Artykuły

I znów na początku prób odczułem okrutne dotknięcie Dostojewskiego, które pozwoliło mi mieć nadzieję, że nasza praca nie pójdzie na marne.

Jerzy Radziwiłowicz, choć nakręciłem z nim dwa duże filmy i pra­cowałem kilkakrotnie w teatrze, jest dla mnie zawsze tajemnicą. Aktor który z taką prawdą ukazuje na scenie i ekranie szlachetność uczuć i cierpienia, tak głęboko angażuje widza w świat pokrzyw­dzonych i poniżonych, wydawał się najlepszym wyborem na rolę Raskolnikowa. Ale Jerzy ma też drugie życie, jest dzieckiem szczęś­cia i sukcesu, człowiekiem, który lubi życie i jest zadowolony z losu, który otrzymał.

W takim właśnie stanie samozadowolenia pojawił się na pierwszyoh próbach i rozpoczął czytanie roli.

Patrzyłem zrozpaczony, przeklinając zawód reżysera, w którym nie można opierać się na żadnych doświadczeniach wcześniejszych, ponieważ życie nieustannie płynie zmieniając wszystkie układy.

Raskolnikow nienawidzi ludzkości, bo odepchnięty i poniżony przez nędzę czuje się równocześnie lepszym od reszty. Dlatego w artykule o zbrodni przyzwala tym wyjątkowym jednostkom na przelewanie krwi! Już sam publiczny sukces artykułu mógłby spowodować re­zygnację ze zbrodni!. Jakżeż ten zadowolony z siebie Radziwiłowicz będzie grał tę rolę? Wiedziałem, że w takim wypadku reżyser jest bezradny i może liczyć tylko na cud!

Przerwałem pod jakimś pretekstem próby, nie wiem na co li­cząc. Po tygodniu w drzwiach stanął ktoś nieznajomy. Był to Radzi­wiłowicz. Policzki zapadnięte, kilkudniowy zarost, nerwowe, szybkie ruchy. Podszedł do mego stolika reżyserskiego, położył teczkę i wyjął z niej siekierę, którą przyniósł z domu! Bąknął pod nosem: - Niech tu leży, może się przyda...

Zamarłem ze strachu, przede mną stał żywy Rodion Romanycz Raskolnikow. Co stało się w ciągu tych kilku dni, nie wiem i nie chcę wiedzieć.

Z moich poprzednich doświadczeń wiedziałem już, że przenosząc na scenę Dostojewskiego, nie wolno biegnąć za akcją jego powieści. Nie tylko teatr, ale również film nie może oddać tego gąszczu wy­darzeń, postaci epizodycznych i całkiem ubocznych - opisanych z taką dramatyczną siłą i wizualnością (choć Dostojewski redukuje swój opis tylko do konkretnych informacji) na każdej stronicy prozy Dostojewskiego.

To prawda, co mówi Michał Bachtin o zdialogizowanej świadomoś­ci bohaterów Dostojewiskiego. Opis jest zawsze subiektywny, relacjo­nuje to, co dostrzega oko piszącego. Tymczasem dialog ujawnia tylko to, co ludzie myślą o sobie - jak widzą innych, jaka jest ich (a nie autora) świadomość. "Dla autora - pisze Bachtin - przed­miotem jest rozpisanie tematu na wiele różnych głosów, zasadnicza i poniekąd nieodwołalna jego wielogłosowość i różnogłosowość. Właś­nie rozpisanie głosów, ich wzajemne oddziaływanie mają dla autora zasadnicze znaczenie.

"Żeby być dobrym, okrutnym być muszę" mówi Hamlet. Zrozu­mienie tego faktu kazało mi z całą bezwzględnością odrzucić ogrom­ną fabułę "Zbrodni i kary" i przeczytać na nowo to, co jest w tej powieści najbardziej dramatyczne - nie opis zbrodni - ale zma­gania słowne, dwa głosy: zbrodniarza z przysłuchującym się mu, a potem przesłuchującym go policjantem. Kiedy czyta się te ogrom­ne rozmowy, absolutnie cała zbrodnia odkrywa się przed naszymi oczami, bez zbędnych ilustracji. W końcu teatr w naszej, europejs­kiej tradycji rodzi się ze słowa, z literatury; Grecy - Szekspir - Czechow - to jego prosta droga; a piękna efemeryda teatru mala­rzy, inscenizatorów i scenografów to ledwie epizod, zrodzony tylko po to, żeby obudzić i wzbogacić ten prawdziwy teatr słowa.

Dostojewski przeprowadził właśnie w słowach, w dialogach Porfirego i Raskolnikowa całą dramatyczność dochodzenia do świado­mości zbrodniarza i do prawdy komisarza policji. Porfiry, który gra rolę nic nie podejrzewającego sędziego śledczego, od czasu do czasu wychyla swoją prawdziwą twarz człowieka, który jest pewien swego. Wśród fikcyjnych replik.

Czego brakuje, kiedy wyodrębni się z tekstu powieści dialog Ras­kolnikowa i Porfirego? Na to pytanie łatwo odpowiedzieć - brakuje oczywiście kobiety! Jak gdyby dla zachowania tej symetrii Raskol­nikow rozmawia z Sonią również trzy razy (jeśli pominąć scenę po­znania na ulicy). To wszystko, co kryje przed Porfirym morderca - wyznaje on z całą szczerością Soni. Być może to wyznanie jest konieczne, ażeby mógł uzbroić się przeciw inteligentnym py­taniom sędziego! Ten wybór materiału naprawdę zawiera już całą treść "Zbrodni i kary". Szczęśliwym trafem, również tych kilka­dziesiąt stron dialogów ma właśnie objętość dwugodzinnego spektaklu. Tych sześć scen można by oczywiście skrócić "wewnątrz" i tym kosztem dodać jeszcze inne postacie i sytuacje z powieści. Tak moż­na pomyśleć, ale byłby to błąd! Ponieważ te dialogi tylko zagrane w całości, tak jak napisał je Dostojewski, były właśnie teatralne, co dostrzegliśmy wszyscy zaraz na pierwszych próbach. To zmaga­nie na śmierć i życie przykuwało uwagę i było teatralne. Skraca­jąc natomiast te dialogi, skreślając "mniej ważne" kwestie, zoba­czyliśmy natychmiast, że w miejsce śmiertelnej walki Porfirego z Raskolnikowem na scenie pojawia się tylko dwóch ludzi, którzy mają do załatwienia jakąś sprawę.

Jako adaptator musiałem użyć takiego chwytu, ponieważ robię teatr na dziś i w poczuciu własnych obowiązków wobec społeczeń­stwa. "Zbrodnia i kara" opowiada o motywach zbrodni ideowej. Moty­wy tej zbrodni wykłada w powieści Raskolnikow w swoim artykule o zbrodni i w wyjaśnieniach, które wyciąga zeń sędzia śledczy. Ten artykuł właśnie i jego interpretacja, którą Raskolnikow rozwija przed Porfirym Pietrowiczem, poruszają mnie dziś w tej powieści najsil­niej. Jakże ja dobrze znam tę argumentację! od hitlerowskich obozów zagłady do najnowszych, morderstw politycznych. Za wszyst­kim tym stoi "przyzwolenie na krew" - jeśli to jest potrzebne (już nawet nie konieczne) dla ogólnego postępu ludzkości!

"- Dobrze, że zamordował pan tylko tę starą,, bo gdybyś pan wymyślił coś gorszego..." - mówi sędzia śledczy do mordercy. Na nasze nieszczęście i wymyślono, i zrealizowano coś znacznie gor­szego.

Jest zdumiewające, jak Dostojewski dostrzegł nieskończone pers­pektywy myślowe i konsekwencje moralne zabicia "nikomu niepo­trzebnej " starej lichwiarki. Myślę, że bez głębokiego zrozumienia ewangelii, nawet geniusz Dostojewskiego nie mógłby sięgnąć tak daleko i tak śmiało w przyszłość. Dlatego też za wszelką cenę chcia­łem w spektaklu umieścić tę cudowną opowieść o wskrzeszeniu Ła­zarza i powtórzyć ją również w epilogu. Dostojewski rozpoczyna swoją powieść od pokazania zbrodni, a czytelnik wie, że Raskolnikow jest zabójcą, kiedy tak niewinnie zjawia się z przyjacielem w domu sędziego śledczego. Dlatego "Zbrodnia i kara" nie pyta: kto zabił? ale szuka odpowiedzi - dlaczego? I to również musi być treścią widowiska teatralnego.

Aby zobiektywizować zbrodnię Raskolnikowa, zdecydowałem się wprowadzić świadków tego zdarzenia: przypadkowego klienta lich­wiarki, Kocha, religijnego fanatyka-sekciarza, pokojowego malarza Mikołkę, który bierze zbrodnię na siebie, bo trzeba przyjąć cierpie­nie - "zwłaszcza, jeśli pochodzi ono od władz"; no i oczywiście te­go podejrzliwego Mieszczanina, który tak długo "penetrował", aż przyszedł donieść na policję o swoich podejrzeniach. Postacie te wprowadziłem do akcji tylko tam, gdzie łączyły się z osobą sędziego śledczego. Teraz już byłem spokojny, że zbrodnia, jak w powieści Dostojewskiego, istnieje realnie, że nie jest to żaden wytwór podej­rzliwości Porfirego Pietrowicza ani fantazji studenta Rodiona Romanycza Raskolnikowa. Ponieważ jest zasadnicza różnica między chcieć zabić a zabić naprawdę, zwłaszcza w dzisiejszym świecie, który chore rojenia o zbrodni ideowej ma już dawno za sobą i co dnia popełnia takie morderstwa całkiem bezkarnie.

Próby "Zbrodni i kary" odbywały się w tej samej sali, gdzie grana była "Nastasja Filipowna". Obskurne zielone ściany, brud, ruina, ja­kieś stare dekoracje, przypadkowe meble, zgromadzone dla naszej inscenizacji, wszystko to bardzo było naturalne do grania Dostojew­skiego. Ale od początku zdecydowany byłem grać w innym pomiesz­czeniu. W czasie prób przybliżałem się kilkakrotnie z moim reżyser­skim stolikiem do aktorów. Tym sposobem znalazłem optymalną odległość, z jakiej przyszła widownia powinna przyglądać się akcji. Jest to najogólniej biorąc odległość, która pozwala widzowi przyjrzeć się aktorom w dużym zbliżeniu, co z kolei zwalnia aktorów od do­datkowego wysiłku bycia słyszanym i widzianym na odległość. In­tymność tej relacji trochę przypomina telewizję, ale nie rezultat na ekranie telewizora, lecz raczej plan w studio, w którym spektakl powstaje.

Oczywiście zwykła reżyserska uczciwość każe mi traktować wszy­stkich widzów jednakowo. Dość namęczyłem się w młodości, wysia­dując w ostatnich rzędach i na jaskółkach trzeciego balkonu. Dlate­go widownię trzeba było ograniczyć do siedemdziesięciu miejsc.

Ostatecznie zdecydowałem grać "Zbrodnię i karę" na samej scenie Starego Teatru. Jest to wysoka czarno pomalowana przestrzeń z prymitywnymi urządzeniami sznurowni, zniszczoną podłogą, z otwo­rem w środkowej ścianie, który pogłębia scenę o kilka metrów, granie na scenie daje też łatwość oświetlenia aktorów, gdyż kom­plet lamp wisi ponad akcją, jak w studio TV. Umieszczając spek­takl na scenie, największą przestrzeń, tj. salę teatru, pozostawiamy nie wykorzystaną. Tego właśnie oddechu i otwarcia potrzebowałem w finale "Zbrodni i kary" - w scenie katorgi. Postanowiłem więc, żeby widownia patrzyła w głąb sceny, a po przerwie, przestawiając krzesła, miała przed oczami kurtynę odgradzającą scenę od wi­downi.

Tymczasem jednak trzeba było wyznaczyć przestrzeń do grania, dzieląc ją odpowiednio mniej lub bardziej przeszklonymi ściankami, ustawionymi odpowiednio do mebli, które miały już ustalone dokład­nie miejsca w wyniku wcześniejszych prób aktorskich. Krystyna Zachwatowicz ujęła zadanie, które miała spełniać scenografia, w jednym słowie, brzmiało ono "podglądanie"! To prawda, podsłuchi­wanie i podglądanie odgrywa wielką rolę w powieściach Dostojew­skiego. To ekscytująco-zawstydzające uczucie miało w naszym pro­jekcie zdominować widownię, która ogląda rzecz, jakby nie dla niej przeznaczoną, istniejącą niejako niezależnie, sama dla siebie.

Stąd coraz śmielej wprowadzone zostały na scenę ścianki odgra­dzające akcję od widzów, wieloplanowe, przestrzenne. Aktorzy zni­kali za nimi, zachowując się tak, jak gdyby grali dla siebie, nie bio­rąc pod uwagę widzów. Demonstrując to wyraźnie zwłaszcza w pier­wszej scenie, ażeby widownia nie pomyliła zamiaru reżysera i nie uznała go za przypadek. Wiedzieliśmy, korzystając z doświadczeń poprzednich inscenizacji, że zarówno kostiumy, jak zwłaszcza rek­wizyty muszą być możliwie prawdziwe, zgodne z epoką. Oglądane z tak bliska, nabierają szczególnego znaczenia. Mistrzostwo Krystyny Zachwatowicz polega między innymi na wyborze dokumentacji. Nie podręczniki kostiumologii, które dają schemat ubioru, i nie fo­tografia z epoki, która z zasady pozbawiona jest wyrazistości szcze­gółu, lecz malarstwo z tego czasu, zwłaszcza Repin, w którego por­tretach odkrywamy wiele twarzy z Dostojewskiego, jest w tym wypadku materiałem najwłaściwszym.

Do wystawienia "Zbrodni i kary" w Starym Teatrze nakłonił mnie Jerzy Stuhr, twierdząc, że jest to jego rola właśnie teraz, kiedy jest dokładnie w wieku Porfirego. Również wygląd zewnętrzny zga­dza się nadzwyczajnie z opisem Dostojewskiego, który nie myli się nigdy i łączy właściwe ciało z odpowiednią duszą. Porfirego grywa­ją zwykle starsi aktorzy, bo to rola popisowa. Tymczasem zbrodniarz i sędzia śledczy są młodzi. Porfiry zwycięża, bo nie ma rutyny, bo rozumie i podziwia na swój sposób Raskolnikowa. "Jakże ja dobrze znam ten tłumiony niepokój naszej młodzieży!" Rozumiał go też dobrze Stuhr, wyszkolony na filmach kina "moralnego niepokoju" i realizował swoją wymarzoną rolę z dnia na dzień w skupieniu i ze świadomością, którą rzadko udawało mi się widzieć w mojej pracy reżyserskiej.