Artykuły

W zasadzie - już po kilku pierwszych scenach tego spektaklu - prawie wszystko jest jasne. Przynajmniej, jeśli idzie o uzasadnienie ty­tułu "Mały bies" i jego symbolicznych znaczeń w akcji dramatycznej. Z tej strony nie należy spodziewać się żadnych niespodzianek. Zaskocze­niem, być może, okazałby się finał widowiska. Ale tylko ze względu na wymowę całkowitej bezrad­ności człowieka wobec ZŁA. Bo sam fakt, że są w ludziach i wokół nich złe moce - wyzwalane zresztą i pogłębiane przez bierność otoczenia - nie powinien wzbudzać sensacji, gdy stykamy się z twórczością tzw. symbolistów, którym patronu­ją przede wszystkim, Ibsen i Strindberg.

Jednakże "Mały bies" Fiodora Sołoguba (1863- 1927), uważanego za czołowego przedstawiciela symbolizmu rosyjskiego, wywodzi swój rodowód nie tylko od wielkich Skandynawów, lecz także od własnych rodaków: Dostojewskiego, Gogola i Sałtykowa-Szczedrina. Stąd powieść Sołoguba z r. 1907 - albowiem "Mały bies" (w przekładzie Rene Sliwowskiego), zaprezentowany na scenie Teatru im. J. Słowackiego jako prapremiera pol­ska, jest przeróbką teatralną adaptatora i reży­sera przedstawienia Rudolfa Zioły - skupia ni­czym w soczewce sporo elementów sztuki symbo­listów, na tle filozoficzno-mistycznego oraz oby­czajowego wizerunku Rosji, jakby żywcem wzię­tej z klimatu zastraszenia i lizusostwa w "Rewizo­rze", z dodatkiem dostojewszczyzny. Wraz z demo­nami - okrutnymi i jednocześnie groteskowymi. Wskutek tego mamy do czynienia ze swoistą demonizacją do kwadratu i z groteską karykatural­ną. A ponieważ Sołogub nie jest ani Gogolem (w malowaniu groźnych błaznów), ani Dostojewskim (poprzez motywacje psychologiczno-filozoficzme), and Strindbergiem (w konstruowaniu sym­bolicznej dramaturgii), więc owe "nakładki" róż­nych poetyk i stylistyk stają się wyraźniejsze, niejako między grubymi szwami. Zwłaszcza w od­niesieniu do adaptacji scenicznej dzieła.

Nie znaczy to, że w uteatralnieniu "Małego biesa" należałoby upatrywać głównego źródła skaz oraz uproszczeń charakterystyk postaci sztuki. Są­dzę bowiem, że Rudolf Zioło - może z wyjątkiem nieco rozdętego, w stosunku do innych, wątku Sasza-Ludmiła o diabelskich igraszkach miłosnych - wydobył zarówno z powieści, jak i inscenizacji niemal wszystko, co można nazwać mięsem dra­maturgicznym. Tyle, że już w samym tworzywie literackim zabrakło chyba możliwości na stworze­nie wielkiego teatru. Nawet, gdy poszczególne obrazy zyskiwały urodę sceniczną dobrej marki, łącznie z sekwencjami przypominającymi ujęcia ekranowe Felliniego ("Osiem i pół"). To prawda, iż tok narracji powieściowej wydaje się bardziej gęsty, a przez to jakby mocniej podbudowujący intencje działań i zachowań małych lub malutkich biesów w ludzkich skórach - lecz i tak wymiar tej literatury przywodzi na myśl raczej małego Szczedrina, mniejszego Gogola i karzełkowatego Dostojewskiego. Nie tylko dlatego, że symboliczne Piekło ziemskie prowincjonalnego miasteczka ro­syjskiego zostało świadomie pomniejszone jeszcze przez autora, aby małość egzystujących tam miesz­kańców uwydatniła kontrastowo ich beznadziejną pustkę psychiczno-intelektualną i parafiańską oby­czajowość, w którą wkraczają posępne duchy ter­roru moralnego, czemu sprzyja układ wzajemnych zależności, zbudowanych na fundamentach lęku przed możniejszymi i arogancji wobec słabszych - ale również z tej przyczyny, iż wizja tego piekiełka zarysowana została w sposób znacznie prymitywniejszy, niż u sławnych poprzedników czy rówieśników Sołoguba. Jego zbiesiały świat bardziej przecież opiera się na gotowych etykietkach boha­terów negatywnych, aniżeli na pełnokrwistych osobach dramatu. Jest to zatem zubożony ar­tystycznie ogląd koszmarnego życia na ziemi.

Na scenie udało się jednak twórcy inscenizacji przynajmniej częściowo wyrównać niedostatki psychologicznego rozwoju postaci przedstawienia. Przez zastosowanie środków zastępczych: umie­jętnego potęgowania nastroju grozy i tragifarsy. Mimo to, demonizacja osiągnęła przygniatającą przewagę nad śmiesznościami - co zapewne tak­że było wkalkulowane przede wszystkim w opty­kę widowiska. Czyli w zamysły reżyserskie zdą­żające do wywołania mocniejszych wrażeń u wi­dza - metodą wstrząsowo-wzrokową.

No, więc widzimy jak autor (adaptator?) w roli nowoczesnego Dantego oprowadza nas po rozmaitych zakamarkach swego nihilistycznego mini-piekła, które scenograf Andrzej Witkowski wcale zgrabnie "otwiera" i "zamyka" zasuwami na wielopłaszczyznowej konstrukcji dekoracyjnej. Zasiedlają to piekiełko mali donosiciele, podglądacze i służalcy równie małych, choć dbających o aurę ważności, przełożonych, oraz mitomani, błazny, półgłówki i biesiątka podszyte erotyzmem zaściankowym. Oczywiście, z tytułowym małym biesem Pieriedonowem na czele - nauczycielom gimnazjum, opętanym ambicją awansu (!) na in­spektora szkolnego przy pomocy jakiejś księżnej, której list polecający fabrykuje przedsiębiorcza "biesica" Barbara, aby poślubić demona w mun­durze pedagoga. Ów demon wprawdzie nie zadzi­wia lotnością umysłu, ale odznacza się tak zbrod­niczą wyobraźnią (pomimo tego, iż jego mózg jest marną kopią czynności myślowych np. Raskolnikowa) - że niszczy moralnie wszystkich dookoła, a w końcu i siebie samego. Dante-Sołogub, a za nim Zioło, powtarzają uporczywe wołanie: porzućcie wszelką nadzieję! A jakaż może być nadzieja w tego rodzaju ludziach, którzy poza STRACHEM i AGRESJĄ wynikającą z zagrożeń lękowymi obsesjami, nie są zdolni do żadnych innych rozwią­zań egzystencjalnych? Przywołanie tu wizyjnego korowodu-maskarady a la Fellini, z cyrkową mu­zyczką - przed finalną pointą spektaklu - osłabia nawet ową, uniwersalną drwinę majstra włoskiego kina, który (trochę po Gogolowsku) dostrzegał rąbek nadziei w ośmieszeniu współczesnego mu świata.

W ten sposób Rudolf Zioło osiągnął swój cel inscenizacyjny operując barwami czerni i bieli ja­ko symbolami - ponieważ biel tylko podkreśla czarne plamy Zła - lecz wyłącznie w zewnętrz­nym wyrazie tego, co od strony wewnętrznej (charakterów) nie znalazło odbicia na skutek nie­wystarczającej materii dramatycznej. Stąd też ekspresja aktorska wszystkich wykonawców ról-etykietek nakazywała przyjąć "na wiarą" ich mroczne szamotania się - jakby zawieszona w próżni motywacyjnej. Nic dziwnego, że ani jedna postać nie była postacią pełną dosłownie i w sensie scenicznym. Można jedynie wyróżnić niektóre sytuacje, w jakich dawał znać o sobis warsztat aktorski: Jana Frycza (Pieriedonow - strachliwie agresywny "tyran" na miarę własnej, mizernej wyobraźni), Anny Tomaszewskiej (Bar­bara - prowincjonalny demonik zapobiegliwości o siebie), Ryszarda Jasińskiego (prawie doskonały półgłówek Wołodin), Marii Świętoniowskiej (pod­rzędna swatka-starucha), Marii Nowotarskiej (nie­zbyt rozgarniała oszustka fingująca listy na zamó­wienie), Jadwigi Leśniak-Jankowskiej (w "pija­nym" tańcu przebiegłej właścicielki domu, Jerszyhy), Andrzeja Grabowskiego (Rutiłow - strę­czyciel swoich sióstr), Danuty Jamrozy, Marii Andruszkiewicz, Aldony Grochal (trzy siostry Rutiłowa "na wydaniu" - przy czym ostatnia, Ludmiła dość dwuznacznie polująca na gimnazjalistę Saszę), Jacka Milczanowskiego (Sasza, wodzony perwersyjnie na pokuszenie), Mariana Cebulskiego (dyrektor gimnazjum, niby z zasadami), Jerzego Grałka (Wieriga - ważniak), Ireneusza Kaskiewicza (Awinowicki żywiący się donosami), Zbig­niewa Batora (policjant nader rzeczowy), Jerzego Sagana (tajemniczy Bengalski), Ireny Szramowskiej, Danuty Wiercińskiej i Stanisława Banasia (dość zagadkowa rodzina polska).

Wedle moich odczuć, wartość czystego widowiska góruje zdecydowanie nad tekstem sce­nariusza. Wprawdzie sugestywna obrazowość ma swój niezaprzeczalny wdzięk w teatrze, to prze­cież najwymowniejsze choćby ilustracje nie przej­mą na siebie funkcji dramatu (oprócz pantomimy) ukazującego ludzkie konflikty, wyznaczane posta­wami żywych osób działających i myślących w wy­miarach umownego, teatralnego czasu.