Artykuły

1.

Obraz siedemnastowiecznego mistrza holenderskiego, Gerarda ter Borcha, przedstawia dwuletnią Helenę van der Schalke. Ubrana w długą, biało-seledynową, zdobioną wstążkami i koronką sukienkę, na głowie ma czepek tego samego koloru, odsłaniający wysokie czoło i złociste kosmyki, sięgające ramion. Przez zgiętą w łokciu prawą rękę przewieszona jest mała, wiklinowa, żółto-czarna torebka na długim pasku; w prawej dłoni dziewczynka trzyma różowy goździk. Duże, ciemne oczy spoglądają poważnie w stronę widza; na twarzy nie ma cienia uśmiechu. Mała Helena pozuje spokojnie i cierpliwie; nie jest dzieckiem, lecz małą dorosłą - miniaturową kobietą. Jej dziecięcość została zdławiona przez wtłoczenie w sztywny kostium i szablon konwenansu.

Ten właśnie obraz, wart ponad dwadzieścia milionów euro, zostawiła w spadku Helena S., bohaterka sztuki Moniki Powalisz, gdy w wieku dwudziestu siedmiu lat popełniła samobójstwo. Dla niej obraz miał jednak przede wszystkim wartość sentymentalną, z dziewczynką przedstawioną na portrecie łączyło ją bowiem nie tylko imię i inicjały, ale również podobieństwo fizyczne i przeżycia z dzieciństwa. Jak zauważali bliscy, Helena miała takie same oczy, a w dzieciństwie, podobnie jak mała Helenka, była ubierana w sukienkę, w której nie czuła się swobodnie; na włosy wkładano jej brzydki czepek, a na ręce zawiązywano wstążkę, za którą prowadzili ją rodzice. Już jako dziecko została ubrana w kostium i wtłoczona w rolę, w której nie czuła się dobrze. Rolę kobiety i córki, a potem kochanki i żony.

W testamencie Helena S. zażądała, by czterech bliskich jej mężczyzn: ojciec, mąż, kochanek i przyjaciel - homoseksualista zebrało się w gabinecie notariusza i w obecności pozostałych odczytało pozostawione przez nią listy, a także opowiedziało historię na zadany temat. Zmusza ich do posłuszeństwa, łudząc perspektywą otrzymania w spadku dwudziestu milionów euro (Helena wie, że dla mężczyzn obraz ma wyłącznie wartość materialną). Nie wiadomo, który z nich odziedziczy portret, ale by którykolwiek mógł go dostać, wszyscy muszą spełnić żądania spadkodawczyni. Inaczej obraz stanie się własnością organizacji ekologicznej.

W ten sposób Helena zza grobu reżyseruje ponurą psychodramę. Jak łatwo się domyślić, zmusza mężczyzn do ujawnienia ciemnych, wstydliwych stron ich - a zarazem i jej - życia. Rolę inspicjenta pełni notariusz, Arthur Hartman (Lech Łotocki) - opanowany, metodyczny, konsekwentny; lojalny wobec zmarłej klientki aż do granic sadyzmu, pilnuje, by mężczyźni mówili na temat, dotarli do sedna i nie pominęli obciążających ich szczegółów. Jak się okazuje, każdy z nich, nie wyłączając ojca i homoseksualisty Lou Lou, miał z Heleną kontakty erotyczne. Mąż na tym polu zawodził.

Ojciec (Krzysztof Kiersnowski) - kabotyn, histeryk i despota, miał zwyczaj wchodzić do pokoju córki bez pukania i przeszukiwać jej kieszenie; czytał też jej pamiętnik. Od dnia czternastych urodzin Heleny molestował ją seksualnie, czym doprowadził żonę Annę (Sylwia Jedynecka) do obłędu. Mąż (Cezary Kosiński), arogancki dyplomata, tupetem tuszujący kompleksy, zimny i pozbawiony cienia romantyzmu, miesiąc wcześniej szorstko odtrącił Helenę, gdy chciała się z nim kochać w hotelowym pokoju. Helena nie była z nim szczęśliwa, ale nie potrafiła od niego odejść. Została z nim, jak napisała w pożegnalnym liście, trochę ze strachu, a trochę z ciekawości. Luigi Rosse (Rafał Maćkowiak), gadatliwy i narcystyczny, jest zdeklarowanym gejem, ale to właśnie z nim Helena straciła dziewictwo, jego kochała i z nim chciała mieć dziecko. Dorian Schweiz (Piotr Ligienza), bardzo młody, infantylny, neurasteniczny i egocentryczny, znał Helenę od dwóch lat. Pociągał ją, bo był podobny do niej: zagubiony i przestraszony; tak jak Helena, miał oczy dziewczynki z portretu. Kontakty erotyczne ograniczały się do tego, że Helena mu "obciągała". Schadzka z Dorianem, podobnie jak z Lou Lou, odbyła się przed miesiącem w hotelu Marion; tutaj także, również przed miesiącem, zatrzymała się z mężem Helena, gdy przyjechała w odwiedziny do rodziców. Tutaj też przyprowadził Helenę w jej czternaste urodziny ojciec, by ją "uświadomić". Tu miał ją ostrzec, by nie dała się przyszłemu mężowi sprowadzić do roli lalki. Co najmniej dwaj mężczyźni wiedzieli, że Helena myśli o samobójstwie: mąż, który powiedział jej w hotelowym pokoju, że "nikt jej nie będzie zatrzymywał", i Lou Lou, którego "miała zabrać w podróż" i który ma wyrzuty sumienia, że Helena wybrała się w tę podróż sama. Helena otruła się lekami z apteczki ojca, który ostentacyjnie to sobie wyrzuca.

"Kobieta, która od początku uczona jest stałej kontroli wyglądu swego ciała, przed którą wciąż stawia się wymóg podobania się innym, identyfikuje się ze swym ciałem w sposób o wiele bardziej materialny i silniejszy niż mężczyzna - pisze w programie spektaklu poznańska historyczka sztuki, Izabela Kowalczyk, autorka napisanej z perspektywy feministycznej książki "Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90" - Ciała są trenowane, kształtowane w zależności od aktualnie panujących i pożądanych form tożsamości, seksualności, męskości i kobiecości." Mała Helenka van der Schalke zaczęła trening bardzo wcześnie - w wieku dwóch lat była już zaawansowaną uczennicą. Jej elegancja, dystynkcja i opanowanie są wynikiem gwałtu zadanego naturalnej w tym wieku ruchliwości i nieporadności. Podobny trening przeszła Helena S.

Dlaczego nie potrafiła wywikłać się z narzuconych jej ról: wykorzystywanej seksualnie córki, odtrąconej żony, niespełnionej kochanki? Dlaczego nie mogła zrzucić kostiumu lalki? Co łączyło ją z Malwę, służącą z Mołdawii? Czy znalazła u niej zrozumienie, mogła liczyć na jej troskliwość i oddanie? Czy była to również relacja erotyczna? Postać Malwę (Agnieszka Podsiadlik), jedynej osoby opłakującej śmierć Heleny, tajemniczej i demonicznej, ni to obłąkanej, ni to czarownicy, mamroczącej pod nosem w niezrozumiałym języku i tulącej wielkiego czarnego kota, rozbija konwencję realistyczną i potęguje atmosferę tajemnicy. Dlaczego Malwę niszczy obraz? Czy obwinia go o śmierć swojej pani? Czy sądzi, że ma właściwości magiczne?

I najbardziej nurtujące pytanie: kim była Helena S.? Jak wiadomo, najbardziej intryguje postać, która nie pojawia się na scenie. Zwłaszcza jeśli jest to główny bohater. W tym wypadku trudno oprzeć się wrażeniu, że Heleną S. jest nie kto inny, jak Aleksandra K.

2.

W czasie panelu dyskusyjnego zamykającego konferencję "Inna scena. Kobiety w historii i współczesności teatru polskiego" Aleksandra Konieczna zadeklarowała: "uznałam, że bycie kobietą-aktorką w teatrze jest już dla mnie tak upiornie męczące, że dłużej tego nie wytrzymam. Czułam to od kilku lat, ale dopiero teraz miałam odwagę decyzji. Rozwiązałam umowę ze swoim teatrem i staram się na nowo zdefiniować swoją rolę w teatrze jako reżyserki. Aktorstwo, to znaczy bycie aktorką w teatrze, od wielu lat było dla mnie koszmarem. [...] Moja decyzja jest związana z uświadomieniem sobie faktu, że jako kobieta-aktorka byłam w teatrze używana przez mężczyzn-reżyserów. [...] poczułam się zmęczona nie używaniem w ogóle, ale używaniem przez mężczyzn-reżyserów, poprzez teksty pisane przez mężczyzn [...] wyraźnie czuję, wyraźnie od pierwszego spotkania, od pierwszej chwili, istotną różnicę w kontakcie pomiędzy reżyserem a reżyserką. Istotną od pierwszej rozmowy, od tematu, który proponuje, od miejsca, z jakiego wychodzi, od spektrum, do jakiego się odnosi. Nie jest łatwo zdefiniować, na czym to polega... Ja po pierwsze wtedy nie muszę się podobać. Ulga. Po drugie, nie jestem żadnym obiektem seksualnym. Ulga. [...] Po trzecie - rzecz może najważniejsza, związana z energią - ja z kobietami w ogóle nie muszę walczyć. Mężczyzna, a moje doświadczenie pozwala mi to twierdzenie uogólnić, zanim dojdzie do rozmowy, do istotnej wymiany, musi ustalić hierarchię. Nie tym, to tamtym, czasem delikatnie, dyplomatycznie, ale musi pokazać, że to on jest tu ten pierwszy".

Aleksandra Konieczna, jak sama przyznaje, zadebiutowała jako reżyserka przypadkiem - prowadziła zajęcia z improwizacji aktorskich ze studentami w TR Warszawa. Gdy Grzegorz Jarzyna zobaczył wewnętrzny pokaz Tlenu Wyrypajewa, zaproponował jej wyreżyserowanie sztuki; premiera przedstawienia odbyła się 5 maja 2004 roku. Prawdopodobnie pracując nad adaptacją "Wojny polsko-ruskiej" Doroty Masłowskiej (do premiery nie doszło), aktorka podjęła decyzję. W wywiadzie dla Życia Warszawy (z 8 czerwca 2005), na pytanie, czy nie żałuje decyzji odejścia od aktorstwa na rzecz reżyserii, Konieczna odpowiedziała: "Myślę, że za długo byłam grzeczną dziewczynką. Czas przestać udawać głupszą niż jestem".

Co robiła Konieczna, gdy była "grzeczną dziewczynką"? Była aktorką Piotra Cieślaka, Piotra Cieplaka, Grzegorza Jarzyny i Krystiana Lupy, zagrała też pojedyncze role u innych reżyserów. W ciągu ostatnich dziesięciu lat najczęściej - wyjąwszy role kobiet z półświatka: Benity w "Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich" Brada Frasera (1998) i Liii w "Zaryzykuj wszystko" George'a F. Walkera (2003) w reżyserii Grzegorza Jarzyny - Konieczna grała role żon. Były to role bardzo różne: wiernej Penelopy czekającej na męża "Powrót Odysa", reż. Krystian Lupa, 1999), hałaśliwej, lecz pomiatanej Mette ("Uroczystość" Thomasa Vintenberga i Mogensa Rukova, reż. Grzegorz Jarzyna, 2001), potulnej, skrępowanej konwenansem Ireny ("Stosunki Klary" Dei Loher, reż. Krystian Lupa, 2003) i władczej Lady Macbeth ("2007: Macbeth", reż. Grzegorz Jarzyna, 2005), zawsze jednak były rolami żon, kobiet przy mężu, kobiet, dla których istnienie męża stanowi rację bytu. Bo kimże byłaby Lady Makbet bez Makbeta? Kim byłaby Penelopa, gdyby nie czekała na powrót Odysa?

Aktorka nie grała ról kochanek, córek, przyjaciółek, nie grała bohaterek ani kobiet sukcesu. Nawet matką bywała niejako przy okazji. Jeśli już nie była żoną, była panną na wydaniu, a więc kobietą bez męża (Aleksandra Iwanowna Jepanczyn w "Księciu Myszkinie", reż. Grzegorz Jarzyna, 2000), i to bardzo źle, że bez męża (Waria w "Wiśniowym sadzie", reż. Leonid Hejfec, 1997). W ostateczności grała rolę obarczonej bardzo kobiecymi obowiązkami Kucharki, też zresztą zamężnej ("Wymazywanie", reż. Krystian Lupa, 2001).

Nie dość więc, że Aleksandra Konieczna jako kobieta-aktorka była - o czym wspomina w wywiadach i dyskusjach - zdominowana przez mężczyzn-reżyserów, to jeszcze jako kobieta-bohaterka była zdominowana przez męskich bohaterów i wtłoczona w patriarchalne schematy. Raz tylko jej postać - Irena ze "Stosunków Klary" -zdecydowała się zrzucić patriarchalne okowy i zacząć wszystko od początku, budując relację z kobietą. Może nie jest przypadkiem, że z narzuconej roli wyzwala się właśnie Irena - jedna z ostatnich bohaterek, które zagrała Konieczna, nim została reżyserką. Aktorka nie czuła się bowiem dobrze nie tylko pracując pod kierunkiem mężczyzn-reżyserów; nie czuła się również dobrze, w rolach żon. W czasie wspomnianego panelu powiedziała kilka wymownych zdań o swojej ostatniej roli teatralnej: "Lady Makbet wydawała mi się przez Szekspira właściwie opisana - nie napisana od wewnątrz, ale opisana z zewnątrz. Prawdę powiedziawszy, to tak trochę wygląda, jakby potrzebny był mu po prostu adres, pod który można odesłać całe to zło męskiego świata, w którym jedyną zasadą jest siła. Miałam wrażenie, że Lady Makbet tak naprawdę nie ma, że z jej wnętrza nic się nie wydobywa. Pomyślałam sobie: no dobrze, niech mnie sobie używają...".

Nie powinno więc dziwić, że spróbowawszy swoich sił w reżyserii, Konieczna podjęła problem męskiej agresji. Temat ten pojawił się po raz pierwszy, gdy pracowała ze studentami nad "Tlenem" Wyrypajewa, którego bohater zabija swoją żonę. Miał powrócić w "Silnym" na podstawie "Wojny polsko-ruskiej" (w cytowanym już wywiadzie dla Życia Warszawy Konieczna powiedziała: "Oni albo właśnie idą na wojnę, albo już są w stanie wojny, a jak jest kilka dni pokoju, to zaczynają się nudzić i ją sobie wytwarzają"). Powrócił w "Helenie S.", przedstawieniu "o nieumiejętności rozmowy między kobietami i mężczyznami.

O nieporozumieniach, które zaczynają się już na poziomie języka" (Aktivist nr 80, luty 2006). Helena uciekła w śmierć od molestującego ją ojca, nieczułego męża i narcystycznych kochanków. Uznała, że czas zrzucić krępującą ruchy sukienkę i czepek zrobić brzydki kawał dużym chłopcom, śliniącym się na myśl o dwudziestu milionach euro. Helena S. w końcu przejęła władzę i - już zza grobu - zmuszając mężczyzn do posłuszeństwa, dokonała zemsty.

Aleksandra K. zrzuciła krępujący ruchy kostium aktorki i pokazała nowe oblicze. W nowej roli zdyscyplinowała kolegów-aktorów. Nie było to łatwe: "Od pierwszej próby obserwuję - powiedziała reżyserka przed premierą w wywiadzie dla Aktivist - jak aktorzy buntują się przeciwko niedorzeczności tej sytuacji, tego scenariusza, który napisała Helena. To fascynujące, że ten tekst będzie p ę k a ć, bo aktorzy będą próbowali uwolnić się z szablonu, w który ich wtłoczyła Helena".

3.

Z Agnieszką O. rzecz ma się zupełnie inaczej. Do teatru wkroczyła jako reżyserka, a właściwie reżyser. Nie kryje, że świadomie przyjęła męską rolę i męski sposób bycia. W trakcie konferencji "Inna scena" powiedziała: "W samym sposobie kształcenia i dobijania się do tego zawodu jest już jednoznacznie wytyczony kierunek: reżyser to facet; reżyserowanie to męskie zajęcie. Ja świetnie używam swojej roli męskiej - i tylko takiej, ponieważ ona przynosi mi wymierne korzyści. Myślę, że potrafię bawić się tym językiem i tymi mechanizmami, ale jako kobieta jestem niema, jako kobieta nie zrobiłam ani jednego spektaklu. Kiedy dyrektor teatru mówi mi Słuchaj, Olsten, ty jesteś jak facet, to wiem, że jest to w jego ustach najlepszy komplement". Reżyserka chlubi się też etykietką "męskiej szowinistki" i tym, że nie ulega modnemu feminizmowi.

Agnieszka Olsten zrealizowała wcześniej sześć spektakli: "Solo" Andrzeja Stasiuka (Teatr Wybrzeże, 2002), "Ontologiczny dowód na moje istnienie" Joyce Carol Oates (Teatr Miejski im. Gombrowicza w Gdyni, 2003), "Tlen" Iwana Wyrypajewa (Teatr Wybrzeże, 2003), "Przebitkę" Izabelli Wąsińskiej (Teatr Wybrzeże, 2004), "Tartak" według Daniela Odij (Teatr im. Słowackiego, 2004) i "Nie do pary" Andrew Bovella (Wrocławski Teatr Współczesny, 2005). Sięgała po współczesne dramaty i prozę, świadomie wybierając tematy trudne i - często - drastyczne. Kilkakrotnie poruszała problemy agresji i przemocy: zbrodni, gwałtu, aborcji. Nie szczędziła widzom widoku plujących krwią, wymiotujących i wydalających bohaterów. Szokowanie widza nie było jednak celem samym w sobie - Agnieszka Olsten świadomie mierzy się z problemami, które niesie otaczająca nas rzeczywistość. W wywiadzie dla Dziennika Polskiego powiedziała: "Chciałabym już być starcem, dojrzałym reżyserem, który robi "Powrót Odysa", a więc z dystansem opowiadać o urodzie świata i dawać ludziom nadzieję. Ale nie mogę, bo nie żyję w pięknym świecie, lecz w takim, który mnie boli. Widzę wokół nędzę, bezrobocie, gwałty i morderstwa, ludzi agresywnych, złych i zniszczonych [...] Skoro w takim świecie żyję, to próbuję skreślić jego topografię. Chcę rysować w teatrze, bez zakłamania, mapę kraju i opowiadać o tym, co mnie boli nie tylko jako reżysera, ale przede wszystkim - człowieka. Nie interesują mnie salonowe czy klubowe historie, lecz Polska B i C [...] Żyję w określonym społeczeństwie i nie będę udawać, że nie zauważam tego, co się wokół dzieje. Bo zauważam. W gazetach czytam o zbrodniach, na ulicy widzę wściekłość i agresję, ludzkie przerażenie, czego wielu nie chce dostrzec. To co mam robić w teatrze?".

Reżyserując Norę, Agnieszka Olsten po raz pierwszy sięgnęła po klasykę. Przed premierą deklarowała, że Nora nie będzie spektaklem feministycznym. "Pokusiłam się o trochę inną interpretację. To jest bardzo osobisty Ibsen. Jego Nora ucieka z domu, żeby poznać swą tożsamość. Moja Nora jest kobietą dojrzałą, mądrą i ma już swą tożsamość, więc nie musi jej szukać [...] To Helmer, a nie Nora, poszukuje swej tożsamości. To jego staram się wyzwolić."

4.

Dyskusje o tym, czy Nora, a właściwie "Dom lalki" jest tekstem feministycznym, trwają od czasów prapremiery w 1879 roku. Jak wiadomo, pierwszym przedstawieniom towarzyszył posmak skandalu; w środowiskach mieszczańskich Nora została uznana za "wyrodną matkę" i potępiona. Emancypantki natomiast nie tylko jej decyzję pochwaliły, ale wręcz zaanektowały dramat Ibsena, uznając go za wyraz walki o równouprawnienie. Przeciwnicy emancypacji niezwłocznie ruszyli z odsieczą, broniąc Ibsena przed sufrażystkami i dowodząc, że "Dom lalki" nie porusza problemu równouprawnienia w większym stopniu niż "Upiory" - problem syfilisu, a 'Wróg ludu" - problem higieny publicznej. Ich zdaniem, sprowadzanie dramatu do kwestii równouprawnienia i do rangi sztuki z tezą deprecjonuje go jako dzieło literackie i uwłacza autorowi. Prawdziwe dzieło literackie podejmuje bowiem zagadnienia uniwersalne, nie może więc dotyczyć tylko kobiet. Pisarzowi chodziło, ich zdaniem, o pielęgnowanie człowieczeństwa i troskę o harmonijny rozwój osobowości zarówno kobiet, jak i mężczyzn. "Dom lalki" podejmuje więc problem szerszy i istotniejszy niż problem kobiet - Nora jest współczesnym Everymanem. Niektórzy krytycy (na przykład R. M. Adams w artykule opublikowanym w 1957 roku na łamach Hudson Review) posunęli się do twierdzenia, że temat dramatu Ibsena nie ma nic wspólnego z płcią.

Książka Joan Templeton "Ibsen' s women" napisana z pozycji krytyki feministycznej ponad sto lat po prapremierze "Domu lalki" pokazuje, że spór do dziś nie został rozstrzygnięty. Wytykając krytykom Ibsena niekonsekwencje i absurdy, autorka dowodzi, że dramat jest sztuką feministyczną. Przekonuje, że "Domu lalki" nie można rozpatrywać poza problemem płci. Ibsenowska para w domu lalki jest parodią obecnego w całej kulturze ideału małżeństwa jako relacji istoty wyższej i niższej; relacji, w której żona jest istotą o niskich zdolnościach intelektualnych i moralnych. Siła dramatu Ibsena tkwi, zdaniem Joan Templeton, właśnie w jego feminizmie - tematem "Domu lalki" nie jest Każdy - Everyman, lecz walka Każdej z Każdym ("Every woman's struggle with Everyman").

Nie miejsce tu na rozstrzyganie tego sporu; intencje autora i odczucia interpretatorów nie są tak istotne jak fakt, iż dramat Ibsena znalazł się na sztandarach sufrażystek i był orędziem w walce o równouprawnienie niezależnie od tego, czy Ibsen sobie tego życzył, czy nie. Podobnie jest z przedstawieniem w Teatrze Narodowym: niezależnie od intencji reżyserki (deklarowanych i ukrytych), przedstawienie domaga się interpretacji w kontekście teorii gender.

5.

Akcja Nory Agnieszki Olsten toczy się współcześnie. Znajdujemy się w holu nowoczesnego kilkupoziomowego domu - środek sceny zajmuje spiralna klatka schodowa. Cztery krzesła, czołg-zabawka, do którego Nora chowa słodycze, wieszak z dziewczęcą sukienką, czapka z pióropuszem na bal u sąsiadów, list, cygaro doktora Ranka - reżyserka ogranicza do minimum dekoracje i rekwizyty. Do minimum ogranicza także postacie - nie ma niani, służącej, na scenie nie pojawiają się dzieci. Aktorzy noszą współczesne kostiumy; Agnieszka Olsten rezygnuje również z detali, które osadzają akcję w końcu dziewiętnastego wieku -Thorwald zostaje więc dyrektorem bliżej nieokreślonego banku, a nie - jak u Ibsena - Banku Akcyjnego. Niektóre kwestie - na przykład wzmianka Krystyny Linde o tym, że po śmierci męża zajmowała się handlem i nauczaniem - choć niezmienione, brzmią zaskakująco aktualnie. Współczesna pani Linde, zostawszy bez środków do życia, może przecież utrzymywać się z handlu ulicznego (bazarowego, stadionowego) lub z korepetycji.

Nora H. (Dorota Landowska) to współczesna, atrakcyjna kobieta w średnim wieku, która zrezygnowała z kariery, żeby zająć się rodziną. Chodzi po domu w szpilkach, które zakłada niechętnie, ilekroć ktoś przychodzi. Mąż gani ją za rozrzutność i podjadanie słodyczy, ma więc naj-ważniejsze przywary współczesnej kobiety - wydaje za dużo i nie dba o linię. Mąż pragnie, by była kobietą reprezentacyjną - grając rolę pani domu, Nora musi ładnie tańczyć i wyglądać. Dla Thorwalda Nora jest obiektem seksualnym, ewentualnie obiektem do przytulania; mąż traktuje ją pobłażliwie, z poczuciem wyższości, nie ma czasu, żeby z nią porozmawiać. Nora wykorzystuje swoje wdzięki, żeby wpłynąć na Thorwalda: załatwić pracę przyjaciółce, a później cofnąć dymisję Krogstada (Oskar Hamerski) - tę ostatnią prośbę ponawia w sytuacji intymnej. Wobec przyjaciółki nie kryje, że kiedyś użyła swoich wdzięków, żeby zaciągnąć pożyczkę. Nora cały czas gra - wobec gości, a nawet wobec męża przywdziewa różne maski: eleganckiej pani domu, atrakcyjnej żony, kochanki-uwodzicielki. Do tych masek nawiązuje doktor Rank, mówiąc, że w czasie następnego balu Nora powinna wystąpić "taka, jak jest, bez żadnej maski".

Thorwald (Mariusz Bonaszewski) jest u Olsten dużym chłopcem, infantylnym i śmiesznym. Zachowuje się jak szczeniak: przeskakuje przez balustradę, bawi się piłką, bije się z kumplem i urywa się z nim na piwo. Jego przeciwieństwem jest spokojny (dopóki nie znajdzie się w towarzystwie Thorwalda), dojrzały, błyskotliwy doktor Rank (Maciej Kozłowski). Krystyna L. (Aleksandra Justa) nie jest u Agnieszki Olsten zbolałą, złamaną przez życie kobietą - jest "laską" - nosi długie, rozpuszczone włosy i kozaczki na wysokich obcasach. Twarda, silna, nie kryje, że wyszła za mąż dla pieniędzy i nie opłakuje męża. Ona także gra - nieskomplikowaną, zblazowaną, rozchichotaną blondynę. Głęboko w środku kryje się kobieta po przejściach, która uwiódłszy bogatego mężczyznę, dla dobra matki i braci porzuciła ukochanego. Wciąż jednak go kocha i potrafi odzyskać (a przy okazji załatwić coś przyjaciółce), używając - jak Nora - swoich kobiecych wdzięków. W przedstawieniu Olsten to nie służąca przynosi, jak u Ibsena, list zastawny, odesłany przez Krogstada - przynosi go sama Krystyna. Wraca, jak można się domyślać, po kilku godzinach, mamy więc prawo sądzić, że przespała się z Krogstadem. Wchodzi tryumfalnym krokiem, kołysząc biodrami, doskonale świadoma swoich fizycznych walorów.

Dzisiaj Nora nikogo nie szokuje. Nie szokuje zapowiedź opuszczenia domu, u Agnieszki Olsten zresztą niespełniona. Tym bardziej, że obecność dzieci została zepchnięta na margines. Wiemy tylko, że Nora i Thorwald mają dzieci, a przynajmniej jedno dziecko - Nora wspomina o jednej ciąży. Rekwizyty sugerują, że dzieci jest co najmniej dwoje - w pierwszym akcie Nora trzyma w ręce wieszak z dziewczęcą sukienką, a cukierki chowa do czołgu, którym zapewne bawi się jej syn. Nic nie wskazuje jednak na to, by dzieci odgrywały w życiu Nory istotną rolę. Wiele mówi o mężu, swojej miłości i poświęceniu dla niego, o dzieciach nie mówi nic. Nie widać, by się nimi zajmowała. Nie wiadomo właściwie, dlaczego tak inteligentna i atrakcyjna kobieta siedzi w domu, zamiast robić karierę. Sytuacja Nory jest nie do pozazdroszczenia: odgrywa rolę pani domu, która uwiera ją tak, jak uwieraj ą niewygodne buty na szpilkach. Mąż, człowiek na stanowisku, oczekuje, że będzie kobietą reprezentacyjną - ma być dobrze ubrana, choć nie powinna wydawać na stroje zbyt dużo pieniędzy. Nie może pozwalać sobie na drobne przyjemności -jedzenie słodyczy - bo musi dbać o linię. Co ma w zamian? Nic. Trudno jej jednak współczuć, skoro nie wiemy, dlaczego pozwoliła zamknąć się w domu.

Wytłumaczenie jest tylko jedno. U Agnieszki Olsten Nora nie jest kobietą z krwi i kości, lecz typem, współczesną everywoman, zmuszaną do odgrywania ról, uwięzioną w kostiumie i butach na szpilkach. Innym wcieleniem everywoman jest przyjaciółka z młodości, Krystyna Linde. Obie są dla mężczyzn obiektami seksualnymi, obie zdają sobie z tego sprawę i potrafią to wykorzystać. Obie są w pełni świadome swojej sytuacji i w pełni dojrzałe; nie muszą się kształcić ani rozwijać. Zresztą Agnieszka Olsten skreśliła kwestie Nory o obowiązkach wobec samej siebie i konieczności zdobycia wykształcenia.

6.

Jeśli Agnieszka Olsten naprawdę nie życzyła sobie feministycznego wydźwięku swojego przedstawienia, to trudno zrozumieć, dlaczego w programie znalazł się tekst Ingi Iwasiów - szczecińskiej literaturoznawczyni, autorki tomu "Gender dla średnio zaawansowanych", zbioru wykładów na temat kulturowych, obyczajowych i praktycznych konsekwencji płci - który trzeba odczytać jako tekst programowy. "<> to bowiem, gdy czytamy ją dzisiaj, traktat na temat sposobu istnienia płci, swego rodzaju sztuka drugiego stopnia, pokazująca już nie tylko reguły dziewiętnastowiecznego społeczeństwa (czy znajdujemy w nich, o ironio, także nasze?), lecz odsłonięte na scenie odgrywanie odgrywania, teatr płci, który ma dziś swe teorie i nazwy [...] Tu nic nie jest prawdziwe, bo nie ma miejsca, w którym płeć mogłaby być jako taka. Zawsze już zajmuje pewną umowną ramę, zawsze jest przedstawieniem, wymusza zajmowanie określonych pozycji, dyktuje położenie ciałom, intonacje, nawet słownik. Nie ma płci przed jej społecznym, kulturowym odegraniem [... ] Nora wszystko - poza tą jedną tajemnicą, która burzy jej świat - właśnie odgrywa. Nastraja się na każde wejście Helmera, chowa do kieszeni makaroniki, bo słodycze są jej przez męża zabronione, rozmawia z nim tym kodem zdrobnień, który dziś śmieszy [...] Całe życie Nory zdaje się być skłamane - zarazem w oczach męża jest ona prawdziwą kobietą. Żeby istnieć, trzeba odgrywać rolę kobiety, przejść z domu do domu, od ojca do męża".

Także Helmer odgrywa swoją rolę - rolę męża. "Helmer jest wytworem społeczeństwa (sparafrazujmy tytuł innej sztuki Ibsena: jego podporą), nosicielem roli, która porządkuje rozkład dnia i pokazuje, jak kochać. Przychodzi do domu, wita ptaszka, udaje się do gabinetu. Dba o fasadę, ale trudno go jednoznacznie oskarżać, postępuje bowiem zgodnie z przekazywanym przez pokolenia wzorem na bycie mężczyzną, obywatelem, mężem, ojcem [...] Może on, jak ona, nie ma pola manewru, grając swą rolę mężczyzny, głowy rodziny, opiekuna ptaszka? Może on, jakoś inaczej, poza tym, co przypisane przez normy, nie istnieje? Przecież na końcu zostaje na scenie bezradny, złamany. Jak grać dalej?"

Inga Iwasiów zauważa, iż dramat Ibsena, pokazujący teatralność życia społecznego, świetnie poddaje się teorii performatywności, według której role płciowe są zawsze odgrywane. "Dziś Nora pozostaje aktualna jako sceniczny traktat o konstruowaniu ról i możliwościach (niemożliwościach) wychodzenia poza nie. Traktat krystalicznie czysty, precyzyjny, niemal - w dobrym sensie tego słowa - szkolny."

Postulat odczytania Nory Agnieszki Olsten jako scenicznej przypowieści o roli odgrywanej przez współczesną kobietę, terrroryzowaną przez modę i magazyny kobiece, skazaną na diety odchudzające, zamienioną w obiekt seksualny, nie ma charakteru wartościującego. Chodzi jedynie o klucz do interpretacji przedstawienia zlekceważonego lub ostro skrytykowanego przez wielu recenzentów. Agnieszka Olsten sięgnęła po dramat od lat w Polsce niewystawiany i sugestywnie odczytała go przez pryzmat otaczającego ją świata.

7.

Dwa przedstawienia o kobietach sprowadzonych do roli lalki: córki, żony, niedoszłej lub niespełnionej kochanki. Uwięzionych w kostiumie (sukience, czepku, butach na szpilkach), prowadzonych na wstążeczce z domu ojca do domu męża. Dwa przedstawienia, których krytycy, zwłaszcza płci męskiej, nie potraktowali poważnie, pławiąc się w ironii i złośliwościach na temat świateł i pióropusza w "Norze", dymu i drewnianej żyrafy w "Helenie S."

Dwa przedstawienia kobiet o kobietach. Obie reżyserki świadomie czerpią profity płynące z wykonywania męskiego zawodu. Jedna czyni wszystko, by uniknąć etykietki feministki. Pewnie wie, co robi. Druga przestała być aktorką, by uciec przed męską dominacją. Szkoda, bo jest jedną z najciekawszych aktorek swojego pokolenia. Pozostaje mieć nadzieję, że - nie rezygnując z reżyserii - zagra w przedstawieniach reżyserowanych przez kobiety.