Kryzys sumienia
Przedstawienie poprzedziła wszechobecna plotka. Jak zwykle. Wajda robi Dostojewskiego. Będzie to "Zbrodnia i kara". Znów na dwóch aktorów. Udane doświadczenia można i trzeba doskonalić. Jest to godne szacunku, zwłaszcza w czasach, w których pęd do oryginalności i demonstrowania siebie za wszelką cenę wydaje się w teatrze ważniejszy niż to, co się naprawdę ma do powiedzenia. Oczywiste więc było, że Dostojewski dostarczy tylko materiału słownego przedstawieniu. Wolę czytać Do-stojewskiego niż oglądać go w teatrze czy kinie. To, co u Dostojewskiego nie określone, musi zostać powiedziane, co nia rozstrzygnięte - pokazane. Rzecz na scenie nieuchronna. A jednak Wajdy "Biesy" i "Nastasję Filipowną" pamiętam, mimo upływu lat. Wszelkie niedosyty, pretensje i zarzuty czas zatarł dość dokładnie. Obydwa spektakle były teatrem, w którym aktor i widz ulegali tej samej temperaturze. Poddawali się magii.
A więc "Zbrodnia i kara", trzecie zmierzenie się Andrzeja Wajdy z Dostojewskim, oczekiwane z niecierpliwością i nadzieją, że oto znów dane nam będzie uczestniczyć w teatralnym misterium. I wreszcie premiera. Wchodzimy na scenę, bo widownia mieści się na scenie. Przestrzeń do grania również. Mamy czas na dokładne obejrzenie scenografii Krystyny Zachwatowicz. Jest opisowa, pokazuje wyraźnie rozgraniczone miejsca akcji. Konkretne, ze szczegółami, wysmakowane w swej ponurej brzydocie, jakby przykurzone, znakomicie oświetlane przez Edwarda Kłosińskiego. Światło w tym przedstawieniu ma walor szczególny, wprowadza klimat, jest prawdziwe, jakby nieteatralne. Korytarz, gabinet Porfrrego, jego pokój, biuro. Oddzielone od siebie oszklonymi drzwiami, szklanymi ścianami. Przez te ściany-drzwi widać wszystko dokładnie. Po bokach, w tyle widowni, brzozy. Rosyjskie, ale i nasze, swojskie. A więc teatr. Krzesła widowni oddziela od sceny barierka. Przy niej oszklona gablota z dowodami rzeczowymi zbrodni. A więc sąd. Sąd jest także teatrem, tylko że gra toczy się naprawdę. Półmrok, stłumione szepty. Nikt się nie śmieje, niczym nie szeleści. Nastrój oczekiwania. Trochę jak w kościele. Andrzej Wajda zjawia się na chwilę na widowni, szczuplejszy, jakby bardziej ascetyczny. Gaśnie obrzydliwa lampa dająca ten szary półmrok. Ciemność i kroki. Powolne, głośne, ciężkie. Krzyk "Morderca!". Majaczy postać Raskolnikowa. Jego stłumiony okrzyk: "Co... kto jest mordarcą?" Andrzej Wajda jest mistrzem skrótu i nastroju. Jednym prostym efektem załatwia ekspozycję, I gra może się rozpocząć. Gra czyli to, co w przedstawieniu Wajdy jest naprawdę wielkie. Gra Jerzego Stuhra i Jerzego Radziwiłowicza, Porfirego i Raskolnikowa. Sceny Porfirego i Raskolnikowa są rozgrywką, walką, wzajemnym podchodzeniem się. Tak jest u Dostojewskiego, i tak jest u Wajdy. Ale u Wajdy Stuhr i Radziwiłowicz grają nie tylko dla siebie. Grają także dla nas. Ani przez chwilę nie pa trzymy na nich jak na postacie Dostojewskiego. Widzimy aktorów, studium sposobów, jakich używają, by nas zauroczyć, zadziwić, zdumieć. Zbyt wyraźnie widać w tym przedstawieniu szwy, jakby Wajda z imponującą bezczelnością pokazywał: patrzcie, ja to robię, właśnie tak. Aktorzy nie przeżywają, nie grają z dystansem, nie zapominają ani na chwilę, że widownia istnieje. Biorą nas za świadków, nie tylko zwracając się do nas. Demonstrują siebie pokazując postać. Nie jest to tylko gra o pryncypia między Porfirym a Raskolnikowem. Jest to jakby podwójne kreowanie, anatomia pająka i ofiary, a przy tym mecz na technikę między Stuhrem a Radziwiłowiczem, pokaz aktorskich środków i sposobów. Oglądamy teatr, który przypomina, że sztuka aktorska polega, na przedstawianiu, nie na złudzeniu.
Jerzy Stuhrzaczyna swego Porfirego, jakby wyskoczył prosto z Gogola. Ciężki, jowialny, pociera często nos znanym gestem, stosuje charakterystyczne dla aktora zawieszenia głosu. Wydaje się jakby przedrzeźnia Porfirego, wygrywając z lubością wszystkie jego zdrobnienia, owe "pytanka", "idejki", "artykuliki". Wydaje się też, że Stuhra jest w tym za dużo. A jednak szybko przestaje to przeszkadzać. Policjant, komediant i zgrywus to tylko dobrze przylegający kostium. Nadwyrazistość Stuhra spotęgowana jest bliskością widowni. Z tej odległości widać wyraźnie jaskrawość środków, przerysowania, nagłe przejścia od przesadnej życzliwości do powagi, od zmęczenia do sadystycznej brutalności. Stuhr, kiedy słucha, trwa nieruchomy, długo z nie zapalonym papierosem, kiedy się śmieje, jest to cała etiuda aż do histerycznego kaszlu, dławienia się. Ta charakterystyczna zewnętrzność jest udawana i ciągle łamana. Stuhr wie, że Raskolnikow zabił. Jest tego pewien od samego początku. Każde jego działanie jest oplątywaniem, łamaniem, psychiczną torturą, ćwiczeniem intelektualnym. Demonstruje anatomię policjanta, który sam o sobie mówił przecież, że jest aktorem. Raskolnikow go interesuje. Jako człowiek, a więc przypadek, i jako podmiot eksperymentu. Godny przeciwnik, którego z precyzją chirurga należy poddać psychologicznej sekcji. Jego zgrywy są sposobami stosowanymi z przewrotną dociekliwością i nie kłamaną satysfakcją. Ten Porfiry jest zimny, okrutny, gorzki i ironiczny. Stuhr gra barwy ironii, od lekkiej, ledwo zaznaczanej, do bezczel-nej, wręcz chamskiej. Drwi z Raskolnikowa i drwi z samego siebie. Stać go na to. Drwina zawsze ma posmak tragiczny. Płynie z niezgody na rzeczywistość. Drwina z siebie jest spotęgowaną samoświadomością i rodzi się z goryczy. Komedię, jaką gra, uważa za głupią ale nieuchronną, i z lubością stopniuje sposoby rozpracowywania Raskolnikowa. Porażka ofiary iest dla Stuhra oczywista i nieunikniona, a sukces nie przynosi satysfakcji. Ma gorzki smak pogardy dla Raskolnikowa, że nie wytrzymał, że poddał się zbyt łatwo. Ważna jest gra, a nie jej wynik, bo ten musi być zawsze taki sam. Jerzy Stuhr w tej rozgrywce czuje się wspaniale, jest nadruchliwy, ustawicznie w ruchu, grymasach, minach. Porfiry jest obrzydliwy i w tej swojej obrzydliwości okrutnie ludzki.
Raskolnikow Jerzego Radziwiłowicza wymyślony jest w kontraście do tej Porfirego nadekspresji. Jest powolny. Chodzi, jakby stąpał po talii lodu, gruncie niepewnym. Każdy ruch jest wykończony, wyprowadzony usilnie i mozolnie. Słowa i gesty są kontrolowane, uważne, towarzyszy im zastanowienie, czy go aby nie zdradzą. Radziwiłowicz jest spokojny. Pozornie. Napięcie zdradza tylko ta ustawiczna kontrola. Nawet miętoszenie czapki wykonywane jest jakby w zwolnionym tampie. Radziwiłowicz gra sylwetką, głosem i nade wszystko rękami. Oczy są niemal nieruchome. Kiedy się uśmiecha, jest to uśmiech bez wesołości. Ciągle towarzyszy mu czujność, śwaidomość, że tu wszystko może mieć wagę, wszystko jest zauważone, i notowane, może zdradzić. Jest w Radziwiłowiczu to nagłe podniecenie i znużenie Raskolnikowa: "Jego siły wzbierały... po czym równie gwałtownie opadały". Radziwiłowicz gra te stany niemal niedostrzegalnie, ale w sposób widoczny. Pierwsze dwie sceny są wielkim popisem aktora. Wytrzymuje monologi Stuhra, wspaniale słucha, poruszają się tylko ręce, zbyt duże, zbyt powolne w reakcjach wobec tego wyczuwalnego napięcia. Gra stosunek do Porfirego, na przemian ironię, pogardę, zaskoczenie, szacunek. Nawet gest ulgi i odprężenia po przyznaniu się Mikołki wyprowadzony jest powolnie i uważnie. Radziwiłowicz gra ideologa sprawdzającego siebie, tę swoją zuchwałą wyższość, której towarzyszy wyniosła ambicja triumfu nad sobą. To człowiek dumny, nie uległy, porażony nie zbrodnią, kryzysem sumienia, lecz lękiem, że może nie sprostać, że źle obliczył intelekt. Rozgrywka z Porfirym sprawia mu satysfakcję, jest w niej wiele odcieni, od poczucia wyższości nad tym pajacem, politowania dla jego prymitywnych sposobów, poprzez zaskoczenie podstępem, docenienie przeciwnika, aż do zadowolenia, gdy na sposób odpowie sposobem. Mniej to oczywiście efektowne od temperamentu Stuhra, ale za to bardzo pełne. Bogate od środka.
Dwie sceny tego przedstawienia są prawdziwym teatrem. Mądrym i fascynującym. Cała reszta, scenki z Kochem, Zamiotowem, Razumichinem wydają się tu protezą, denerwują i przeszkadzają. Drażnią rodzajowością. Lekkie zaniepokojenie wprowadza scena Soni, która najpierw przesypia się z Kochem, potem daje Poluni Pismo św., aby dziewczynka przeczytała Raskolnikowi ewangelię o Łazarzu. Z daleka dobiega płacz dziecka, co zapewne ma oznaczać nieuniknioną odwieczność ludzkiego upodlenia. Może to zresztą płakało całkiem przygodne dziecko? W drugiej części zmieniamy miejsce na scenie, zmienia się też przedstawienie. Ginie teatralizacja. Pozostaje ilustracja. Gra już się skończyła. Sceny z Sonią są na pograniczu łzawego sentymentalizmu. Sonia nie jest tu ideałem skruchy i pokory przeciwstawionym Raskolnikowa ideałowi osobistej moralności. Funkcja jej w przedstawieniu sprowadza się właściwie do czytania ewangelii i wręczenia Raskolnikowowi krzyżyków. Barbara Grabowska-Oliwa gra więc Sonię dojrzałą, pobożną i głęboko wierzącą i tą wiarą nawraca Raskolnikowa. Radziwiłowicz już się poddał. Zagra jeszcze wstyd i obrzydzenie do siebie za tę swoją słabość, ale jest już bezradny i bezsilny. U Dostojewskiego buntuje się jeszcze na Sybirze. U Wajdy daje się pokonać i skruszyć o wiele wcześniej. Pozostaje mu tylko płacz, jak u bezbronnego dziecka. Przedstawienie kończy obrazek syberyjski. Raskolnikow w kożuchu i łańcuchach. Sonia czyta Ewangelię św. Jana, przepiękne wersy o zmartwychwstaniu Łazarza. Snują się dymy. Jest ładnie, ale lekko kiczowato.
U Dostojewskiego, co wielokrotnie podkreślano, Raskolnikow broni indeterminizmu racjonalistycznego, by dojść do indeterminizmu w ujęciu religijnym. Przekształcanie siebie wedle własnej wiedzy, woli i inteleklu jest niemożliwe, jeśli jest w niezgodzie z porządkiem tego świata, prawami natury i tym, co w człowieku mistyczne i nieoczekiwane. U Wajdy Raskolnikow dochodzi do determinizmu religijnego. Nieskładne i tajemnicze, złożone i skomplikowane czynniki Dostojewskiego zostały więc uporządkowane i wyjaśnione. Z fragmentów ułomnych i zagadkowych zbudowana została figura prosta i strzelista. Mógł to być wielki teatr o wielkości i słabości człowieka. Powstało przedstawienie ilustrujące przykazanie: "nie zabijaj!" Tak też można rozumieć Dostojewskiego. W końcu o tym jest "Zbrodnia i kara". Między innymi. Tylko że Dostojewski zbliża się wtedy niebezpiecznie do księdza Pasławskiego. Przestrzegał przed tym cytowany zresztą w programie Stanisław Mackiewicz w swej książce o Dostojewskim:
"Trzeba pamiętać, że Dostojewski nie jest urzędnikiem propagandy, lecz wielkim artystą, i to wielkim artystą walki".
Bardzo mądre słowa.