Artykuły

Nareszcie, po prawie czterdziestu latach, ukazuje się wydany przez Instytut im. Grotowskiego we Wrocławiu polski przekład klasycznej książki Jerzego Grotowskiego Ku teatrowi ubogiemu, okrzykniętej "Ewangelią nowego teatru". To świetna okazja, by zastanowić się nad specyfiką tekstów polskiego reżysera - nie tylko zawartych w tej książce.

1.

Specyfika tekstów Grotowskiego wiąże się przede wszystkim z procesem ich powstawania. Ślady tego procesu znaleźć można w co najmniej kilku wypowiedziach badaczy. Przytoczę dwie najbardziej symptomatyczne. "Dużo wtedy pracowaliśmy z Grotowskim nad tym tekstem, nawet po publikacji - mam u siebie egzemplarz Polityki z jego odręcznymi poprawkami"1 - pisze Leszek Kolankiewicz na marginesie analizy niektórych wątków woduistycznych z Hipotezy roboczej. Niepokojące jest to "pracowaliśmy", bo oznacza, że nie tylko Grotowski był autorem powstającego tekstu. Teraz Ferdinando Taviani o innym fundamentalnym tekście, Performerze: "Ponad dwie trzecie tekstu stanowi montaż sporządzony przez Georges'a Banu, który stworzył wypowiedź złożoną z notatek z Grotowskiego, uprzedzając, że nie jest to ani nagranie, ani streszczenie, ale zbiór najstaranniejszych notatek łączących się ze sobą. Grotowski przejrzał i poprawił tu i ówdzie cudzy wybór dokonany z jego wystąpienia - a następnie zamienił zręczny zbiór notatek we właściwy tekst"2. Taviani dodaje, że w ten sam sposób Grotowski potraktował Eckharta, montując z jego kazań zakończenie "swojego" tekstu.

Ciężko więc stwierdzić, kto mówi w tych tekstach: Grotowski, stenotypista, redaktor? Sądzę, że jest to kwestia nierozstrzygalna - jaki zresztą miałby sens proces oczyszczenia tych tekstów z obcych nalotów (zakładając, że to w ogóle możliwe)? Jednak każdy, kto będzie zajmował się myślą Grotowskiego, natrafi na podobny problem. Będzie on szczególnie palący w momencie, w którym zdecydujemy się analizować jego tekst jako tekst literacki. Czy można pytać tu o jakąkolwiek konsekwencję i co by oznaczało w tym wypadku czytanie między wierszami lub na marginesie? Czy to lub inne przemilczenie (bądź dziwaczne sformułowanie) jest efektem jakiejś strategii, czy też wynika z błędu stenotypisty, roztargnienia notującego (lub jego przekładu) czy wreszcie niedoskonałej pamięci? Czy w ogóle istnieje coś takiego jak teksty Grotowskiego, czy też - jak chce Rosiek3 - jest to ślad po "spotkaniu w słowie", co oznacza jednocześnie, że nie można powiedzieć: oto, co twierdzi Grotowski. Można jedynie określić, w jaki sposób nieistniejące słowo Grotowskiego uległo absorpcji lub adaptacji. Najlepiej sytuację tę ujmuje Schechner: "Grotowski żyje i tworzy w tradycji mówionej. To jeden z powodów, dla których tak trudno przyprzeć go do muru. Grotowskiego odnaleźć można nie w zbiorze książek ani w filmotece, ani w żadnym innym miejscu, tylko w ludziach, z którymi się wiązał i w których siebie przelewał. A ci ludzie zmienili się albo umarli, nawet jeśli zdołali przekazać dalej to dzieło, tak jak je poznali i zinterpretowali"4. Tak więc, czy - idąc za Schechnerem - istnieje jakiś "język, którym posługuje się w swoich pismach i wywiadach" Grotowski? Czy poetyka tych pism jest przemyślana, jest świadomie wybranym stylem czy też jest pozostałością po słowie mówionym i to "bycie pozostałością" opowiada za pomocą elips i równoważników zdania? A może te elipsy są śladem po czymś jeszcze albo rodzajem synchronu? Czy tekst ten rządzony jest przez czas przyszły, przeszły czy teraźniejszy? Jeszcze raz Schechner o Grotowskim: "Ale mimo tych relacji niewiele wiadomo o jego procesach myślowych. Nie zostawi też po sobie podręczników ani biografii jak Stanisławski; nie zostawi dzieł teatralnych, które można by zrealizować ponownie, jak Brecht. Metody Grotowskiego są dużo bardziej spójne, niż Artauda; wykształcił wielu ludzi albo miał na nich przemożny wpływ. Ale jego dziedzictwo jest w pewnym stopniu analogiczne do Artauda: nieuchwytne, choć potężne; jest historią otwartą na wiele interpretacji może bardziej nawet niż systemem. Grotowski zniknie jak kamień wrzucony do jeziora. Poznamy go po kręgach na wodzie". Jego, czyli kogo? Bo chyba nie Grotowskiego?

A może złudzeniem największym jest człowieczeństwo narratora, który jest w tych tekstach, podczas gdy w rzeczywistości ten narrator, "Grotowski", ten sobowtór milczy, a więc jest nieludzki: "w akcie lektury z konieczności dochodzi do przecięcia dwóch motywów lub sfer: naszą intymność i wewnętrzność dotyka coś, co jest wobec nas zewnętrzne i od nas różne. Czytanie jest kompromisem pomiędzy, z jednej strony, pieczołowicie chronioną pojedynczością, którą zawsze pragnę zachować a, z drugiej strony, innością i osobliwością napotykanego przeze mnie tekstu, innością, która zmusza mnie do zakwestionowania swoich własnych granic"5 - tak Andrzej Leśniak wyjaśnia proces lektury u Maurice'a Blanchota. To dzięki temu przekroczeniu spotykam Grotowskiego w tekście. Nie ma go nigdzie indziej; gdzie indziej jest nieobecnością (doświadczeniem cudzej anegdoty, opowieści). Jednocześnie Grotowski jako referencja dla tekstu jest tym, co z racji nieprzekładalności można - za Blanchotem - nazwać idiomem: "Idiom nie daje się uobecnić, nie daje się również przedstawić, można zatem powiedzieć, że wymyka się on władzy spojrzenia, nie mieści się w horyzoncie widzialności"6. Idiomatyczność doświadczenia lektury przekłada się też na sposób, w jaki Grotowski opowiada o doświadczeniu, które stało się celem jego praktyk: najpierw teatralnych, później pozateatralnych.

Grotowski - piewca naoczności, namacalności i cielesności doświadczenia - staje się melancholijnym "Grotowskim", narratorem tekstów, które opatrzone zastrzeżeniem "to sprawa czynienia", wskazują na tam, nie tu, zawsze odsyłają poza, ku niewysłowionemu (czynienie jest tu synonimem idiomu, czegoś innego, nieprzetłumaczalnego). W tekstach Grotowskiego to pragnienie ujrzenia, pochwycenia jest przemożne - organizuje, napędza całą narrację. Gest ten nie jest fenomenologiczny dlatego, że nie wystarczy oglądać, trzeba się przedzierać, a redukcja w jego wykonaniu jest czymś prawie niemożliwym, choć oczekiwanym. Niefenomenologiczne jest u Grotowskiego "tam", "to" - inne, odsyłające gdzie indziej, choć oczekiwane zawsze "tu" (sprowadzenie stamtąd tu będzie głównym wysiłkiem performera-pontifexa). Tekst Grotowskiego tchnie tym oczekiwaniem, stąd niebywała koncentracja jego narratora. Żarliwość, z jaką w tekście mówi się "tu", jest jak płomień, od którego zająć się ma nieobecność wpisana w sam tekst - nieobecność ujawniająca się jako widzialna łuna, światło przebijające, ale i wypełniające upragnione "to", które niespodziewanie okazuje się naszym ciałem (co najwspanialej ukazuje cud stygmatów). To bycie sobą jako innym: "Jest takie słowo, które w wielu językach ma podwójny sens: słowo odkrywać, odkryć. Odkrywać siebie, to znaczy siebie odnajdywać, a jednocześnie odkrywać to, co zakryte: odsłonić. Jeżeli chcemy siebie odkryć (jak nieznaną dotąd ziemię), musimy się od-kryć (odsłonić, ujawnić). [] nasza odwaga, aby odkryć siebie, aby od-krywać siebie, ma do przezwyciężenia kolejną trudność, jaką stwarzają oczy nieznajomego"7.

Jaka jest więc poetyka tekstu Grotowskiego? Taviani pisze, że są to "strony napisane z trudem, które niewiele mówią"8, co jest dla niego dowodem, że ich autorem nie mógł być mistyk. I choć podoba mi się to, że Grotowski - zdaniem Tavianiego - mistykiem nie jest, to nie widzę wielkiej różnicy między treściwością stwierdzeń Grotowskiego a takim choćby fragmentem ze świętego Jana od Krzyża: "O żywy płomieniu miłości / Jak czule rani siła żaru twego / Środka mej duszy najgłębsze istności!"9. Taviani zauważa na marginesie Performera, że "czasami problemem nie jest zrozumienie tego, co ktoś inny chce wyrazić, lecz połączenie sformułowań kanciastych lub pełnych luk". Dodaje też, że "to, co mówi Grotowski, nie jest wcale mroczne. To zasady techniczne, wypowiedzi i działania pozytywne. Każdy krok jest prosty i jasny. Trudna - nie do zrozumienia, ale do śledzenia - jest całość wypowiedzi"10. To prawda.

Grotowski posługuje się przede wszystkim obrazem, faktem, którego nie interpretuje krok po kroku, a raczej opatruje krótkim komentarzem: tak jest, tak być powinno, lub: o to właśnie nie chodzi. Cały tekst Grotowskiego (jego narrator) daje serię punktowych przybliżeń, miniatur, których następstwo rzadko rządzi się prawami logiki, jest bardziej kolażem, wydarzeniem artystycznym lub - bardziej - splotem asocjacji: przeczytanych lektur, usłyszanych historii i osobistych doświadczeń, które oscylują między biografią płynnie przechodzącą w przypowieść, a projektem zmienionym w wizję. Narrator ten nie rozwija dłuższej myśli, pozbawiony jest intelektualnej subtelności - prezentuje raczej serię spostrzeżeń. Tak więc jeśliby nawet uznać, że tekst ten zawiera w sobie momenty poetyckie, to z pewnością nie rządzi nim jakaś estetyka. Wymiar poetycki tworzy tu raczej nagromadzenie obrazów, znaczeń, nachodzących na siebie krótkich narracji, które nie są spuentowane, raczej układają się w serię orzeczeń. Jest to więc wypowiedź rozkwitająca, spiralna - przypomina hologram obracany w palcach, który nie dba o płynność przenikających się obrazów, operuje raczej skokiem, niespodzianką. Często akapit jest tu oddzielną całością - każdy z nich mógłby być ostatnim. Nie ma tu postępującej myśli, której rozwój moglibyśmy prześledzić od początku do końca wypowiedzi, Grotowski nie stosuje tego typu dramaturgii: nie trzyma w napięciu, nie operuje pozornie błahą dygresją, której suspens trafia nieoczekiwanie w sedno porzuconego wcześniej głównego wątku, by popchnąć go w nieoczekiwanym kierunku. W tym sensie dramaturgia ta jest płaska, nie rozwija się. Całe napięcie przełożone jest z porządku linearnego na cykliczny, powracający, dopowiadający, ale nie domykający, lecz skupiający; to raczej implozja niemająca zewnętrznych granic, nie eksplozja, której rażenie obejmuje pewien obszar możliwy do wyznaczenia na jakiejś hipotetycznej mapie. Myśl tego narratora, która dla Schechnera jest nie do prześledzenia, biegnie wertykalnie i - Schechner ma rację - prześledzić się jej nie da, w tym sensie, że nie można krok po kroku podążać od pytania do odpowiedzi.

Można powiedzieć, że ta intensywność, zagęszczenie tekstu (które Taviani słusznie nazywa "kwadratowym", przez co rozumiem jego linearną niezborność) - zagęszczenie, ale też właśnie dlatego oszczędność, przypomina pracę Grotowskiego nad tekstem teatralnym: "Biorąc więc na warsztat teksty, które stanowiły dla nas wyzwanie, a zarazem bodziec, trampolinę, konfrontowaliśmy się z własnymi korzeniami, wcale o tym nie myśląc, sztucznie nie kalkulując, nie poszukując formuły (oto jest ofiara Kordiana, oddaje on swoją krew, archetyp krwi i tym podobne), nie uprawiając psychologicznej kalkulacji czy badań w zakresie wyobrażeń tradycyjnych. Stawialiśmy pytania, które posiadały dla nas pełnię siły żywotnej [] Eliminowaliśmy z tekstu te jego partie, które tej siły nie zachowywały, i w drodze selekcji, punkt po punkcie, poszukiwaliśmy czegoś, co nie było już tekstem dramatycznym, ale jakby kryształkiem wyzwania, czymś elementarnym, jak doświadczenie naszych przodków, jak doświadczenie innych, jak głos z otchłani, który mówi, my zaś możemy odnaleźć własną odpowiedź; głos ten milknie, jeśli nie napotka na reakcję; mówi on również coś, z czym nie możemy się zgodzić, a jednak przenika nas dreszcz"11. W ten sposób można wyjaśnić nie tylko ruchomą konstrukcję tekstu Grotowskiego, ale i samą sytuację lektury, która natrafia na Blanchotowski idiom w tekście: coś niewytłumaczalnego, niepodlegającego przekładowi, nieuchwytnego, na co można odpowiedzieć innym idiomem, w wypadku Grotowskiego - działaniem, ciałem: "Czytanie nie jest w perspektywie ustanowionej przez Blanchota aktywnością podmiotu w tradycyjnym znaczeniu: to nie ja czytam, lecz dzieło niejako czyta się poprzez mnie, co oznacza, że moja lektura umożliwia zaistnienie dzieła, pozwala być temu, co jest"12. W ten sposób narrator tekstu Grotowskiego mówi nie tylko o swojej lekturze, ale i o odpowiedzi na nią, którą jest jego tekst, tkwiący u początku w doświadczeniu idiomatycznym.

Ta nieuchwytność czy nieprzetłumaczalność idiomu wiąże się z jeszcze jedną charakterystyczną cechą wypowiedzi Grotowskiego: nie sposób jej streścić. Traci też cały swój ładunek w trakcie przekładu na inny język, lub inaczej - bardzo łatwo ją przeinaczyć, z czego zresztą Grotowski zdawał sobie sprawę, kontrolując ważniejsze wypowiedzi na swój temat (na przykład książkę Thomasa Richardsa Pracując z Grotowskim nad działaniami fizycznymi). To dlatego w większości tekstów o Grotowskim, szczególnie zaś we wszelkiego rodzaju zapiskach ze stażów czy wspomnieniach z pracy w Brzezince, Irvine czy Pontederze, wyczuć można charakterystyczną manierę, styl, który drażni już u samego Grotowskiego. Wiąże się to z jeszcze jedną cechą jego stylu, która przypomina pracę z aktorem/performerem: fiksowaniem detalu w ciele. Grotowski stosuje bardzo ścisłe określenia, które usztywniają jego styl, a wspomniane przypowieści, wizje czy obrazy są ich - naturalnie nieostrymi, bo poetyckimi - definicjami; to stąd bierze się ten dziwny melanż poezji i instrukcji. Wystarczy przywołać kilkanaście z jego manieryzmów, ulubionych określeń i związków wyrazowych: "impuls", "organiczność", "całkowitość", "połowiczność", "współistnienie", "współbycie", "ogołocenie", "czynienie", "źródło", "ziarno", "istota", "żywotność", "korzeń", "łożysko", "promieniowanie", "prześwietlenie", "rzeczywiste", "człowiecze", "kolektywne", "totalne", "płodne", "pierwotne", "przyrodzone", "dotykalne", "czuwać", "wzbierać", "urzeczywistnić", "penetrować", "powołać", "ogałacać", "poczynać", "dopełnić", "wyłaniać", "odsłaniać się", "wobec", "naprzeciw", "w łączności z", "w podłączeniu", "kierować ku", "czynić wobec", "czyn człowieczy", "akt całkowity", "akt ludzki", "akt spowiedzi", "akt totalny", "akt rzeczywisty", "istota ludzka", "linia organiczna", "punkt finalny", "żywa relacja", "dopełnić spowiedzi", "grunt własnego życia", "organiczny proces ludzkiego organizmu", "partytura żywych impulsów", "artykułowanie płynących z życia impulsów", "w czasie poszukiwania żywych impulsów, owej linii, owego wynurzania się z siebie", "odsłania się aż do granic niepodobieństwa, do owego ziarna swej istoty".

Przemoc tego języka najlepiej prześledzić w wypowiedziach współpracowników mistrza, co często tworzy niezamierzony efekt komiczny. Stanisław Ścierski w rozmowie o Apocalypsis: "słowem - nad wspólnie wyłanianym łożyskiem powstającego objął [Grotowski] swoje czuwanie"13. W pewnym momencie zresztą trudno powiedzieć, kto tu mówi (Schechner ma rację): "[program] był niejako podskórny i był raczej jak woda, którą syci się ziemia, a nie jak rozumienie słowami. [] Były to poszukiwania, i na tym gruncie, po prostu logiczne, jeśli zważyć, że ćwiczenia miały na celu przepędzenie z ciała owej znanej nam wszystkim inercji, gnuśności, byśmy byli zdolni ujawnić się w naszej ludzkiej, cielesnej całkowitości", "poprzez wielorakie implikacje jestem Twoim współistnieniem, współbiegiem, współkrwią, czy - jak ktoś tak woli - odbiciem. Chciałbym dojść do momentu, w którym mógłbym Cię spotkać taki, jaki jestem, we wszystkim, co najrdzenniejsze we mnie - czyli i w Tobie, w Tobie - czyli i we mnie. I nie wiem, czy w radości, czy w smutku - w istnieniu, tym pełnym"14. Notabene podobną frazeologię przejmuje w pewnym momencie pytająca: "Realizując ten program, jakie czyniliście ćwiczenia poprzedzające?"15. W tych fragmentach mamy i ten typ neologizmów, i podobne archaizmy. Mariusz Orski o swoim uczestnictwie w "Drzewie Ludzi", relacji, której nadał tytuł Moje "Drzewo Ludzi": "Niezapomniane, choć krótkie były te spotkania, w których idzie się naprzeciw, nie bojąc się czyichś oczu; pozwalając się dotknąć, lecz starając się nie narzucać ze swoją obecnością - nie narzucając, ale i nie odmawiając siebie. I wszystko to w intensywnym działaniu, które ogarniało nas całych (bez oddzielenia tego, co zewnętrzne, od tego, co wewnętrzne), aż do zatraty siebie wobec innej istoty. A szybkie tempo pomaga nie myśleć, nie analizować; bo w takich chwilach zawsze oznaczałoby to: zabijać organiczność"16. Lisa Wolford stwierdza: "odkryliśmy strukturę, wehikuł dla życia, ale nie znaleźliśmy sposobu, by napełnić tę strukturę rozwibrowaniem"17; przytacza też wiele wypowiedzi Grotowskiego w mowie pozornie zależnej, nie dodając własnego komentarza - jakby charakterystyczna nomenklatura Grotowskiego, którą skrzy się cały jej tekst, była nieprzekładalna, właśnie idiomatyczna.

Porażkę przekładu najpełniej można prześledzić w Dzienniku Philipa Winterbottoma Jr. Grotowskiemu bardzo nie podobał się ten dziennik, o czym donosi Schechner. Przytoczę dłuższy fragment, w którym amerykański badacz porusza kwestię kontroli Grotowskiego nad tekstami mającymi wejść do The Grotowski Sourcebook, tam, gdzie zamieszczony został cytowany tekst: "Grotowski stara się kontrolować rozpowszechniane materiały. Ta książka, The Grotowski Sourcebook, jest tego wymownym przykładem. Grotowski chciał zapoznać się z jej zawartością przez złożeniem do druku. On i Richards chcieli się upewnić, że wszystko, co napisali, albo powiedzieli, brzmi dokładnie tak, jak sobie tego życzyli, nawet jeśli czasem narusza reguły gramatyczne czy frazeologiczne. Lisa Wolford [która obok Schechnera była redaktorem tomu], ja i Grotowski byliśmy zgodni niemal w każdym punkcie. Poróżnił nas dopiero tekst Philipa Winterbottoma Jr. Two Years Before the Master. Artykuł ten zamieszczony na łamach The Drama Review jest skróconą, głównie przeze mnie, wersją stustronicowego dziennika, który Winterbottom prowadził, uczestnicząc w Dramacie Obiektywnym w Irvine, od stycznia 1984 do kwietnia 1985. [] Grotowski przeciwstawił się gwałtownie zamieszczeniu w antologii fragmentów dziennika []. Usłyszeliśmy, że relacja [ta] jest nieścisła"18. Fragmenty Dziennika zostały przedrukowane w monograficznym Pamiętniku Teatralnym wydanym po śmierci Grotowskiego. Paradoks polega na tym, że z zapisków tych dowiadujemy się chyba najwięcej o atmosferze, przeróżnych drobiazgach i zwyczajach panujących w Irvine, nawet jeżeli relacja Winterbottoma trąci megalomanią, histerią, czasem jawnym niezrównoważeniem piszącego (co jak sądzę zainteresowało Schechnera - i słusznie, dokument jest unikatowy).

Niezwykłe jest tu przeniesienie "mistycznego" żargonu Grotowskiego na własne postrzeganie, całkowite wchłonięcie dyskursu, co prowadzi do jakiejś epistemologicznej katastrofy, psychologicznego kataklizmu, emocjonalnego chaosu. Winterbottom naśladuje mistrza w swoich introspekcjach, autointerpretacjach (co prowadzi u niego do nerwicowej autoobserwacji oscylującej między urzeczeniem a lękiem); sfera intymna rozpada się tu na kawałki, starając się przejąć, zawładnąć doświadczeniem Grotowskiego, wcielić barwę emocjonalną i intelektualną jego instrukcji, a przede wszystkim odnaleźć punkt, z którego wyrasta swoista wrażliwość Grotowskiego, zainstalować swoje postrzeganie w jego perspektywie. Wszystko jest tu wzięte - na planie intelektu i emocji - całkowicie, niepokojąco dosłownie. Jest to także doskonały przykład wyjaśniający, dlaczego Grotowski przekłada idiom na ciało, nie na sferę przeżyć "duchowych". Na początek incydent z komarem:

"W trakcie oglądania taśm z nagraniem naszych Motions19 powiedziałem, że na dworze rozpraszały nas komary, które powodowały dekoncentrację i sprawiały, że nasze ruchy nie były płynne. Jerzy spojrzał na mnie nieco zakłopotany. Nie mogłem wyczytać z jego twarzy, czy patrzył tak, dlatego że ośmieliłem się mówić o komarach w takim momencie, czy też nie miał pojęcia, o czym mówię. Pomyślałem, że po prostu nie zna słowa komar, więc powiedziałem jeszcze raz: komar i uderzyłem się w ramię, jakbym zabijał jednego. Uśmiechnął się bardzo ciepło i odpowiedział tonem mędrca, jakby opisywał cud: one żyją. Odciąłem się ostro, śmiejąc się razem z nim: No cóż, albo one, albo ja. Stało się to później dla mnie motorem zmagań z własnym brakiem wrażliwości i nieświadomą hałaśliwością. Komary robiły tylko to, co naturalne. Przypomniałem sobie, jak złapałem kiedyś rekina piaskowego i zupełnie odruchowo zabiłem, nawet przez ułamek sekundy nie zastanawiając się nad tym, że mógłbym wyrzucić go z powrotem i pozwolić mu żyć [] Mam nadzieję, że nigdy nie zapomnę przeszywającego spojrzenia Jerzego, chwilę przed tym, jak zabiłem zwierzaka kijem"20. I nie zapomniał, przeżywając głęboko chorobę swojego kota, co stało się punktem wyjścia do improwizacji: "tego właśnie dnia dowiedziałem się, że mój kot ma raka i niedługo umrze. Było to dla mnie bardzo mocnym przeżyciem i czułem się przepełniony wrażeniami w większym stopniu niż wymagała tego sytuacja. Wykorzystałem swój smutek". Ta improwizacja, zaprezentowana w świetle "przeszywającego spojrzenia Jerzego", odniosła pozytywny skutek: "powiedział, że moja praca była wysokiej jakości". Można powiedzieć, że Winterbottom odnotowuje w swoim dzienniku coraz głębsze docieranie do "istoty" Grotowskiego, coraz szersze utożsamienie oparte na wyobrażeniu o tym, jakie są "procesy myślowe" Grotowskiego, które przed Schechnerem (i innymi) były całkowicie - słusznie jak się okazuje - ukryte. Autor Dziennika przejął poetycko-instruktażową stylistykę Grotowskiego i zaadaptował do własnych przeżyć, stosując do ich wyrażenia charakterystyczny dla wypowiedzi Grotowskiego rys mityczny: "Kiedy w sobotę podjechałem samochodem pod naszą stodołę, pierwszą osobą, jaką spotkałem, był Du Mee. Niski, mocno zbudowany, z rzadką, czarną brodą ŕ la Van Dyck, z długim, sięgającym do połowy pleców, grubym warkoczem, bardzo ciemnym jak u pirata. Wokół niego unosiła się aura gangstersko-ulicznej przeszłości, lecz zdawało się, że pochwyciłem duchową czystość w jego spojrzeniu, tak jak i on pochwycił mnie. Żaden z nas nie był w stanie przerwać tego absolutnego, wzajemnego zachwytu i wykonać jakiegokolwiek kurtuazyjnego gestu. Tak naprawdę każdy, nawet minimalny gest wydałby się całkowicie nieszczery i głupi. Nasz kontakt po prostu się urwał, i każdy z nas zabrał się za swoją pracę, ale to właśnie on i Murray mieli być moimi braćmi. Tej nocy kontynuowaliśmy pracę nad wirowaniem".

To mistyczne zjednoczenie egzotycznego pirata-gangstera z Winterbottomem - pełniącym w tej relacji rolę, czy ja wiem, dziewicy? - ucieleśnia nie tylko "akt szczerości", "ogołocenia", ale jest też w tej samej chwili, koniunkcją "przeszywającego spojrzenia Jerzego" i spojrzenia Winterbottoma. Wydarzenie podane jako jawny cud. Kto inny, jeśli nie Grotowski, zdolny był - w wyobrażeniu Winterbottoma - pochwycić "duchową czystość" w spojrzeniu innych, skoro wcześniej, w związku z incydentem z komarem, to właśnie on ujawnił za pomocą swojego wzroku duchowe zbrukanie autora Dziennika? Ta "gangstersko-uliczna", piracka aura musiała unosić się także nad nim, kiedy mordował rekina piaskowego, co "prześwietlił" Grotowski, pouczając go nie tylko w Irvine, ale i na tamtej plaży (pomieszanie czasów w konkluzji Winterbottoma) o tym, że te różne zwierzęta: zatłuczony rekin, zmiażdżony komar, konający kot, "żyją".

Najbardziej niepokojąca z anegdot zawartych w Dzienniku dotyczy jakiegoś wydarzenia spirytystycznego: "Podczas bardzo trudnej sekwencji taneczno-śpiewanej Jerzy wyciągnął mnie z grupy i poprosił, żebym poszedł do jurty, usiadł i zobaczył, czym to jest. Miałem zobaczyć, czy wyczuwam jakikolwiek rodzaj duchowej energii. Siadałem w wielu miejscach, ale nie odczuwałem niczego szczególnego, chociaż czułem obecność czegoś [] W pewnym momencie usłyszałem pukanie do drzwi. Podszedłem do nich, ale nikogo nie było". Prośba Grotowskiego była wyróżnieniem, choć można by ją równie dobrze zinterpretować odwrotnie: w końcu Winterbottom został usunięty, ale to, co miało nastąpić, przybrało dla niego postać wyczekiwanej przecież inicjacji. Duchowa energia została tu zinterpretowana literalnie i spirytystycznie, to znaczy ujrzana. Dodatkowo to poszukiwanie "swojego" miejsca jest oczywistą kalką z Castanedy, z Nauk don Juana, gdzie miało być pierwszym testem szamańskich predyspozycji narratora. Nie dziwi więc, że Winterbottom pośpieszył donieść o wszystkim Grotowskiemu, uzyskując od niego upragnione błogosławieństwo: "Opisałem to zdarzenie Jerzemu. Powiedział, że on i Tiga widzieli jakiś rodzaj ducha". Co to był za duch? Winterbottom odpowiada sobie na to pytanie za pomocą języka przypominającego techniczną stronę wypowiedzi Grotowskiego. Od tej pory do poetyckiej warstwy subiektywnych doznań dołączył się żargon techniczny. Już mógł się nim posługiwać, bo miał doświadczenie Grotowskiego: "Przypuszczam, że jest to stan podobny do gorączki; stan taki, jak tuż przed zaśnięciem lub podczas intensywnej retrospekcji". Gorączka, sen, retrospekcja - to ciąg obrazów/skojarzeń z Teatru Źródeł. Całe zdarzenie jest punktem zwrotnym. Uczeń stał się mistrzem, mógł więc zacząć instruować, formułować swoją myśl w sposób praktyczny, przydatny dla innych. Winterbottom miał "zobaczyć, czym to jest", co z pewnością widział już Grotowski, a co jednocześnie było kluczem do jego "procesów myślowych". W ten sposób nastąpiło coś donioślejszego: oto zerwana została zasłona oddzielająca świat widziany przez mistrza i świat widziany przez ucznia, uczeń wślizgnął się do tego alternatywnego mitycznego świata - zaczął doświadczać, jak mistrz. Mógł być pełnoprawnym porte-parole tamtej strony. To właśnie ten żargon techniczny, równie kuriozalny, ale inny niż Grotowskiego, musiał Grotowskiego szczególnie odrzucić: "psychologiczne dżiu-dżitsu", "penetrowanie podświadomości", "magnetyzm", "psychologiczny skok", "poziom wnętrzności", "odmienne stany świadomości" - wszystko to, co funkcjonowało jako - zdaniem Grotowskiego - nieprzychylne stereotypy o jego pracy (mordowanie kurczaków po nocy, nawiedzenia, egzorcyzmy, diabeł i tak dalej).

Wtajemniczenie czy to wyobrażone przyjęcie punktu widzenia mistrza doprowadziło do totalnego chaosu. Opis improwizacji: "ruch rozwijał się - niewinność, dzieciństwo, szok, mechaniczność, poddanie się dyscyplinie, próżność, żądza, chciwość, rozpędzenie do granic, szok, depresja, walka, zazdrość, świadomość swojej nicości, wyrzuty sumienia, właściwa praca, walka samuraja ze sobą, powrót do stanu niewinności" - wszystkie te emocje charakteryzują najlepiej stan umysłu Winterbottoma, efekt pragnienia przetłumaczenia idiomu na własne doświadczenie, próbę zrozumienia go, inkorporacji, która albo zatrzyma i scali to, co w tym pragnieniu dezintegruje się w micie (Grotowski) albo doprowadzi do szaleństwa, rozbicia, pomieszania.

Wspomniałem, że konstrukcja tekstu Grotowskiego jest ruchoma. Próbowałem to ująć wcześniej za pomocą metafory hologramu. Chodzi o to, że konstrukcja ta jest zerwana, unika związków między członami, każdorazowo rozbija je poprzez kolejne wątki, potencjalnie lepsze, bardziej konkretne ujęcia. O ile poszczególne zdania są zazwyczaj standardowe, o tyle ich przenikanie i następstwo jest często abstrakcyjne (dlatego łatwo montować Grotowskiego). Szczególnie trudne do zrozumienia jest tu połączenie wrażliwości poetyckiej i technicznej instrukcji. To instrukcja, której logika jest poetycka (to jakby instrukcję obsługi radia zapisać kodem Cortazara z Gry w klasy) - to w pewnym sensie hipertekst, w czym zawiera się także otwarcie na słuchającego/czytelnika. Poetyckość tej instrukcji polega na ruchu, trójwymiarowości, braku systematyki, co jest efektem zewnętrznego czynnika - jakby kolejność była nie tyle losowa, ile wymuszana - jak wyrocznia Yijing zainicjowana przez rzut monet - przez doświadczenie, o którym jednak nic nie wiemy (w wypadku wyroczni mamy się o nim dopiero dowiedzieć).

Teraz należałoby scharakteryzować narratora wypowiedzi Grotowskiego. Z pewnością pierwszym impulsem do mówienia jest dla niego niewysławialność tego, co chce zakomunikować, a w rezultacie pustka, wokół której żarliwie krąży jego tekst: "Możemy zaobserwować, że tym, co staje się impulsem dla najbardziej wnikliwych przemówień, jest wywołująca zawrót głowy niemożliwość mówienia - niemożliwość ta staje się punktem wyjścia i głównym tematem mowy, która mówi do siebie tak, jakby nie mówiła i dlatego nie ma kresu, nic nie jest w stanie jej przerwać, skoro nie ma ona możliwej do wyczerpania zawartości. Nic, poza momentem, w którym odkrywa siebie mówiącą, mówiącą bez końca i dlatego - świadoma swojego oszustwa - zmienia się w milczenie"21. Dla Grotowskiego tym momentem kapitulacji jest stwierdzenie: "nie mam na to słów", "to sprawa czynienia" i tak dalej. Grotowski jest świadomy tej niemożliwości, ale jednocześnie to właśnie ona popycha go do mówienia i to ona rwie linearność jego tekstu. Może zresztą dlatego tekst ten powstaje na podstawie dyskusji, rozmowy, wymiany - impulsem jest tu głos innego, głos z sali, który domaga się wyjaśnień.

Zachwiana narracja, zachowująca nieobecność pytania, wyjściowego sformułowania tematu, jest znacząca i wymowna: "Siedzę naprzeciwko kogoś, kto podobny jest do mnie i do wielu z was. Nurtuje mnie potrzeba, która jest tak namacalna, że wydaje mi się, iż mógłbym ją dotknąć palcem, a jednak nie umiem znaleźć słów, które by ją określiły. Zadaję mu pytanie za pytaniem - pytania, które w istocie stawiam sobie; on odpowiada i kiedy czuję, że nie umiałbym powiedzieć, czy to jego czy moja odpowiedź, notuję, co mówi. I tak powoli wyłania się opis naszej potrzeby: Być patrzonym (tak, patrzonym, a nie widzianym), być patrzonym jak drzewo, kwiat, rzeka, ryby w tej rzece. [] rezygnacja z tego, co mnie może czekać; zejście na ziemię i podanie ręki - to nie jest ręka czysta, w ogóle to jest ciepło ciała. Zdjęcie ubrania i okularów i wejście w źródło"22. Pytania reprezentują głos stamtąd ("otchłań" z Ćwiczeń), a "bycie patrzonym", pod wpływem którego stajemy się drzewem, to przeciwstawione sobie dwa wymiary innego, których koniunkcja, "od-krycie", możliwe jest w mitycznym ciele performera. To nierozróżnienie na odpowiedź moją i jego - mityczna zagadka tożsamości.

W cytowanym fragmencie główne napięcie wyznacza nałożenie na siebie konkretnej sytuacji rzeczywistej, dziejącej się i mówienia o niej - doświadczenie istniejące w tym dziejącym się jest jednak niedotykalne (dlatego pojawia się pragnienie wyciągnięcia ręki, ciepła ciała), to ono wymusza opowiadanie, domaga się opisu, w rezultacie wywołuje serię skojarzeń, obrazów, przybliżeń - im jest ich więcej, tym większa jest siła odpychająca: "A więc podejmuję to ryzyko i mówię wam o skojarzeniach, oto one, tylko niektóre, jest ich bardzo wiele: zabawy, baraszkowanie, życie, swoi, pławienie, lot; człowiek-ptak, człowiek-źrebak, człowiek-wiatr, człowiek-słońce, człowiek-brat. I tutaj to najistotniejsze, ośrodkowe: brat. W tym mieści się podobieństwo Boga, oddanie i człowiek; ale także brat ziemi, brat zmysłów, brat słońca, brat dotyku, brat Drogi Mlecznej, brat trawy, brat rzeki. Człowiek taki, jaki jest cały, żeby się nie ukrywał; i który żyje, więc nie każdy. Ciało i krew to jest brat, tylko tam jest Bóg, to jest bosa stopa i goła skóra, w której jest brat. To jest także święto, być w święcie, być świętem"23. To "ale także" jest nieskończone - wymienianie zdaje się obejmować sobą wszystkie możliwe słowa; ale jednocześnie jest "konkretne" - stwierdza Grotowski. To bardzo ważne. Pod tym wszystkim ukrywa się coś "rzeczywistego", "istnienie" - nieosiągalne jednak za pomocą tego mówienia, tu niedotykalne. Pod tym wszystkim jest milczenie, o czym wie Grotowski: "Więc w sobie trzeba zainstalować ciszę - milczenie, aby móc być w podłączeniu [] trzeba czasem milczenia, aby wyjść ku słowu"24, ale także, by powrócić z powrotem do ciszy, która jest idiomem, a więc u Grotowskiego powinna być ciałem: "Jeżeli mowa jest konieczna, a człowiek działający nie ma owych żywych impulsów [wtedy] mowa nie może być przez coś takiego wchłonięta, nie może się też - z czegoś takiego zrodzić"25. Tak więc mowa jest wchłonięta przez ciszę i z niej wynika. To "milczenie" wiąże się jakoś z "ekspresją drzewa", z największym w tekście Grotowskiego idiomem, do którego chce się on "przebić".

Cały tekst Święta sprawia wrażenie pogodnego, ekstatycznego wręcz okrzyku potwierdzającego możliwość spotkania. Jest jednak w nim rysa, żłobiona głównie przez nagromadzone obrazy - tak jakby ich widmo, barwne rozigranie było efektem światła padającego na krawędzie pęknięcia. Ta bujność, sugestywna witalność ujawnia porysowaną powierzchnię - rysy te nie są zresztą niezauważone, Grotowski tworzy je świadomie, starając się przebić przez powierzchnię, niezwiedziony transparentną fakturą tego, na co patrzy (zresztą dlatego nie może on stworzyć kolosalnego systemu, który jest - jak natręctwo - nieskończonym oprawianiem w złoto tego, co na tej powierzchni się odbija).

Grotowski bardzo silnie odczuwa, że coś jest pod; coś, do czego nie sięga wzrok i dotyk. Właśnie to przeświadczenie sprawia, że jego teksty interpretowane są w duchu mistycznym. To spojrzenie, które jeszcze nie może dosięgnąć, a zatem nazwać, wyznaczyć jasnej hierarchii ("to ty czy ja?" - fenomenolog nie spocząłby, dopóki nie znalazłaby się odpowiedź na tak postawione pytanie, bo nie rozumie idiomatyczności zalecenia: "czyń"), to spojrzenie drążące, widziane, choruje na melancholię, astygmatyzm, co brzmi jak agnostycyzm oczu, które nie mogą znaleźć właściwego konturu rozproszonego, rozwartego, rozsuniętego przez idiom, będącym tym jedynym rzeczywistym nienazywalnym, w czym istnieje groźba ontologicznego oszustwa (dlatego "zainstaluj ciszę" - radzi Grotowski). A więc od agnostycyzmu ("nic nie wiem, nie rozumiem, nie chcę, chcę zasnąć, zapomnieć" - wstępu do Przebudzenia, ostatniej części Teatru Źródeł) do gnozy, o której mówi Osiński, którą podejmuje Kolankiewicz tworząc oszołamiającą antropologiczną wizję Dziadów (dedykowaną rozproszonemu Grotowskiemu - jego współpracownikom).

Jak możliwe jest to przejście, to "niepodobieństwo", w etymologii którego zawiera się cały niewidzialny aspekt idiomu? Grotowski: "Jeśli jest wiara. A jaka to wiara? Szczególna. Wiara, że to, co niemożliwe - jest możliwe. Że przez człowieka, w człowieku może być doświadczenie. [] Szczególna wiara. Dzięki niej to, co niemożliwe - jest możliwe, to, co niewidzialne - jest widzialne. Jak powołać taki czyn? Jak czynić taką wiarę?"26 Echem tego zapytania jest melancholia tekstu Grotowskiego - ludzie pomieszani z żywiołami, roślinami i zwierzętami, wśród których szuka się tego jedynego, z którym można się spotkać, połączyć (może kiedyś to się stało, ale zostało utracone - zapomniano, jak do tego doszło), do którego się tęskni, ale tęsknotę ciężko wyrazić, opisać, zdefiniować dlatego, że jej obiekt jest nieostry. Tylko tam jest "chwila istnienia", o której pisze Virginia Woolf27. U Grotowskiego mamy i erotyzm i świetlistość jej melancholii (i dlatego zwalczany narcyzm, kompleks ciała, kąśliwą ironię i kokieteryjny humor28).

Tekst Grotowskiego nie tylko nie chce być ciągły, ale wręcz domaga się własnej fragmentaryczności, głosząc bezustannie: "to", przybliżając się do niego tylko po to, by znów nieoczekiwanie odkryć dystans. Jak wspomniałem, "to" oznacza w rzeczywistości "nic tu". Nawet jeśli Grotowski mówi: tu jest "klucz", "tu trzeba się przebijać", to i tak - właśnie przez to wskazanie - wskazywane niknie, bo nie wiadomo, czym jest, rozlewa się na cały tekst, niesie kolejne frazy, rozpędza narracyjne wiry, błyskotliwe potoki skojarzeń regulowane czasem przez topikę haseł wywoławczych, ale tylko do czasu, kiedy znów występuje z brzegów, podąża za kolejną falą niejasnych asocjacji, przestępuje przez progi cytatów, orientalnych terminów, subiektywnych wrażeń.

Ta zmienność nie polega nawet na tym, że wypowiedziane natychmiast zmienia się, umyka - przekracza nas, swoją oczywistość i tożsamość, a w tym wypadku mówienie jest gonitwą za tym niemożliwym do uchwycenia proteuszowym wypowiedzianym, które przesuwa bezustannie horyzont, za którym mamy nadzieję je odzyskać. "To" jest nieobecne (i obecne) u Grotowskiego dlatego, że o nas nie dba, milczy, jest obojętne - dlatego trzeba znaleźć w sobie ten sam sposób istnienia, tę samą obojętność ("ekspresję drzewa"), a to oznacza poświęcenie swojej podmiotowości z tęsknoty za milczącym: "Ale jeśli mam być sobą pod tym drzewem, pojawia się przeraźliwe pytanie: jakim sobą? [] Drzewo jest tu nauczycielem"29. "Prawdziwa ekspresja, można by powiedzieć, to ekspresja drzewa."30 "Proces każdego może się spełnić tylko w kontekście tej nieporuszonej obecności."31 "Kiedy ktoś zaczyna głaskać drzewo, chyba błaznuje. Kiedy ktoś zaczyna przemawiać do drzewa, chyba błaznuje (o ile nie jest sam). Ale kiedy ktoś zamknie oczy i przejdzie obok drzewa, będzie czuł, kiedy je minie. Ma mocne pole działania. Ma rodzaj silnej obecności."32 Grotowski chce odszukać "obecność" drzewa, aby znaleźć samo milczące, niewysłowione, przejść na drugą stronę. To "mocne pole działania" jest jak antymateria zakrzywiająca strukturę naszego postrzegania, gramatykę mówionego (stajemy wobec niego niemi) - jak wspomniany bohater mityczny, dla zobaczenia, doświadczenia którego trzeba powołać misterium nie dlatego, że jest on tylko tam, ale dlatego, że kiedy indziej nasze spojrzenie ześlizguje się z jego sylwetki, jest jak ta sama nieskończenie odpychana strona magnesu (dlatego czujemy, że moglibyśmy być tym samym). A więc nie przytulanie się do drzewa, co skazane jest na porażkę (drzewo uścisku nie odwzajemni, co jest punktem wyjścia, początkowym brakiem), a raczej odpowiedź milczeniem na ciszę, biernością na odrzucenie; być może wtedy nastąpi cud, odzyskanie utraconego: jeśli melancholik - Paweł Dybel referuje Sigmunda Freuda - "choć na chwilę zdobędzie się na odważną konfrontację z negatywnością bytu, to wówczas potwierdzi się ona w jego obliczu. Owocem zajęcia [] tej postawy będzie rozbłysk refleksji, chwila olśnienia"33. Taki sam jest zresztą stosunek Grotowskiego do widza: od narzucania się (co, pamiętamy Blanchota, fałszywe) do "odrzucenia", obojętności, pozostawienia samemu sobie. Grotowski przestaje chcieć, pragnąć, rezygnuje z celowości, zakrzyczenia idiomu, chęci przełożenia go na siebie; raczej odwrotnie - sam chce przełożyć się na idiom, który zaczyna być powszechny - jest we wszystkim, co fenomenolog przyszpilił wcześniej swoim przenikliwym spojrzeniem.

Na tym polega "niemożliwe" tekstu Grotowskiego. Dlatego też spojrzenie dziewicze, zredukowane, zamienia na spojrzenie dziecięce, które nie widzi w swoim pragnieniu niczego obrazoburczego (i tu znów etymologia słowa jest znacząca: niszczenie wizerunku, co w ogóle charakterystyczne jest dla stosunku Grotowskiego do religii). Grotowski wybiera bezczelnie ciekawskie dziecko, tworzące uporczywe rytuały, stukające bez końca gałęzią w żerdź płotu, co tak irytuje, bo jest bezsensowne, nieproduktywne. To właśnie ten opór materii oznajmiany przez powtarzalny stukot, nic niemówiący, nic nierytmizujący werbel, ujawniający ciszę, jest źródłem nieustającej przyjemności, ale i pierwszą niemożliwą opowieścią, pierwszym przedstawieniem - jest szmerem idiomu, echem stamtąd, ale i zaproszeniem do nawiedzenia, improwizacją kapłana; tańcem Dawida przed Arką. Grotowski: "Takie potrzeby są bardzo silne. I chyba prowadzą do pokładów najgłębiej - pozareligijnie! - sakralnych w człowieku. Tak bym to określił. Jakichś takich potrzeb, które No, tak, jak Dawid tańczył przed Arką Przymierza: dzisiaj nie wierzymy, wielu z nas przynajmniej nie wierzy w to, co jest tu przedmiotem kultu, w samą Arkę Przymierza, ale ciągle jeszcze możliwy jest taniec Dawida"34. Dawid, który tańczy, choć nie ma już Arki - to dojmująca metafora melancholii. Dawid tańczy, choć już nie wie dlaczego, nie wie (zapomniał, wraz z obrazem Arki) czemu służyć ma jego taniec, wskazujący już tylko na utratę punktu odniesienia; Grotowski pyta, zastanawia się, czy może w samym tym bezsensownym tańcu nie ma jakiegoś obiektu kultu? To właśnie bezsensowność spojrzenia dziecka, patrzenie, by patrzyć ("być patrzonym") zastępuje systematyczne rozglądanie się fenomenologa, który chce perfekcyjnie wiedzieć, kto na co patrzy i co się wtedy dzieje - jak ślepiec, który wyobraża sobie, jak to jest, jak to by było: widzieć.

Grotowski zdaje sobie sprawę z tej sprzeczności: uobecnić nieobecne, zobaczyć nieprzedstawialne, doświadczyć idiomatyczne. "Mogę się we wszystkim tym mylić. Mówię tylko, jak czuję. Jeśli uważacie, że w tym, co mówię, jest wiele sprzeczności, macie rację. Mam świadomość, że mówię rzeczy sprzeczne []. Kiedy na przykład mówię, że coś nie jest logiczne, to chcę powiedzieć, że nie jest to rezultatem stosowania logiki. [] Ale czy można powiedzieć, że wobec tego to alogiczne? Kiedy się czyni, nie stawia się sobie pytań o logikę. Powiedziałbym nawet, że w myślach nie stawia się pytań słowami i nie udziela sobie werbalnych odpowiedzi."35