Artykuły

STARY TEATR polubił Dostojewskiego. Niewykluczo­ne, że z przekory, bo Dostojewski unikał w swym życiu twórczym roli dramaturga. Choć i tak jego nowele oraz powieści w końcu trafiły na deski scen. Co jest już odrębną sprawą, nie mającą wiele wspólnego ze scenariuszami filmowymi, których źródłem był dorobek prozatorski wielkiego Fiodora.

Dostojewski czytany w tzw. przedziale XIX-XX w. zrobił prawdziwą karierę literacką. Odbił swe piętno na setkach dzieł. I to bynajmniej nie naśladowczych, wtórnych. W beletrystyce i filozoficznych przemyśleniach. Ze wszystkimi - dobrymi i złymi - konsekwencjami je­go poglądów. Jednakże Dostojewski filmowany zwła­szcza na Zachodzie, stał się ogromnie popularny. A zarazem spłaszczony. Ograniczany do ilustracji tego, co dziś nazy­wamy dostojewszczyzną. Najczęściej w warstwie melodra-matycznej, a także sensacyjno-kryminalnej. Niedoskona­łości tych ujęć - nawet przy dochowaniu wierności opiso­wej oryginałom - zwróciły uwagę ludzi teatru na wyją­tkowo dramatyczny ładunek tej prozy. Może więc warto spróbować uteatralnień?

Stąd - nawiązując do słów, iż Stary Teatr polubił Dostojewskiego - wystarczy wymienić parę inscenizacji na gruncie tej sceny. Tak się bowiem składa, że właściwie ani jedna przeróbka owej prozy nie skończyła się tu fia­skiem artystycznym. Przeciwnie, wszystkie - w jakimś sensie - przyniosły sukces i teatrowi, i pisarzowi (choć nie myślał on o zamianie jednego gatunku literackiego na drugi). A zaczęło się od Lidii Zamkow i jej świetnej ada­ptacji "Snu wujaszka" w "Śnie". Potem nadeszła dobra pas­sa Andrzeja Wajdy: znakomitych "Biesów" (wg A. Camusa, lecz z "dodatkami" własnymi inscenizatora) i 27 prób pu­blicznych "Idioty", czego efektem była zaskakująco skameralizowana "Nastasja Filipowna". Następną pozycję stanowiło ambitne przedsięwzięcie Macieja Prusa ukazujące z inwen­cją - poprzez majaki senne Raskolnikowa - teatr "Zbrodni i kary", tyle że niezbyt konsekwentnie wyprowa­dzony z powieści. Wreszcie, interesujący i udamy debiut re­żyserski Tadeusza Bradeckiego z Piwniczną adaptacją "Bie­dnych ludzi". No i znów pojawia się Wajdowska wersja "Zbrodni i kary"...

Czy naprawdę Dostojewski da się lubić? Jako pisarz-ideolog chyba nie bardzo. Jako zjawisko literackie - ten klasyk powieści z kręgu psychopatologii społeczno-obyczajowej i dość dwuznaczny kaznodzieja, zaplątany w mi­stykę - może i nie da się lubić, jednak wciąż sygnalizu­je swą zadziwiającą współczesność. Ta współczesność wyraźnie promieniuje ze "Zbrodni i kary" w aktualnej inscenizacji Wajdy. Przede wszystkim na skutek interpretacji aktorskich, przy zachowaniu charakterystycznego klimatu epoki Dostojewskiego i dyskretnie, acz klarownie akcen­towanego rosyjskiego ducha samego utworu. Nie piszę: po­wieści, albowiem Wajda okroił ją znacznie - eliminując wiele wątków i postaci ze swego scenariusza. Ale owa eli­minacja, sprowadziwszy dramat do ramion trójkąta spięć moralno-filozoficznych (w oprawie, jak z kryminalnego "brukowca") pomiędzy sędzią śledczym Porfirym, studentem-zbrodniarzem Raskolnikowem i prostytutką z anielski­mi skrzydłami, Sonią - wzmogła nie tylko dynamikę na­pięć i konfliktów poprzez esencjonalny wyciąg z materii powieściowej, lecz także zyskała niespodziewaną siłę wyra­zu teatralnego. Po raz pierwszy bodaj na naszych scenach nie czuło się grubszych szwów adaptacyjnych oraz wszystkoizmu ilustratorskiego, aby zaprezentować (choćby naj­zgrabniejszy) bryk literatury nie pisanej z myślą o tea­trze.

Na teatralny sukces inscenizatora złożyły się w ró­wnym stopniu: wytrawna znajomość twórczości Do­stojewskiego i... pułapek dostojewszczyzny, a ponad­to bogaty arsenał środków, rodem z filmowego i sceniczne­go warsztatu w najlepszych realizacjach Wajdy, nie wspo­minając o jasnym określeniu zadań aktorskich, konse­kwentnie egzekwowanych od dwu głównych bohaterów sztuki. Czyli Porfirego (Jerzy Stuhr) i Raskolnikowa (Jerzy Radziwiłowicz). Konsekwencja jednak zawiodła przy sterowaniu, szczątkową na tle powieści rolą "zbrukanego anioła", Soni (Barbara Grabowska-Oliwa), co - być może - odbiera w końcu spektaklowi pełny blask wydarzenia scenicznego, ale nie zmienia, w moim odczuciu, jego wy­sokiej rangi artystycznej jako oceny całości widowiska.

No, więc - scenariusz, reżyseria i aktorstwo z jednej strony, zaś ujęcia inscenizacyjne oraz piękna w swej brzydocie miniscenografia okienno-kratowa Krystyny Zachwatowicz, wzajemnie się dopełniając, stworzyły nieoczekiwaną aurę optyczno-słuchową premiery.

Wajda nie byłby Wajdą, gdyby i tym razem nie wymyślił formalnej niespodzianki dla odkrycia TEATRU Dostojewskiego, zbudowanego na fundamencie "Zbrodni i kary". Wprawdzie chwyt teatralny, jakim się posłużył, nie należy do całkiem nowych, gdyż ucieczki od tradycyjnie pojmowanej przestrzeni scenicznej - u nas i gdzie indziej, zwłaszcza na Zachodzie - są coraz modniejsze, acz nie zawsze usprawiedliwione wewnętrzną strukturą dramatów, to przecież w pomyśle Wajdy zwyciężyły logika i artyzm, a nie tylko moda.

Mogłoby się wydawać, że rozegranie przedstawienia przedstawienia i jego odbiór w ścisłym obrębie sceny, z odcięciem krzeseł na widowni dużej sali Starego Teatru, jest zabiegiem dziwacznym. Pozbawionym głębszego sensu, wtłaczającym skrawki dekoracji niemal wprost w grupę publiczności, też zresztą stłoczonej na połowie pudła sceny. Ba, zabiegiem nie liczą­cym się ani z widzem, ani z kasą teatru - gdy siedemset miejsc zionie pustką, a 80 osób ledwie upchnięto na zaim­prowizowanych siedziskach, niby śledzi w beczce. Na do­miar, spektakle zaczynają się o godzinie 22 i kończą gru­bo po północy (pora nie sprzyjająca większości pracują­cych wielbicieli teatru). Równocześnie jednak nieliczni ama­torzy sztuki Melpomeny "zapełniający" niecodzienną wido­wnię, stanowią jakby dodatek ponad normę ekonomicznego wykorzystania sali, którą opłaca poprzedzające "Zbrodnię i karę" zwykłe, wieczorne przedstawienie innej sztuki. Nato­miast koncepcja w s p ó ł g r y aktorów i widzów na jednym planie, przedzielonym balustradą - zapewnia rzadko noto­waną czytelność słowa i metaforycznej klamry, oraz maksy­malne skupienie myślowe w odbiorze znaczeń spektaklu. Na małej przestrzeni olbrzymieje bowiem sam dramat, który raz oglądany od strony widowni, "opartej" na zamkniętej kurtynie - czyni publiczność bezpośrednimi świadkami sfabularyzowanej rozprawy sądowej, podczas gdy w II czę­ści ta sama publiczność, tym razem usadowiona pod tylną ścianą sceny i zwrócona - ponad głowami aktorów - ku rzędom pustych foteli w głębi ciemnej sali (w finale obrazu­jącym skrótowo katorgę Raskolnikowa na śniegach Sybiru, jakby za mgłą oparów, wizję rzeczywiście efektownie po­kazaną, i bardzo wymowną) pełni funkcje umownej ławy przysięgłych. Nie ma tu nic sztucznego. Jest za to zgęszczenie treści i nastrojów. Koszmarny świat zbrodni oraz prze­wrotny wymiar kary, wywoływanych obsesjami autora-mi­styka i... racjonalisty z posępnym poczuciem humoru.

Obie te cechy Dostojewskiego uwidacznia gra Porfirego i Raskolnikowa. Pierwszy - w supersprawnej inter­pretacji Jerzego Stuhra - jest wizerunkiem sędziego śledczego, który wydaje się komediantem. Na zewnątrz wręcz postacią błaznowatą, choć od wnętrza to człowiek zimny, wyrachowany - punktujący z dokładnością mózgu komputera swego przeciwnika Raskolnikowa. Obdarzonego także niezwykłą wyobraźnią i czujnym umysłem - mimo sza­leństwa - godnego podziwu. Stuhr demonstruje niezliczoną ilość elementów techniki aktorskiej - od szarej pospolito­ści przeciętnego detektywa niewysokiej rangi urzędniczej, do skrywanej a niepospolitej inteligencji mistrza swego za­wodu. Od dobrodusznej maski na łbie lisa, do udawanej żartobliwości prostaka. Jest to rola, prowadzona na granicy przerysowań - bardziej Gogolowska, niż z Dostojewskiego - ale utrzymana szczęśliwie w charakterze odtwarzanej po­staci. Ale... nie byłoby chyba tej kreacji, gdyby nie wyborny tekst, w jaki wyposażył pisarz swojego Porfirego. I tu upatrywałbym pewien rodzaj przewagi, narzuconej niejako z góry pojedynkowi szczwanego sędziego ze znerwicowa­nym studentem-intelektualistą, którego megalomania grani­czy z obłędem. Ów pojedynek to także zwarcie dwóch "aktorów" dramatu - nie tylko wykonawców ról w sztuce. Co równie ważne, jako że obaj zostali właściwie obsadzeni w spektaklu, jeśli idzie o sylwetki i temperamenty. Stuhr: obleśno-rubaszny, nawet arcyśmieszny w tragikomedii, któ­rą świadomie odgrywa - podczas gdy Jerzy Radziwiłowicz: Napoleon zbrodni, jak sam się nazywa, fanatyk i mistyk obdarzony przenikliwym rozumem, a jednocześnie anachro­niczny samobiczownik moralny wydaje się figurą, przenie­sioną ze średniowiecza we współczesność. Szaleńcem pod wpływem lekturowej idei, którą zamienia w zbrodnię. Zaś karę przyjmuje jako wyrok Boży za pośrednictwem biblij­nej Magdaleny - czyli Soni, upadłej dziewczyny w pokut­niczej skórze. Osobowość sceniczna w jaką wciela się arty­sta, nastręcza znacznie więcej trudności w oddziaływaniu na wyobraźnię widza, aniżeli chwytliwe sztuczki jego protagonisty, Porfirego. Raskolnikow musi być tragiczny w swych paroksyzmach opętania. Porfiry nie musi jako triumfator. I nie jest. Dostojewski, chociaż usiłował w powieści wyrów­nać - przynajmniej na oko - szansę starcia, w gruncie rzeczy poskąpił tych szans moralnemu rozbitkowi, który staje się mordercą i winien ponieść karę. Nie pomoże mu nawet ekspiacja w wymiarze religijnym. Tak, jak na sce­nie - tekst premiuje zwycięstwo sprawiedliwości, tu jesz­cze podparte żywiołową jowialnością i szyderstwem jej przedstawiciela - zaś negatywny bohater, nawiedzony przez złego ducha, traci poparcie widzów i słuchaczy, niezależnie od motywów (powieściowych) prowadzących go do prze­stępstwa.

W ten sposób "gra w teksty" przyniosła sukces Porfiremu-Stuhrowi, aczkolwiek warsztatowo Raskolnikow-Radziwiłowicz okazał się nie gorszym partnerem scenicznym. Nie gor­szym, lecz akurat Stuhr trafił na życiową rolę (do tej pory). Ku chwale spektaklu.

Szkoda, że Sonia w ujęciu Barbary Grabowskiej-Oliwy nie stanowiła w przedstawieniu tego motoru moralno-ewangelicznego, jakim jest w dziele Dostojewskiego. Sądzę, że skróty "wątku Soni i fragmentaryczność sytuacji oraz dia­logów z jej udziałem przyczyniły się jeszcze bardziej do ode­brania postaci wiarygodności psychologicznej, nie stwarzając młodej aktorce możliwości zaistnienia jako osobie dra­matu.

Pozostali wykonawcy wystąpili w epizodach dopeł­niając zamierzony przez Andrzeja Wajdę zamysł inscenizacyjny. Na ogół celnie i wyraziście - w słowach, gestach, ruchu, mimice. No i dobrze.