Artykuły

1.

Makbet został w tym sezonie najbardziej polskim z szekspirowskich bohaterów. Jak dotąd wiem o siedmiu premierach: trzy (Krzysztofa Warlikowskiego w Hanowerze, Andrzeja Wajdy w Krakowie, Mai Kleczewskiej w Opolu) już ujrzały światło dzienne, cztery (Grzegorza Jarzyny w warszaw­skich Rozmaitościach, Piotra Kruszczyńskiego w stołecznym Teatrze Polskim, Katarzyny Deszcz w Częstochowie, Pawła Szkotaka w koprodukcji irlandzko-polskiej) są w próbach bądź w planach repertuarowych. A będą pewnie i kolejne. Szekspir stoi zwykle na początku i końcu drogi teatralnej. Jak szczyt, który trzeba zdobyć. Po Szekspira artysta może sięgnąć z marszu, z pełną naiwnością neofity albo otworzyć go dzięki mądrości i doświadczeniu.

Dla reżyserów-trzydziestolatków (Kleczewska, Szkotak, Jarzyna, Kruszczyński) praca nad "Makbetem" będzie pierwszą szekspirowską inscenizacją w ich teatralnej karierze. Przypomina deklarację: oto dojrzeliśmy do Szekspira. Do tej skali rozmowy, do tych pytań i tych odpowiedzi. Dla nieco starszych twórców (Warlikowski, Deszcz) jest kolejnym etapem rozszyfrowywania porządku szekspirowskich drama­tów. Dla Wajdy - przynajmniej w intencji - zamknięciem, podsumowaniem wielu wątków własnej twórczości.

No dobrze, wiemy dlaczego Szekspir, ale czemu właśnie "Makbet"? Tu, teraz? Skąd ta nagła, dla wielu widzów być może zaskakująca, popularność tej a nie innej tragedii Szekspira?

2.

Teatr sięga po Szekspira zawsze wtedy, kiedy współczesnemu dramatowi brakuje środków na opisanie najświeższych zawikłań i wisielczych pętli naszego świata. Kiedy nie umiemy cze­goś bardzo niedobrego nazwać, ale czujemy, że to wisi w po­wietrzu, dusi w gardle, jest w nas i wokół nas. Tylko wydaje się małe, spsiałe, byle jakie, nietragiczne. Pewien rodzaj podłości potrzebuje na gwałt artystycznego opracowania. Ale nowej sztuki jeszcze nie ma. Więc polski teatr zanurza się w klasyce po to, żeby zdobyć doświadczenie, emocje, interpretacyjne olśnienia, których użyje w kolejnych realizacjach, tym razem już na gruncie współczesnego dramatu. Szekspir zawsze prze­ciera szlak. "Makbet" to matryca współczesności. Szukamy w nim analogii do bieżących zdarzeń. Ale zrównanie świata na scenie ze światem za oknem i na ulicy nie dokonuje się tak jak dawniej za komunizmu za pomocą języka aluzji, niedopo­wiedzeń, domyśleń i mrugnięć. Linia między rzeczywistością a teatralną fikcją musi być jak najbardziej wyraźna. Do 1989 roku rzeczywistość usprawiedliwiała dokonany przez teatr wy­bór tekstu do repertuaru, dziś to tekst musi wytłumaczyć, usprawiedliwić stan rzeczywistości. Niby różnica drobna, a jednak dla czytania Szekspira fundamentalna.

"Makbet" triumfalnie powracający w tym momencie do repertuaru wielu teatrów sygnalizuje: potrzebujemy sztuk o wojnie, o naturze zła, o ludziach szczepionych ze sobą w śmiertelnym uścisku, oślepionych nienawiścią, religią i władzą. Szekspir odpowiednio odczytany ujawnia to, co w naszej codzienności staje się fragmentem dziejów ludzkiej niegodziwości, częścią uniwersalnego porządku. Sztuki Szekspira są jak księga chorób duszy, katalog ludzkich pato­logii. Znamy objawy z autopsji, ale to w księdze szukamy ich nazwy, historii podobnego przypadku.

Wbrew pozorom Szekspir w "Makbecie" niczego nie ra­cjonalizuje, nie wyjaśnia, skąd bierze się zło. Pokazuje tylko skutki, jakie wywołuje w duszy człowieka krok ku pierwszej zbrodni, zarażenie złem. To zadaniem reżysera, aktora, a na końcu widza jest odpowiedzieć, skąd i dlaczego. Ale od­powiedzi będzie tyle, ilu ludzi. Każdy dobrze zrobiony w te­atrze "Makbet" działa na widza intensywnie, szantażuje nas, uruchamia strefy identyfikacji.

3.

O czym mógłby być ten nienapisany nowy dramat, zasło­nięty teraz przez szekspirowską tragedię?

O CZŁOWIEKU PRZEGRANYM

Makbet jako propozycja współczesnego bohatera powraca, bo naszą polską zbiorową wyobraźnią zawładnął ostatnio człowiek przegrany, skompromitowany. Kiedyś złamanie prawa, tabu, kodeksu honorowego oznaczało zawsze śmierć publiczną, ostracyzm towarzyski, usunięcie poza nawias społeczny. W na­turalny sposób eliminowano człowieka, który popełnił wy­kroczenie. I choć żył, mógł się czuć już jak ktoś, kto z dnia na dzień przestaje istnieć. Dziś dzięki telewizji i fotoreporta­żom w brukowcach podglądamy, jak człowiek przegrany od­chodzi, jak spada, jak trwa z piętnem bandyty, złodzieja, mor­dercy. Patrzymy, czy ocalała w nim jeszcze jakaś godność, szu­kamy w nim choćby śladu skruchy. Podobnie zachowujemy się, oglądając w teatrze "Makbeta". Prawie jedna trzecia tra­gedii to czekanie na nieuchronny koniec. Wiwisekcja człowie­ka na straconych pozycjach, kiedy wszystko już wiadomo, że zły, że przegrał, że zawinił, że kara nadciąga. Wtedy pozostaje tylko skowyt albo heroizm spadania. Od kilkunastu miesięcy w polskich mediach idzie serial o sztuce upadku. Bohatero­wie: Kwiatkowscy, Lapińscy, Naumany, Pęczaki, Sobótki, Millerzy, Sokołowskie, Jakubowskie, Gzarzaści... Ich samooszukiwanie się, cyniczne trwanie, zapieranie się w iluzorycznej niewinności to echo szamotaniny Makbeta. Wystarczy pod szekspirowską zbrodnię, uzurpację, zajadłą walkę na śmierć i życie podłożyć grzech, ry­walizację, korupcję, mataczenie. Krzysztof Warlikowski przyznawał w wywiadach, że Makbet intere­sował go jako studium autodestrukcji bohatera. Do szekspirowskich monologów dodał wystąpienia niemieckich polityków. Tan Kawdoru był w jego inscenizacji narodowym bohaterem schwytanym w pułapkę sukcesu: społeczeństwo wyniosło go na piedestał i ono go również stamtąd zrzuci. Reży­ser śledził patologię społeczeństwa, a nie grupy kil­ku zbrodniarzy.

O STRACONYCH ZŁUDZENIACH

Maja Kleczewska twierdzi, że "Makbet" to męski teatr, męski temat. Tylko w takim ujęciu spektakl staje się lustrem dla świata. Społeczeństwo trzeba w pewnym sensie leczyć pokazywaniem "Makbe­ta". Pokazywaniem konsekwencji długotrwałego skażenia nieprawością. Bo nasza akceptacja dla zła przekroczyła punkt krytyczny, normy zostały zła­mane. Patrzymy na rzeczywistość, walki frakcyjne, afery i orientujemy się, że skądś to już znamy. Z lektury. Życie powtarza sztukę albo sztuka opi­suje powrotny mechanizm. Skoro wszystkie auto­rytety padły, stajemy się nieufni jak Makbet, któ­ry podejrzewa wszystkich o spisek, knowania, pla­ny zamachu stanu. Są takie dramaty klasyczne, jak choćby Sofoklesowa "Antygona", przyspawane przez lata do narodów, sytuacji politycznych w tym albo innym zakątku świata. Jest w nich za­pis doświadczenia powszechnego. Powracający archetyp postawy, z którą społeczeństwo i artyści się identyfikują. Szkocka tragedia budzi w nas nieufność. Podejrzliwość. Rozgoryczenie. Nie przypad­kiem "Makbet" stał się polskim tekstem w epoce Orlengate, Rywingate i Starachowic.

O WOJNIE

Paweł Szkotak uważa, że "Makbet" musiał pojawić się w polskim repertuarze, bo po raz pierwszy od 1945 roku toczymy jakąś wojnę. Niezależnie od tego, jak byśmy naszą obecność w Iraku nazwali. A "Makbet" opowiada o wojnie, zaczyna się od wojen­nej wizji. Pokazuje, że słuszna, sprawiedliwa walka też obciąża i też zaraża. Dla Szkotaka, który swojego "Makbeta" ukryje pod tytułem "Kim jest ten człowiek cały we krwi?" i spróbuje w nim przełożyć poezję na język teatru plenerowego, słowo za­stąpić obrazem, wizualną metaforą, jest regułą, że w każdym społeczeństwie dopiero trzecie pokolenie po wojnie porusza w sztuce wojenny temat, dokonuje rozrachunku. Dla generacji ojców wojna to zbyt świeże, traumatyczne doświadczenie, synowie są przed nią chronieni, izo­lowani od pamięci o niej, tylko wnukowie dzieci wojny mogą spojrzeć na nią obiektywnie, zmierzyć się z tym, co odziedziczone. A impulsem do takich rozliczeń jest zawsze jakiś świeży konflikt. Wojna w mniejszej skali, zapośredniczona przez telewizję i zre­dukowana przez geograficzną odległość. Dlatego Makbet może być o Iraku. O wojnie z terroryzmem.

O STRACHU

Wolno nam czytać "Makbeta" jako traktat o psy­chologicznych skutkach wojny. Co takiego wojna zmieniła w Makbecie, co zmieni w ludziach, którzy z niej wracają? Jak niewidzialnie siedzi w nas i cze­go uczy? Przed czym ostrzega?

Na przykład przed zarażeniem strachem. Znacie ten irracjonalny lęk, jaki dopada nas w metrze, sa­molocie, w zatłoczonym centrum zachodniej me­tropolii? Pamiętacie nerwowe ruchy i reakcje na każdy nieoczekiwany, podejrzany dźwięk, za­chowanie sąsiada? Nasz strach jest wtedy strachem Makbeta, który zobaczył, że Las Birnam idzie w stronę zamku. Niemożliwe, że mi się to zdarzyło - takie były słowa wielu ofiar II września. Jak pisał Ajtmatow: "Strach nie rządzi się rozsądkiem, zwłaszcza strach już przeżyty, zapamiętany". Po­dobno żołnierze z kontyngenu stabilizacyjnego, którzy wracają z Iraku, wciąż jeszcze się boją. Strze­la opona w samochodzie, a oni padają na ulicę, osłaniając głowę. Wychodząc z bloku, lustrują da­chy okolicznych domów w poszukiwaniu snajpera.

O FAŁSZYWYM PIĘKNIE

Świat po II września zmienił stereotypy na temat zła. A wła­ściwie związku piękna ze złem. To jedno z zadań do rozwiąza­nia dla teatralnego realizatora "Makbeta". W zaklęciu wiedźm tuż przed pojawieniem się wracających z bitwy Bań­ka i Makbeta znajdziemy zagadkową frazę: "Szpetność upięk-nia, piękność szpeci". Tak przynajmniej tłumaczy to Paszkowski. Jest w tym zdaniu klucz do zrozumienia kilku obra­zów współczesności: wideokaset z nagraniami oświadczeń terrorystów-samobójców, spokoju twarzy szahidek z Biesłanu i Dubrawki, zdjęć porywaczy samolotów, które uderzyły w WTC. I dwuznacznego, bo czysto estetycznego impulsu: to nie są oblicza zabójców. Tak nie może wyglądać zło. W ideal­nie "współczesnej" obsadzie szkockiej tragedii Bańko, Mak­bet, Duncan, Lennox powinni być smagli, kędzierzawi, jak arabscy terroryści o migdałowych oczach. Nie je­steśmy przygotowani na taką twarz zła. Myli nas, oszukuje. Zadziwia. Jak zapisać w teatrze naszą nie­umiejętność przestawienia się, włączenia recepto­rów wczesnego ostrzegania? Znamy dobrze jowial­ne zło rosyjskie, i to nieludzko lodowate, nazistow­skie. W kulturze atlantyckiej każda brzydota, deformacja również kojarzy się z tym, co diabel­skie, przerażające, mordercze. Ale twarze morder­ców ze wschodu - jeszcze nie całkiem pasują do iko­nografii zła. Umysł buntuje się na widok takich no­sicieli zagłady. Nie umiem patrzeć na szahidkę i widzieć w niej tylko śmierć zamiast kobiety.

O SKUTKACH SPOTKANIA ZE ZŁEM

W "Makbecie" Szekspir nie mówi o tym, że nie ma ludzi dobrych, ale podkreśla, że złem może zarazić się każdy. Zło nie jest silniejsze, ale bardziej wy­trwałe, uparte, nieustępliwe. Dobry, który zadrze ze złem, sam staje się podejrzany. Jakby dobro było tylko nieujawnionymjeszcze złem. Złem nieodkry-tym, złem w kamuflażu. U Szekspira młody króle­wicz Malcolm, żeby wypróbować Makdufa, udo­wadnia mu, jaki potrafi być niegodziwy. Zmyśla swoje występki i wady tak długo, póki jego stronnik nie straci wiary. Malcolm kłamie, ale w tym kłam­stwie odkrywa, że mógłby z powodzeniem uczynić to wszystko, o czym mówi. Powiadają, że "Makbet" jest najbardziej dojrzałą wizją zła u Szekspira. Że przychodzi znikąd. Dopada każdego. I nie chce pu­ścić. Jest z nas i spoza nas. Wcale nie wydaje się być ilustracją tezy, jak z człowieka wyłazi bestia. W szek­spirowskim bohaterze bestia i człowiek śpią obok siebie. Nigdy nie wiadomo, które z nich się zbudzi.

O INTYMNOŚCI

W uwspółcześnieniach szkockiej tragedii stosuje się najczę­ściej trzy wytrychy inscenizacyjne: można Makbeta umieścić w wielkomiejskim środowisku gangsterskim, jest też Makbet wojenny, wśród żołnierzy i armii, Makbet na polu bitwy (tak było w spektaklu Wajdy), i wreszcie Makbet prywatny, zredu­kowany do rodzinnego, obyczajowego piekła. W tym trzecim przypadku interpretuje się dramat Szekspira nie tyle jako studium zbrodni, ale sztukę psychologiczną, o człowieku, który popełnił błąd. Skoro nie da się go naprawić, można go ukryć w bezliku innych. Makbet jako morderca już chyba mniej nas interesuje. Bo zbrodnie spowszedniały. Bardziej liczy się jako grzesznik, na którego nawrócenie i zadośćuczy­nienie po prostu zabrakło czasu.

"Makbet" to radykalne wejście w intymność złe­go człowieka. W otchłanie drapieżnych myśli. Dla­tego to najbardziej "telewizyjna" ze sztuk Szekspi­ra. Jakby Stratfordczyk przewidział transfokację, zbliżenia, przenikanie obrazów. Siła dramatyczna szkockiej tragedii tkwi w detalach natrętnie przy­woływanych w scenicznych sytuacjach: drążących i podrapanych rąk, spękanych warg, spoconych czół, zakrwawionych szat. Każdy monolog bohate­ra to symboliczny najazd kamery na twarz, w usta, w trzewia, do głowy. Prawie jakwjakimś hipernowoczesnym reality show. Trwoga przed i po mor­derstwie istnieje w czasie rzeczywistym Makbeta i widza. Szekspir nam ją po prostu transmituje.

O NIEWYSŁUCHANEJ PRZESTRODZE

"Makbet" może funkcjonować również jako przestroga, że po drugiej stronie zrealizowanych marzeń jest zawsze udręka, stężenie wątpliwości, niepewność, czy postąpiło się słusznie. Trudno uciec od iluzji, że ta tragedia Szekspira w całości dzieje się w ciemności wieczoru, podczas bezsen­nej nocy. Przecież, jak mówi Szekspir: Makbet "zabił sen". Noc jest duszna, sucha, nieustannie chce się pić. Boli serce. Grzegorz Jarzyna zrobił z "Makbeta" jak dotąd tylko jedną scenę. Pięć lat temu przygotował ją w ramach warsztatów ze stu­dentami krakowskiej PWST. Można się w niej było doszukać młodzieńczej fascynacji pogwałce­niem tabu. Obudzeniem upiora zbrodni. Była to opowieść o nocy, podczas której zabito Duncana. Jarzyna wzmacniał fonosferę spektaklu, budził odgłosy ciemności, kazał aktorom chodzić po scenie w transowym kręgu, zespalającym kata i ofiarę w jedno. Jakby pierwszy, który opuści krąg musiał przegrać, zginąć, przyjąć na siebie winę.

4.

O czym jeszcze może być "Makbet" współczesny? O uczci­wości, której nie ma. Logice zdarzeń, która nie istnieje. O cierpieniu duszy, które nie uszlachetnia, nie wzmacnia człowieka...."Makbet" to tylko pretekst do rozmowy, najdo­godniejsze hasło wywoławcze. Wystawiamy "Makbeta", bo wie­lu rzeczy na styku zbrodni i poezji nie możemy jeszcze ogar­nąć, oswoić. Spojrzeć w oczy kobiety, która kocha Al-Zarkawiego. Usłyszeć syku gazu w rytmie pisanych w amerykańskiej niewoli wierszy Saddama. Wiedzieć, co się śni Putinowi.