Artykuły

- Chciałbym zrobić coś adresowanego do współczesnego młodego widza. Popularny dziś przekaz audiowizualny jest szansą odnowienia pantomimy. Mówię nawet nie tyle o środkach, ile raczej o temacie bardzo współczesnym. Nie interesuje mnie jednak takie przełożenie rzeczywistości w skali jeden do jednego - mówi JÓZEF MARKOCKI, aktor-mim, dyrektor wrocławskiego Teatru Formy.

Magdalena Gołaczyńska: Prowadzony przez ciebie autorski teatr miał kilka nazw. Najpierw był to Teatr Studio Mimu, później Współczesny Teatr Pantomimy, obecnie Teatr Formy. Dlaczego pojawiła się "forma "?

Józef Markocki: Taka nazwa jest bardziej pojemna, nie zawęża mnie do pantomimy, która na świecie kojarzona jest jednoznacznie z francuskim mimem klasycznym. Wprawdzie to dobry, wspaniały mim klasyczny Marcela Marceau czy Etienne Decroux, jednak "pantomima" jest zawsze jakąś "szufladą". Trudno się przebić na zagranicznym festiwalu teatralnym, nazywając się "pantomimą", nawet jeśli jest ona współczesna. W angielskim w ogóle takie słowo w teatrze nie funkcjonuje, tam pod pojęciem pantomimę rozumie się coś innego - np. współczesne bożonarodzeniowe komercyjne widowiska dla dzieci. Zwrócił mi na to uwagę jeden z koordynatorów Festiwalu Fringe w Edynburgu - Tomasz Borkowy. Z pantomime w nazwie nie zawojujemy tego festiwalu, zresztą Edynburg jeszcze przed nami. W Polsce natomiast pantomima kojarzy się przede wszystkim z tradycją Wrocławskiego Teatru Henryka Tomaszewskiego i mimu zbiorowego.

- Odpowiednikiem naszego określenia "pantomima" jest raczej angielski mime.

- Tak, mime. A kiedy byliśmy na Festival Public Off w Awinionie, powiedziano nam, że my w ogóle nie robimy pantomimy. To raczej taki teatr fizykalny, połączenie tańca, pantomimy, teatru dramatycznego czy nawet elementów tańca butoh, którym ostatnio bardzo się fascynuję. Byłem przez miesiąc na stażu w Japonii, gdzie uczyłem się u mistrzów butoh - w szkole Kazuo Ohno i u Min Tanaki, oglądałem też dokumentację innych prac, np. Tatsumi Hijikaty. Szalenie interesujące! To jest coś, co chciałbym zgłębiać. Interesuje mnie jakaś wypadkowa japońskiego butohi pantomimy europejskiej. Sama pantomima jest jednak w swej naturze naśladowcza. Tomaszewski powtarzał nam, że pantomima jest pewną formą "pokazywactwa". "Pokazywactwo" i imitacja - tego mnie z kolei oduczano w szkole teatralnej. Chodzi o to, aby nie pokazywać niczego na zewnątrz, grać raczej "w środku". W pantomimie jest odwrotnie, ale Tomaszewski także przywiązywał wagę do tego, co wewnętrzne, i mówił, że nie możemy poprzestać tylko na zewnętrznej formie. Natomiast butoh to bardzo introwertyczna filozofia ruchu, trudno tu mówić nawet o jakiejś konwencji - to pewna droga i sytuuje się ona na przeciwnym biegunie niż pantomima. Aczkolwiek w butoh wykorzystywanych jest zaskakująco wiele ćwiczeń podobnych do tych, które znałem z pantomimy i które stosuję w Teatrze Formy z aktorami, w większości moimi uczniami.

- Dlaczego właściwie przed laty wybrałeś pantomimę, sztukę milczącą? Kształciłeś się na muzyka...

- Jeszcze przed szkołą teatralną skończyłem Wydział Wokalny w Szkole Muzycznej II stopnia. Choć zawsze mówili mi, że mam jakąś chrypę, to nawet dobrze mi szło. Chcieli mnie przyjąć bez egzaminu do Akademii Muzycznej, ale na tym etapie interesował mnie bardziej teatr niż opera. Byłem już wtedy po pierwszym roku PWST. Od początku czułem, że muszę pójść własną drogą, może tylko przez kilka lat popracuję w innym teatrze. "Bakcyla pantomimy" zaszczepił mi Jerzy Kozłowski, który był moim pierwszym nauczycielem w szkole teatralnej. Łatwiej mi było wyrażać się przez ruch. Zdarzyło się tak, że jeszcze na IV roku dyplomowym zaangażował mnie Henryk Tomaszewski i dostałem od razu duże zadania. To był dość niefortunny okres dla zespołu, ponieważ Teatr Pantomimy grał wszędzie, tylko nie we Wrocławiu, bo spalił się Teatr Polski [scena przy ul. Zapolskiej: pożar: 1994, odbudowa: do 1996 -przyp. MG.]. Zagrałem szereg różnych ról w "Cardenio i Celindzie" - od Narratora do Człowieka w czterech porach roku na zakończenie. To piękny spektakl według śląskiego poety Gryphiusa, z barokową tajemnicą i niedopowiedzeniami... Na początku miałem dużo pracy i wiele się nauczyłem. Grałem w "Śpiewie młodzieńców w piecu gorejącym", w "Sporze" (spektaklu gnieźnieńskim), w "Kaprysie". Te prawie pięć lat, które spędziłem w Teatrze Henryka Tomaszewskiego, było bardzo ważne, zobaczyłem, jak to się wszystko robi "od kuchni". Już w szkole teatralnej robiłem jednak coś swojego: występowałem solowo jako mim na różnych imprezach. Kiedy pracowałem w Teatrze Pantomimy, zacząłem tworzyć własną grupę, co oczywiście stało w kolizji ze specyfiką pracy teatru. Czułem więc, że to jest ten moment, żeby odejść i pójść własną drogą.

- Powołujecie się jako zespół na tradycję Wrocławskiego Teatru Pantomimy, nazywając Tomaszewskiego swoim mistrzem. Chciałabym jednak spytać, co wyróżnia Teatr Formy Józefa Markockiego?

- Ja na tę tradycję nie powołuję się tak często, jak na przykład Aleksander Sobiszewski. Powołuję się na doświadczenia swoje, które wyniosłem z pracy z Jerzym Kozłowskim czy Henrykiem Tomaszewskim. Ale nie próbuję kopiować Tomaszewskiego, chociaż mam dla niego ogromne uznanie i uważam, że był wielkim artystą. Jednak był tancerzem, przez szereg lat występował jako solista. Moje doświadczenia jako aktora dramatycznego są już zupełnie inne. Ja patrzę na teatr pod innym trochę kątem.

- Czyli pod jakim kątem?

- Szukam czegoś swojego - na przykład ta fascynacja japońskim butoh, o której mówiłem. To dla mnie duże odkrycie. Nie chcę oczywiście robić polskiego butoh, to tylko inspiracja. W mojej Ulicy Krokodyli jest na przykład kilka takich scen, które powstały dzięki moim osobistym doświadczeniom i przeżyciom introwertycznym wyniesionym z warsztatów japońskich. Mnie jest bardzo bliska ta formuła pracy, znacznie bliższa niż mim klasyczny. No i oczywiście ważny stał się dla mnie współczesny teatr dramatyczny. Jednak brutalistów nie robię [śmiech], przymierzałem się nawet do "Miłości Fedry" Sarah Kane, zanim jeszcze trafiła na sceny polskie, ale w ogóle takich tematów w sztuce teatralnej nie czuję... Mówię o rzeczach, które mnie frapują i stanowią źródło inspiracji.

- Jaka tematyka jest ci więc najbliższa?

- Metafizyka, tajemnice, niedopowiedzenia, historie mistyczne. Ja staram się z nimi mierzyć poprzez zgłębianie na etapie scenariusza. Wtedy próbuję siebie odnaleźć w tych tematach. Interesuje mnie wszystko, co się wiąże z niezmienną od tysięcy lat ludzką naturą, a więc życie i śmierć, ludzka niedoskonałość i zmagania z nią, miłość i erotyka. Spektakle, które robię, są też czasami odniesieniem do wątków autobiograficznych, jak w przypadku "Onlyyou".

- To podobno historia życia twoich rodziców?

- W formie tragifarsy opowiadam historię życia moich rodziców i gram swojego ojca w tym spektaklu. Ojciec nie żyje od 15 lat, jest to jakiś ukłon w jego stronę. Tylko raz się zdarzyły takie bezpośrednie odwołania biograficzne. "Ulica Krokodyli" [na zdjęciu] czy "Babel' to wprawdzie też zbiór moich doświadczeń i przemyśleń, z tym że nie aż tak bezpośrednich.

- - Co znalazło się u źródeł innych twoich spektakli teatralnych: literatura, muzyka?

- To bardzo różnie wygląda. Rzadziej inspiruję się literaturą, bardziej oddziałują na mnie przekazy wizualne. W przypadku "Ulicy Krokodyli", owszem, "Sklepy cynamonowe" i "Sanatorium pod Klepsydrą", ale głównie twórczość rysownicza Brunona Schulza, szczególnie zaś "Xięga Bałwochwalcza". W ogóle interesuje mnie tematyka żydowska, która ma w sobie wiele wątków mistycznych, demonicznych, rodem z Kabały. Sięgałem po Schulza, Singera, przymierzam się do Kafki. To ma być wspólny projekt z paryskim zespołem żydowskim. Rzadko kiedy - o dziwo - wychodzę od muzyki, chociaż mam do tego pewne zawodowe przygotowanie.

- Zawsze sam dobierasz muzykę do spektaklu.

- Najczęściej dobieram sam. Nawet wtedy, kiedy ktoś ją komponuje, robi to ze mną. Tak było, kiedy pracowaliśmy z Samborem Dudzińskim nad spektaklem "Głód". Ja mu po prostu odgrywałem sceny na próbach i razem szukaliśmy tych dźwięków - czy to będzie zagrane na kaloryferach, czy na grzebieniu... Tam nie ma żadnej elektroniki w tym spektaklu, z wyjątkiem ostatniego walca, który jest zaprzeczeniem całej konwencji warstwy muzycznej, skomponowanego przez Waldemara Wróblewskiego, który tak tragicznie ostatnio zginął! Bardzo to przeżyłem... Inspirowałem się ekpresjonizmem, robiąc Głód, filmami z epoki kina niemego, na przykład wampiryzmem z "Nosferatu", podświadomością z "Gabinetu doktora Caligari", Metropolis i tak dalej. Były też makijaże rodem z fotografii Witkacego. Inspiracje są więc bardzo różne - nie ma reguły. W przypadku "Głodu" była to akurat literatura modernistyczna, ale literatura jest dla mnie zawsze tylko kanwą. Bezpośrednie przełożenie jej na ruch staje się niemożliwe. To tak, jakby głusi chcieli opowiedzieć historię, nie znając wcale języka werbalnego. Wszystko więc kreuję od nowa.

Na przykład "Babel" powstał z poszukiwań ruchowych i doświadczeń z muzyką industrialną, tworzoną na żywo z zespołem Job Karma i DJ Patricią. Wyszliśmy od sztandarowej budowli kulturowej - wieży Babel - która jest dla mnie uniwersalnym symbolem komunikacji międzyludzkiej, czy też właściwie jej braku. Zresztą, uwielbiam muzykę na żywo i kiedy mam szansę i środki, to korzystam z tego. Taki spektakl nie jest li tylko sztuczną imitacją, staje się wtedy żywą kreacją, dziejącą się tu i teraz, która jest performatywna. Nie jest to takie częste wśród ludzi, którzy "uprawiają" sztukę mimu. W spektaklu "Gimpei Głupek" gra ze mną folkowy muzyk z Warszawy - Mieczysław Litwiński, na harmonium, takim dziadowskim instrumencie. Prostą, żywą muzykę, bo ten Gimpei jest przecież prostym człowiekiem, więc nie chciałem inną muzyką zachwiać proporcji. Z kolei Walka postu z karnawałem, moralitet średniowieczny, wykorzystuje inspiracje malarskie, tytułowy obraz Breughla, ale też wątek historyczny: losy Jadwigi Śląskiej. Połączyłem te dwa wątki. Jadwigę, która jest w powszechnym mniemaniu symbolem świętej przebaczającej, ja pokazuję trochę inaczej, jak osobę nawiedzoną, w której jest jakiś ogień. Tu źródłem inspiracji był dla mnie film Kawalerowicza "Matka Joanna od Aniołów". Na pewno środowiska kościelne nie zgodzą się z moją interpretacją postaci Jadwigi, ale uważałem, że jeżeli ktoś ma moc uzdrawiania, to nie jest osobą, która po prostu chodzi z aureolą na głowie, lecz ma w sobie ogień, niesamowitą moc. To cecha wielkich osobowości z charyzmą. Nie pokazuję jej więc jak cukierkową świętą, tylko postać z krwi i kości.

Czasami zapraszają mnie inni twórcy, żebym coś przygotował. Graliśmy na przykład w Budapeszcie w Muzeum Narodowym, na otwarciu wystawy Magdaleny Abakanowicz. Zagraliśmy performans z Samborem Dudzińskim pomiędzy tymi rzeźbami pod nazwą Okruchy pamięci. To było zresztą bardzo ciekawe doświadczenie - tam przyszli ludzie bardzo elegancko ubrani, a my...

- Kazaliście im się rozebrać?

- Nie, sami się rozebraliśmy i nurzaliśmy się w błocie, właściwie w glinie. To korespondowało z rzeźbami Abakanowicz, które pokazują współczesną deformację postaci ludzkiej.

- Czy kiedykolwiek w Teatrze Formy wykorzystywano słowo mówione?

- Tylko raz. W moim monodramie "Gimpel Głupek", który zrealizowałem pod kierunkiem Igi Mayr, będąc jeszcze studentem PWST. Po latach wróciłem do tego spektaklu, odrzucając właściwie wszystkie elementy scenografii. Wykorzystuję tu proste środki, wszystko, czego się uczyłem: pantomimę, słowo, śpiew.

- W jakim kierunku ewoluuje Teatr Formy?

- Myślę o stworzeniu zupełnie współczesnej sztuki ruchowej. Chcę zrobić spektakl, w którym nie wykorzystywałbym ani kostiumu międzywojennego, ani abstrakcyjnej formy, jak w "Babel". Odwołuję się do tradycji, ale nie chcę, żeby moje spektakle były takim starym garniturem wyciągniętym z szafy, śmierdzącym naftaliną. Szukam odniesień do współczesności, w zakresie problematyki, oprawy scenicznej. Nie jest to proste z uwagi na specyfikę sztuki ruchowej, jaką tworzę. Są w nią wpisane skrót, metafora, symbol, umowność, elementy, które odwołują się bardziej do podświadomości, noszą znamiona poezji. Wydaje się, że pantomima jest "poezją ruchu". Chciałbym zrobić coś adresowanego do współczesnego młodego widza. Popularny dziś przekaz audiowizualny jest szansą odnowienia pantomimy. Mówię nawet nie tyle o środkach, ile raczej o temacie bardzo współczesnym. Nie interesuje mnie jednak takie przełożenie rzeczywistości w skali jeden do jednego (tak jak w serialach telewizyjnych), ale przekaz, który nie imituje rzeczywistości - przetwarza ją. Nauczył mnie tego w szkole Eugeniusz Korin. Nie interesuje mnie komedia dla samej komedii, bo życie jest i słodkie,

i gorzkie zarazem, i łatwe, i ciężkie. Powinna być w tym jakaś równowaga, harmonia. Nie tworzę teatru, żeby schlebiać publiczności. Chcę, żeby odbiorcy, którzy oglądają moją pracę, mogli się zatrzymać, mieć powód, by się nad czymś zadumać.

- Czy widzisz jakieś wyraziste tendencje we współczesnym teatrze ruchu, w które się wpisujesz? Karol Smużniak używa sformułowania offmime, czyli pogranicze pantomimy, na określenie bardzo pojemnego i różnorodnego zjawiska, jakim jest teatr ruchu. Teatr Formy jest chyba też z pogranicza?

- Myślę, że tak. Ja się nie boję określenia "off'. Nie raz brałem udział w festiwalach w nurcie "off' i tam naprawdę można było zobaczyć bardzo dobre przedstawienia, niejednokrotnie ciekawsze niż w nurcie głównym. W nurcie "off' występowaliśmy dwukrotnie w Awinionie, odnieśliśmy tam spory sukces. Aż żal było wyjeżdżać, tak wielkie było zainteresowanie publiczności, mieliśmy komplety na widowni, codziennie przez dziesięć dni. Graliśmy Tryptyk: "Babel", "Onlyyou" i "Ulicę Krokodyli". Przyszli nas tam zobaczyć japońscy aktorzy, a jeden z nich chciał nawet u mnie się uczyć. I wtedy właśnie zostałem zaproszony do Japonii. *

- Pracowałeś na różnych uczelniach jako pedagog, prowadzisz teraz warsztaty pantomimy dla młodzieży. Najnowszy projekt realizowany jest w Drzemlikowicach koło Oławy.

- Ruszamy od marca 2007 z nowymi warsztatami, poprzednie odbyły się we wrześniu 2006. Projekt nazwaliśmy European Mime Academy, czyli Europejska Akademia Pantomimy. Zorganizowaliśmy workshop w starym młynie pod Oławą, tam był niesamowity surival, spartańskie warunki [śmiech], ale to wszystko dobrze się udało. Uczestniczyli w tym studenci polscy i kilka osób z zagranicy. W programie zajęć była pantomima, taniec klasyczny i współczesny, elementy tańca butoh, projekcje spektakli pantomimy. Zajęcia te prowadziło czterech różnych nauczycieli. Teraz warunki są trochę lepsze: mamy większą łazienkę, na trzy stanowiska... Chcemy tamzrobić centrum pracy twórczej. Tam są w sumie aż trzy sąsiadujące wioski popege-erowskie - kompletna pustynia kulturalna. Mieszkańcy interesują się naszą działalnością: po dwóch dniach już wszyscy w okolicy wiedzą, że przyjechaliśmy. Organizujemy dla nich pod gołym niebem spektakle przygotowane na warsztatach. Część zajęć warsztatowych będzie się odbywała tutaj, we Wrocławiu, gdzie od tego roku mamy własne studio, scenę i siedzibę. Liczę na to, że dzięki temu będziemy bardziej niż dotychczas obecni w życiu teatralnym Wrocławia.

- Z pewnością zespołowi przyda się stała scena wrocławska. Od wiosny będziecie grać w kinie Lwów przy ulicy Hallera.

- Tak, wreszcie. Błąkaliśmy się przez parę lat. Nie było nas praktycznie we Wrocławiu, nie mieliśmy po prostu gdzie grać po odejściu z Impartu. Jeździmy więc po świecie, utrzymujemy się dzięki festiwalom. Nie jest nam łatwo, ale już tyle lat jakoś ciągniemy i jeszcze mi się chce. W kwietniu, na jedenastolecie teatru, planujemy taki come back. Myślę, że są w mieście ludzie, którzy chętnie na pantomimę będą przychodzić. W jakiś sposób kontynuujemy pracę Henryka Tomaszewskiego. Wrocław wszak pantomimą od dawien dawna stoi.

- Na pewno. Powodzenia!

- Ewiva l'arte!