Artykuły

W tych absurdalnie steatralizowanych działaniach, wątkach i narracjach można spróbować doszukać się momentów prawdy wspólnych dla wszystkich uczestników balkonowej przebieranki - o "Balkonie" w reż. Artura Tyszkiewicza w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu pisze Jan Czapliński z Nowej Siły Krytycznej.

Na pierwszy rzut oka wszystko w porządku - klęcząca przed konfesjonałem zakonnica (Agnieszka Przepiórska) spowiada się siedzącemu tyłem do publiczności biskupowi (Dariusz Maj). Dziwić może tylko nazbyt teatralny, dochodzący z głośników szept zastępujący głos aktorki. Co pewien czas biskup przerywa spowiedź, nie mogąc powstrzymać się od spojrzenia na zakonnicę w momentach wyznań co cięższych grzechów. Dopiero za chwilę okaże się, że głowa kościoła nie może powstrzymać nie tyle oburzenia, co raczej podniecenia, że suknia zakonnicy uwzględnia takie przeróbki, jak rozpoczynające się w okolicach uda boczne rozcięcie i odsłonięte plecy, słowem - że obserwujemy scenę burdelowego spełniania marzeń. Specyficzny to jednak burdel, z upodobaniem nazywany przez jego właścicielkę, Irmę (Irena Wójcik) Wielkim Balkonem. Mężczyźni nie przychodzą tu tylko dla seksu - przychodzą po realizację swoich społecznych fantazmatów, przychodzą rozkoszować się innym-sobą, sobą-wymarzonym, sobą ważnym i władczym. Z zachowaniem wszelkiej precyzji, z dbałością o "rekwizyty autentyczne", z dokładnie rozpisanym scenariuszem - odgrywają teatralny ceremoniał, zaaranżowany na doskonałe podobieństwo z faktycznym ceremoniałem społecznym.

Początek spektaklu to właśnie sceny z "burdelowego teatrzyku" - oglądamy kolejno zatracających się w realizacjach swoich fantazji Biskupa, Sędziego i Generała. Później, kiedy Irma zostanie nową królową państwa, całej trójce przyjdzie chwilowe pełne przyjęcie roli. Fałszywy Biskup z burdelu zostanie Biskupem prawdziwym, tak samo Sędzia i Generał - nowoutworzone porządki państwowe okażą się przełożeniem fikcyjnych porządków kreowanych na potrzeby zaspokojenia męskich marzeń o władzy, a ceremoniał społeczny okaże się dziedziczyć w prostej linii od ceremoniału teatralnego. Ten teatralny jest chyba jednak "prawdziwszy" - bo warunkujący jego powodzenie aktorki, dziewczyny z ekskluzywnego domu publicznego, zdają się skrywać bezinteresowną wiarę w faktyczną rolę swoich działań, w ich paradoksalnie rzeczywiste znaczenie. I dlatego w skonwencjonalizowane odgrywanie scenek wkradają się momenty przełamujące fałsz: Grzesznica, przejęta obłędem Biskupa, zacznie się nagle spowiadać naprawdę, Złodziejka (Aleksandra Cybulska) przytuli do siebie Sędziego (Andrzej Szubski) w autentycznym geście litości, Gołąbka (Monika Fronczek), wypowiadając do Generała (Ryszard Węgrzyn) ostatnie słowa wojennej opowieści - "Jakże cię kochałam, mój bohaterze", faktycznie zatraci się w swojej zseksualizownej narracji. Problem świata "Balkonu" polega na tym, że są to momenty jakby wstydliwie ukrywane, nie mające szansy na przełamanie rozpędzonego performansu. Szept spowiedzi Grzesznicy tym razem nie jest wspomagany przez głośniki - niezauważalny (niesłyszalny) i niewyeksponowany, nie istnieje. Gest Złodziejki zniknie równie niezauważony w dobiegających z zewnątrz hałasach karabinowych salw. Prawda przeżycia Gołąbki - w atrakcyjnej melancholii wojennej pieśni w wykonaniu Chóru Aleksandrowa i spokojnym kiczu lecącego z góry sztucznego śniegu. To ostatnia scena ciągu prezentacji wydarzeń burdelowych salonów - trzy udające klacze dziewczyny galopują nad udającym zmarłego Generałem, pada śnieg, gra muzyka. Muzyka, która jest komentarzem do wszystkich poprzednich scen - partyzancka przyśpiewka radzieckich żołnierzy przerobiona przez komercyjny chór na pompatyczną pieśń - pasuje tu nie tylko z powodu oczywistego skojarzenia wojennego; uświadamia dodatkowo, że w prezentowanym świecie autentyzm i prawda przeżyć są zagarniane przez mechanizmy produkcji widowiska i ceremoniału.

Poszukiwaniem autentyzmu naznaczony jest również dalszy ciąg pierwszej części spektaklu, potężna scena w gabinecie Irmy - sercu Wielkiego Balkonu. To miejsce dostojne i eleganckie - po obu stronach proscenium ogromne ściany, w zdecydowanych kolorach czerwieni i czerni. Po lewej - rząd chłodno oświetlonych luster i długi blat, tworzące miejsce przypominające garderobę. Po prawej - stolik Irmy, miejsce absurdalnie łączące nowoczesny monitoring z archaicznym, korbkowym liczydełkiem do robienia rachunków. Właśnie przy tym stoliku siedzi Carmen, prawa ręka Irmy, dostępująca zaszczytu podliczania dochodów z całego dnia. Pomiędzy kobietami panuje wyczuwalne napięcie, w nieszczerej rozmowie obie starają się coś wywalczyć. Carmen (magnetyczna rola Marty Zięby "Bóg zapłać", wypada powtórzyć) skrywa pod powłoką chłodu wewnętrzny gniew, ogromne emocje, tajemnicę. Irma pragnie przeciągnąć Carmen na swoją stronę, zawłaszczyć jej prywatnością. Logiczną konsekwencją braku autentyczności w ich relacji jest dodatkowe obciążenie ich zachowań teatralną konwencją posuniętą do granic możliwości - choć Irma jest kaleką, to w scenie zrzucenia jej z wózka nastąpi stop-klatka: Irma wstanie najpierw, położy się na scenie, Carmen potrząśnie pustym już wózkiem, dopiero wtedy akcja ruszy dalej. Nadal nic nie dzieje się "naprawdę", ale widać coraz wyraźniej, jaką cenę płacą kobiety z Wielkiego Balkonu za życie w ciągłym strachu przed wyjściem poza granice wyznaczonej roli.

Kobiety z burdelu i mężczyźni spoza niego - wyrazistość tego podziału opiera się tu o dosyć klasyczny schemat społecznych ról. Na zewnątrz trwa męska rewolucja - im bardziej krwawa, tym więcej mężczyzn pojawia się w domu publicznym, gdzie kobiety spełniają ich życzenia. Symbolicznym potwierdzeniem podziału ze względu na płeć jest wybór Chantal na przywódczynię rewolucji i Irmy na nową królową męskiego świata. Oto bowiem w rzeczywistości, w której warunki dyktowane są przez mężczyzn, kobiety mogą pełnić wobec nich rolę albo podrzędną, przedmiotową, albo czysto symboliczną. Ten tendencyjny podział dopełnia wrażenia trwałości genetowskiego świata - bo przecież nawet złośliwa podmiana uprzednich porządków społecznych na porządki nowe, wykreowane w burdelu, nawet fakt, że nową królową zostaje burdel-mama - nic nie zmieniają. Szumna i głośna rewolucja pozostaje tylko wrażeniem siebie samej, pustym działaniem, tak samo jak pustą i bezcelową pozostaje bezustanna żonglerka ról i karuzela wcieleń.

W tych absurdalnie steatralizowanych działaniach, wątkach i narracjach można spróbować doszukać się momentów prawdy wspólnych dla wszystkich uczestników balkonowej przebieranki. Nie tej jednostkowej, jak w przypadku burdelowych dziewczyn, ale tej ogólnej, jednoczącej wszystkich. Tyszkiewicz jest tu bardzo zdecydowany, mówi wyraźnie - nie udajemy, kiedy stajemy w obliczu śmierci, kiedy się boimy; kiedy sytuacja wymaga podjęcia działań, od których zależy więcej, niż samo powodzenie czysto teatralnego ceremoniału. I to dlatego przychodzący do burdelu mężczyźni mają pomalowane, trupioblade twarze, to dlatego odgłosy karabinowych salw przerywają nawet najdokładniejsze, najlepsze w swej teatralności sceny jawnego odgrywania. Finał spektaklu, w którym ostatnią niemożliwą do przeprowadzenia ceremonią okaże się rytuał pogrzebowy, nabiera w tym kontekście pięknego sensu. Ale do finału należy dotrzeć.

Druga część spektaklu jest szybka i dynamiczna, jest kalejdoskopem uczuć i postaw - deprecjonuje wszystkie po kolei. Bo oto na scenie buntownicy - rockowy zespół PEHA (w składzie Krzysztof Chwaliński, Daniel Guzik, Krzysztof Skorupski/Piotr Sobota) serwuje bunt par exellence - ostre, głośne, wyzwolone i antysystemowe granie. Jeden z buntowników ("wzmacniający" aktorsko zespół PEHA, występujący w Wałbrzychu gościnnie Krzysztof Grabowski) wciela w życie klasyczny obraz z rockowy koncertów - skacze, wywija gitarą, ekstatycznie oddaje się muzyce. Ale przecież całość poprzedza przyciszone wezwanie inspicjentki zza kulis: "Buntownicy na scenę, buntownicy na scenę, proszę." Więcej nie potrzeba - buntu nie ma. Próbujmy dalej - oto scena żarliwego wyznania miłości między Rogerem (Łukasz Brzeziński) i Chantal (Agnieszka Przepiórska). Od samego początku nieprawdziwa, bo zagarnięta przez konwencję latynoskiej telenoweli. Najpierw on - biały, mokry od deszczu kostium, bukiet okazałych czerwonych kwiatów. Krzyczy, łka, rzuca się na kolana. Potem ona - seksowna, koronkowa, tak samo zmoczona sukienka, rozpuszczone włosy. "Ciebie kocham, mój najdroższy, i nikogo prócz ciebie." Ona - odchodzi, on - cierpi, w tle melancholijna gitara. Próbujmy dalej - oto w lourdowskim objawieniu ukazuje się Matka Boska (Marta Zięba). Natchniona, pełna wiary, zwraca się bezpośrednio w stronę publiczności, wyrywa sobie serce i podarowuje je widzom. Z głośników dobiega "If it be your will" śpiewane przez Antonego Hegarty: "If it be your will that I speak no more [] I'll speak no more". Innymi słowy - zażycz sobie, co ma się dziać, a to się stanie; jeśli w to uwierzysz - stanie się naprawdę. Gdy muzyka cichnie, aktorka podciąga błękitną suknię, kłania się uśmiechnięta i zbiera oklaski. To nie objawienie - to po prostu występ. Darowane serce jest migoczącą zabawką ze sklepu "wszystko po cztery i pół złotego", a platforma, na której św. Maria wjeżdża na scenę jest pokryta różowym futrem. Wykorzystywane permanentnie krzykliwość, kicz i profanacja mają jasne zadanie - potwierdzać istnienie, unaoczniać je, napędzać błędne koło prób urzeczywistnienia samego siebie w ramach fałszywego ceremoniału.

Odgrywająca Matkę Boską Carmen wychodzi z tej sytuacji obronną ręką - oklaski, które zbiera, puszczone są z głośników. Chantal nie jest jednak w stanie porwać widowni swoją rewolucyjną pieśnią - wyciąga rozpaczliwie mikrofon w naszą stronę, parokrotnie próbuje namówić do wspólnego krzyku. Cisza. Chantal umiera - jej istnienie jest uzależnione od naszej reakcji. Artur (Piotr Wawer), burdelowy alfons, przynieś-podaj Irmy, też, wydawało się, umarł - ale skoro okazuje się, że rewolucja niczego nie zmienia, bo nie ma mocy złamania konwencji, to może przecież w scenie odśpiewania "Dies Irae" powstać z katafalku, dołączyć do Irmy-królowej, Carmen-Matki Boskiej, Komendanta Policji-Fidela Castro (Dariusz Maj) i jeszcze raz wziąć udział w powszechnej maskaradzie i przebierance, w udawaniu tak zapatrzonemu i zapamiętałemu w samym sobie, że aż zapominającemu o własnej naturze. Chantal inaczej - nie powstanie z katafalku, nie ożyje. Jako jedyna rozdzieliła fikcję od prawdy. I w związku z tym właśnie jej rytuał pogrzebowy okaże się niemożliwy do przeprowadzenia. Przy pięknej, rzewnej muzyce - wywołującej skojarzenia z egzotyką ludowego, słowiańskiego obrzędu, z miejscami "zachowanej prawdy ceremoniału", miejscami, gdzie konwencja nie wyklucza autentyczności - ubrani w czarne płaszcze i białe pół-uśmiechnięte maski aktorzy, jednoznaczne postaci pogrzebowych celebrantów, próbują dowieźć platformę ze zmarłą Chantal ku przodowi sceny. Ilekroć jednak dojeżdżają do przodu, muzyka załamuje się, a oni upadają, niezdolni dokończyć ceremonii. Próbują po trzykroć - scena kończy się przejmującym niespełnieniem. Widowisko kapituluje wobec prawdziwej śmierci, śmierci po coś, za coś i w imię czegoś.

Pozostaje już tylko grać dalej, brnąć w udawanie, spróbować uwierzyć w swoje role tak mocno, by utożsamić je z rolami społecznymi. Biskup, Sędzia i Generał przedstawią swoje bezsensowne "programy polityczne" i ustawią się do zdjęcia dla prasy. Najpiękniejszą pozę będzie miał Generał - z pejczem zamiast buławy, ale to chyba nie ma znaczenia. Pobożnie klęcząc, Biskup będzie przyjmował od Sędziego św. Komunię. Co prawda, zamiast opłatka, którego zabrakło, użyją monety, ale to chyba również bez znaczenia. Oto utworzona zostaje nowa społeczna jednia - ostatni obraz spektaklu, powtarzaną wielokrotnie w rytmie mechanicznych gestów pozę ustawienia do zdjęcia, mącą tylko upiorne, białe makijaże na twarzach, uporczywie przypominające o całości makabreski. "Oto prawdziwy obraz złożony z fałszywego widowiska", powie jeszcze Irma.

"Balkon" Jeana Geneta może wydawać się dziś opowieścią cokolwiek oczywistą - złośliwy odwet na społecznej hierarchii nie do końca już przekonuje, bo jesteśmy dobrze oswojeni z debordowską wizją "społeczeństwa spektaklu", w którym wszystko, co przeżywane bezpośrednio, oddaliło się w przedstawienie, i zgadzamy się ze wzruszeniem ramion na metaforę steatralizowanego społeczeństwa rządzonego filozofią roli i sztucznie kreowanej tożsamości. Tyszkiewiczowi udało się tę metaforę rozszerzyć - wskazuje na moment, w którym tożsamościowa kreacja zawodzi, na mechanizmy jej legitymizacji i na cenę autentyzmu, którą płacimy za zgodę na uczestnictwo w steatralizowanych przebierankach. Nie negując istnienia w ramach "społeczeństwa przebranego", pokazuje dodatkowo jego złożoność, rozkłada je na części pierwsze. Pokazuje sposób, w jaki z istniejących elementów składamy swoje, wszelakiego rodzaju, "przebieranki" - emocjonalne, estetyczne, światopoglądowe. Wiąże się to z pomysłem dosyć ryzykownym - nieskończonego spiętrzenia konwencji, zanalizowania jej wyłącznie za pomocą narzędzi dostarczanych przez nią samą. Ale Tyszkiewicz panuje nad spektaklem począwszy od kwestii najbardziej wyraźnych - scenografii (dzieło Jana Polivki) i warstwy muzycznej (przemyślane, imponujące momentami muzycznym osłuchaniem opracowanie samego reżysera), skończywszy na tych najmniejszych - drobnych gestach, delikatnych zmianach, spokojnych aluzjach, dzięki którym wygrywa sensy spektaklu.

"Balkon" jest rozsądnym napomnieniem do świadomej antropologii widowisk, do uważnego przyglądania się produkującym nasze codzienne ceremoniały mechanizmom i jednoczesnego odnajdywania przełamujących je miejsc - choć może okaże się to niemożliwe, kiedy posłuchamy ostatnich słów Irmy: "Teraz wracajcie do domu, gdzie wszystko, bądźcie pewni, będzie jeszcze bardziej fałszywe niż tutaj".