-fotograf - anioł śmierci tandetnej jak pamiątkowe zdjęcia z wojska i żołnierski gruby dowcip - z rechotem wychodzi środkowymi drzwiami. Tam, po "tamtej stronie", widać leżącego na podłodze trupa Panny Młodej, Matki-Helki w brudnobiałej sukni, w welonie. I ksiądz, który już także umarł - ale przecież wszyscy oni wstają z martwych za sprawą pamięci artysty, Tadeusza Kantora, to jego pamięć dokonuje kreacji powtórnej - przypomina so­bie o swoich obowiązkach. Ślub! Wyciąga z szeregu żywego manekina, krzyż z błazeńsko uśmiechniętą twa­rzą, śpiewa do muzyki "Szarej piecho­ty", jakby chciał przerwać ammezję śmierci. I żywy manekin zaczyna maszerować w miejscu. Ksiądz wprowa­dza Helkę. Przysięga ślubna w ustach żołnierza-manekina to nieartykułowa­ny bulgot zepsutego mechanizmu. Helka powtarza za Księdzem czysto i wyraźnie. Mąż kalekując maszeruje z żoną, Ksiądz wraca do swego Krzyża. "Szara piechota". Wychodzą na "tam­ten świat". Ksiądz wraca, zapomniał o uwięzionych na fotografii innych, też już śmierci zaślubionych. W rytm marsza chwały i zagłady wszyscy odchodzą za drewnianą kurtynę tamtego świata.

Opisałam dość szczegółowo pierw­szą część spektaklu Kantora, aby unaocznić czytelnikowi, który go nie zna, zasady komponowania obrazów i znaczeń - i uprościć sobie dalsze zadanie. Czas nie ma tu tradycyjnej linearnej ciągłości, płynie w rwą­cych się nawrotach i anachroniz­mach. Właściwie - nie czas płynie, lecz obrazy pamięci go niosą. Pa­mięci, która nie zatrzymała ulotnej materii- codzienności, ale odbiła kli­sze rodzinnych i plemiennych uro­czystych rytuałów. ("Walizka na szafie?" zastanawiają się wujowie Olek i Karol, mają jednak pewność, że "Dziadek z głową u wezłowia".) Postaci nie tylko mają sobowtóry (Wujowie-Bliźniacy), czy pośmiertne manekiny, starają się też grać kogo innego niż są, kogoś lepszego i wyż­szego: jowialny ksieżulo wciela się w Ukrzyżowanego. Jest to zarazem lekcja dla Ojca-Mariana Kantora, pobudzanie do życia przez abc ry­tuałów społecznych. Ja dźwigam swój krzyż, podejmuj i ty swoje obowiązki - męża, pana młodego, bohaterskiego żołnierza. Tak tylko zdolna jest do życia pamięć zbioro­wa poprzez identyfikację z kliszami podniosłych mitów. I tyle - jak się zdaje - ma znaczyć przypomnienie krzyżowej męki w muzyce. To jest wezwanie ku wyższości, której maluczcy, śmieszni, będą się starali sprostać. I spotkają na tej drodze śmierć: zaślubiny mitu ofiary to za­ślubiny śmierci. I będą groteskowi, ale też tragiczni. A takimi mogą zmartwychwstać tylko w indywi­dualnej pamięci artysty.

W części II - Lżenie - rodzinna rzeczywistość rozgrywająca się w nis­kich rejonach codzienności konfron­towana jest z kanonem ewangelicz­nym. Jakieś przejścia i wyjścia do­mowników przez pokój, wielokrotnie powracający rytuał zerwanych roz­mów, zdarzeń, półobłąkana, zdewociała ciotka Mańka w kółko powtarza zdanie z "Apokalipsy", wuj Stasio, powrócony szczęśliwie z zesłania, gra na katarynie (trzyma ją jak skrzypce) kolędowy motyw (Lulajże, Jezuniu) ze Scherza Chopinowskiego, Ojciec - Ma­rian Kantor z uporem zepsutego me­chanizmu klnie grubo po żołniersku, rodzinka solidarnie naigrawa się z tej ,,bidy z miasta", narzeczonego Helki, lament rodziny nad Helką, którą "wi­dzą" na Golgocie, cierniem koronowa­ną, gdy Marian Kantor maszeruje na pierwszym planie sceny. Obłąkana Mańka powtarza sentencję o Piłacie. Żołdactwo lży Helkę: manekin-sobowtór martwy między zmarłymi, wzlatuje podrzucony w górę. Wkracza śmierć-sprzątaczka. Oczyszcza scenę: zostaje na niej porzucony manekin Helki, wuj Stasio ze swoją wieczną kolędą ciszy i świętości rodziny, z autolegendą wielkiego skrzypka, niezmiennie w marszu Marian Kantor i Ksiądz. I półżywy manekin Ojciec pochyla się nad zelżonym martwym so­bowtórem Matki, wynosi go na rę­kach jak Pietę w asyście Księdza. "Szara piechota" brzmi jak marsz pogrzebowy.

Przyznaję, że ten temat - w kon­sekwentnie budowanej przez Kanto­ra mszy laickiej, temat świętego mi­tu, który zszedł między "realność niższej rangi", poniżony w grotesko­wym teatrzyku rytuałów rodzin­nych i quasi-religijnej dewocji - wydaje mi się pozbawiony siły wy­razu i, zamierzonej tu chyba, wiel­kiej ironii na Bunuelowską miarę. Jakby "realność" niższej rangi, dewocyjny rytuał katolicyzmu, zbun­towała się przeciw tym uniesieniom emocjonalnym, świętości ludzkiego istnienia poszczególnego, jakie Kantor artysta laicki chciał mu nadać w imię jedynego mitu, jaki scala polską pamięć zbiorową. Pasji i Ukrzyżowania. Jakby Kantor zatrzy­mał się u progu zdumienia konsta­tując fakt z dziejów doświadczenia zbiorowego niewątpliwy, ale sam, jako "ja twórcze", nie znalazł doń przystępu, nie znalazł odpowiedniego wyrazu. I poznał efekt tego zdumienia: między emocjonalną in­tencją obrazu a jego materialnością (Golgota Helki to taboret z napisem tandetnym, jak na skrzynce po im­portowanych delikatesach) krzyczy dysonans, zagłuszany fortissimo mu­zyki.

W części III Ukrzyżowanie staje się udziałem całej rodziny. Z tym moty­wem, splata sie motyw tropienia re­liktów codzienności umarłej przez Wujów-Bliźniaków i motyw sobowtóra.. Ma on tu co najmniej dwojakie zna­czenie. Oto manekin Księdza ukrzyżo­wany przez żołnierzy pojawia się zza drewnianej zasłony "tamtego świata", gdy Ksiądz z drugim sobowtórem sie­dzą na scenie. Jest to najwyraźniej projekcja marzeń Księdza, a zarazem ironiczny komentarz Kantora: ze zmarłymi, z tą materią nieożywiona, z pałubami, pamięć i wyobraźnia mo­gą sobie poczynać swobodnie i dowol­nie. Ale cóż jest prawdą wobec śmier­ci, materia czy duch? Który z dwu księży, żywy czy jego pałuba, jest "fałszywy"? Prawda człowieka wybu­cha w granicznym momencie jego ist­nienia, w jeszcze ruchomym filmie życia na chwilę przed śmiercią. Tak się chyba może tłumaczyć scena roz­poznania "prawdziwego" Księdza, prawdziwej Ofiary przez Bliżniaków-Judaszy, gdy ściągając biret z głowy aktora, żywego skazują na śmierć, gdy jako zwiastun tej śmierci roz­brzmiewa Psalm 110 i wielkopostna dre­wniana kołatka. Ale twórca "Wielopola, Wifilopola" nie poprzestaje na tym. Podwójnością dotknięty jest nie tylko biologiczny byt człowieka, tak­że jego byt psychiczny. Któż jest ka­tem, a kto ofiarą, skoro w każdym jest i pierwszy i druga? Szalona ciot­ka Mańka od Apokalipsy, nieszczęsny sprzęt z izby pamięci, przebiera się z upodobaniem za oficera-generała-Ubermenscha austriackiego dowódcę Himmlera, w jednej postaci łączyć historię ofiar i katów. Msza Kantora staje się nieprzerwanym pasmem ukrzyżowań: ksiądz przed plutonem egzekucyjnym wojska, ksiądz uginający się pod ciężarem krzyża. Helka upadająca pod krzyżem, Adaś przez żoł­nierzy krzyżowany - wszyscy oni są ofiarami tego samego kata, śmierci za­szczytnej, śmierci "ku chwale", która - wdziewając wojskowy mundur - umundurowaną ofiarę czyni katem wszystkich, nie umundurowanych.

Cały spektakl "Wielopole, Wielopole?" to seans pamięci, rwącej się jak taśma filmu, msza jednostkowcj Śmierci-Księdza, która nie może się złożyć, zamknąć, msza przeszłości, marsz kolejnych pokoleń w bezna­dziejnej drodze "za zasłonę", tych, którzy "padli na polu chwały", i tych roztopionych w "zapomnieniu śmierci", szarej jak ich życie, kie­dy wspomnienie o człowieku znaczy nie więcej niż pozostałe po nim przedmioty.

W obrazie IV - Adaś zmobilizowa­ny - losy tytułowego bohatera to za­razem skrót dziejów Rodziny, symbol ofiary "wiecznie młodej", msza histo­rii z powszedniością i ze świętymi mitami o społeczności. W ofierze tej uczestniczy Adaś i cała rodzina, a tak­że ktoś, kogo dotąd w spektaklu nie było: Rabinek, przedzierzgnięty z obłąkanej Mańki, w rytualnej żydow­skiej szacie, Rabinek po trzykroć pa­dający pod salwą kul, jak Chrystus po trzykroć pod krzyżem upadał. I owóż Rabinek - z Ciotki-Komediantki - zrywa tragicznie podniosłą, ciąg­łą procesję śmierci przy dźwiękach "Szarej piechoty", procesję jednego narodu, jednej rodziny, jedynego zry­wu. Rabinek, rozstrzelmy po trzykroć przez wojsko (czyż ważne które i jakie - skoro wojna jest walką "swoich" z "obcymi").

Historia świecka, historia powra­cającej śmierci staje się odbiciem wiecznie powracającego mitu ofia­ry, uświęcenia ludzkości przez Pasję i Ukrzyżowanie. I tak jak rwie się ciągłość pierwszej, tak i ta druga jest tąsknotą do całości, do jedności, do świętości. Nieosiągalną. Czy jednak w istocie postaci z "Wielopola, Wielopola" tęsknią ku pełni Sac­rum, czy tęsknota jest rzeczywistym znakiem ich bytu ,,ku duchowości"? W ostatnim obrazie spektaklu Kan­tor - ministrant pamięci, kapłan szarej mszy - po skończonej "Ostatniej wieczerzy" umarłych pie­czołowicie składa biały obrus. Seans śmierci i zmartwychwstawania, msza wiecznego powrotu jest skoń­czonym dziełem artysty-demiurga. Celebrowanym wśród "starych de­koracji" i gadgetów kultury, wśród których artysta - ku swojej chwa­le w poniżeniu - wznosi się jako jedyny kapłan świętości między­ludzkiej. I jedyny Salvator. Tylko w jego pamięci mit zmartwych­wstania, staje się migotliwą, kruchą realnością sceniczną. Ale tu właśnie jest sprzeczność i paradoks największy spektaklu: pokolenia za po­koleniami wstępują w śmierć, wpa­trzone w nieśmiertelny mit a wyobraźnia i pamięć demiurga rekonstruuje ten mit jako śmierć wcieloną. "Ostatnia wieczerza" w "Wielopolu, Wielopolu" to obraz pu­sty, martwy obrót koła zbiorowej wyobraźni, który napełnia się krwią, li-tylko dzięki uczestnictwu fałszy­wego, podejrzanego demiurga. Spirytualizm Kantora w "Wielopolu, Wielopolu" niczym nie różni się od spirytualizmu "Umarłej klasy".

Ukrzyżowanie, Apokalipsa, Biblia funkcjonują w "Wielopolu, Wielopo­lu" jako stereotypy, gadgety, mar­twe rafy pamięci zbiorowej. Dopó­ty, dopóki nie sakralizuje ich pa­mięć artysty w swoim indywidual­nym obrządku. Mit chrześcijański u Kantora nie jest ze swej natury ani religijny ani spirytualny, ducho­wość może weń tchnąć dopiero sztuka. Co jej wszakże nie przesz­kadza tak się religijną symboliką posiłkować, by zbiorowa dusza wi­downi uwierzyła, że oto znów na jej oczach zmartwychwstał wieczny mit polskości tragicznej i świętej, anielskiej i przebóstwionej, by "śmierć w starych dekoracjach" mi­strza Kantora witała jako świętą komunię sfer: owacją i łzami.