Artykuły

Zaczęło się zwyczajnie, żeby nie powiedzieć: banalnie. Do miasta przybył zakontraktowany z zewnątrz nowy dyrektor teatru i jednym z pierwszych dekretów zarządził ogłoszenie konkursu otwartego na sztukę o mieście. Zapewne postanowił symbolicznie ucałować ziemię, na której się osiedlił, pokłonić się miejscowym, wkupić się - w najlepszym sensie słowa - w lokalne spory i tematy. By tak rzec, naturalizować się przez historyczny hołd. Sam też, wraz z grupą współpracowników, wziął się do reżyserowania sztuki, która konkurs wygrała.

Ciekawe, w którym momencie, czy jeszcze w fazie przygotowawczej, czy już w próbach, zorientowali się, że zadanie jest niewykonalne. Że sztuka o mieście mówi w gruncie rzeczy o niemożności napisania sztuki o mieście. Że hołd może być tylko antyhołdem. Że niepodobna bez głębokiego zaprzeczenia sobie samym wykpić się z postawionego zadania poczciwie pastelowym obrazkiem z przeszłości, ponieważ ani przeszłość nie była i nie jest pastelowa, ani współczesność poczciwa. Chwała im za to, że zamiast podkoloryzować rezultat zamysłu, zdecydowali się pokazać na scenie jego rozbite cząstki. Z nich uczynić temat i formę, i walor, wprawiając, wolno sądzić, w sporą konsternację miejscowy establishment, z pewnością nie nawykły do podobnego publicznego prania mentalnych brudów.

1.

Teodor Karl Julius Sixt żył w drugiej połowie dziewiętnastego wieku. Był przedsiębiorcą, wiadomo, że prowadził farbiarnię, o innych jego przedsięwzięciach brak świadectw. Zostawił po sobie piękną willę przy Elisabethstrasse, dziś Mickiewicza. Nie zostawił żadnego wizerunku - ani portretu, ani zdjęcia. Nikt nie wie, jak wyglądał. Zostawił swój grób na miejscowym cmentarzu. Opiekuje się nim miasto w podzięce za inny dar: Sixt miastu Bielsko-

-Biała zapisał tę willę. Z kategoryczną klauzulą w testamencie zakazującą dom komukolwiek odsprzedawać. Dziś są tam biura uczelni.

Z wieży willi roztacza się piękny widok na okoliczne góry. Czy kontemplowała je przez długie godziny żona Sixta, Johanne? Czy rzeczywiście ją tam zamykał, karząc rozpaczliwie i bezsensownie za bezpłodność, której byli ofiarami? Śladem tej pogłoski próbował pójść dziennikarz, Artur Pałyga, pisząc dramat na konkurs rozpisany przez bielski teatr. I początek widowiska jest właśnie z takiego tradycyjnego, biograficznohistorycznego teatru. W prologu słyszymy kulminacyjną sekwencję staroświeckiego seansu spirytystycznego: medium - potem się okaże, że była nią Johanne - płacze głosem małego dziecka, inni starają się wybudzić ją z transu. Lądujemy w samym środku dramatycznej sceny z przeszłości. A po chwili mamy główną ekspozycję w postaci sceny balowej, pary wirują w takt wiedeńskiego walca, przy okazji przedstawiając się widzom. Między nimi zaś przemyka pląsając, niewysoki śpiewak z falą włosów prześlicznie ufryzowanych nad czołem. Rozkoszna karykatura prowincjonalnego ulubieńca balów.

Do jakich czasów wszakże karykatura ta przynależy? Do balu sprzed z górą stu lat - czy do rzeczywistości współczesnego teatru inscenizującego tę scenę? Kwestia bynajmniej nie jest jednoznaczna - i nie tylko dlatego, że pewien rodzaj szmiry (brawurowo zademonstrowanej przez Adama Myrczka) sprawia wrażenie wiecznie żywej. Teatr ukazując obrazek z życia wyższych sfer dziewiętnastowiecznego Bielska uznał za potrzebne podkreślić jego prowincjonalizm, spróbował rangę miasta oceniać trzeźwo, nie odbierając mu znaczenia jednego z lepiej rozwijających się ośrodków ck monarchii. Ale nie wzdragał się także przed rozciągnięciem owego trzeźwego spojrzenia na obszary bliższe niż bezpieczna przeszłość. Widowisko przybrało formę teatru w teatrze; okazało się, że oglądamy nie gotowy spektakl o Sixcie, tylko jego próby, przymiarki do premiery, zmagania, potyczki. Niby to zwykłe zakulisowe życie sceniczne, utopione jednak w stopniu o wiele większym, niż się to zazwyczaj ukazuje, w fumach, kłótniach, złośliwościach. W kompleksach, w skrywanym zażenowaniu statusem aktora z miasta bez tramwajów (środowiskowy kryptonim degradacji), w resentymentach wobec re­żyseraprzybysza z wielkich światów, w pokornym znoszeniu jego chamstwa. W całym sztafażu prowincjonalnych zachowań, sportretowanych z nieoczekiwaną obcesowością.

Trudno odmówić konsekwencji. Teatr, chcąc dobrać się do historii sprzed z górą wieku, postanowił nie tylko w najmniejszym stopniu jej nie upiększać, ale z jeszcze większą konsekwencją nawet na jotę nie upiększać siebie. Pokazał swoją pracę jako nieprzyjemne odwalanie obowiązku z trudem tolerujących się ludzi pod dowództwem gburowatego buca. Robert Talarczyk, nowy dyrektor rzeczywistego bielskiego teatru, ukazał się widzom, grając odpychającego zarozumialca, zapewne pokrywającego ostentacyjnie demonstrowaną pogardą wobec miejscowych swoje pogubienie, niepewność, samotność. Za nic nie dał się lubić. Podobnie jak za nic nie dała się lubić większość jego podwładnych tudzież całe tabuny intruzów wdzierających się na próby i rozbijających pracę. Jakieś młode idiotki w glanach, protegowane cioć z kasy, przebierające nogami, ażeby zademonstrować przed reżyserem swe (mierne) umiejętności tanecznowokalne. Jakaś upiorna trójka animatorów miejscowego teatru amatorskiego, zadomowiona na profesjonalnej scenie lepiej niż gospodarze, skora do pouczania, do czego służy i jak służyć powinien teatr. Świetnie wprowadzona w intrygi, pewna swego, nieprzeganialna w żaden sposób.

Cóż, krotochwila pod hasłem "z życia kulis prowincjonalnego teatru" to wiekowy i sprawdzony patent na komediowe widowisko. W tym jednak sęk, że bielski obraz wyzbyty jest komediowego sznytu, nie służy rozbawianiu widowni. Nie korzysta z lekkiej konwencji, która usprawiedliwiałaby karykaturę, ale pozwalała cały kreślony obraz brać w cudzysłów. Raczej dociąża, dokoszmarnia opowieść, niż ją dośmiesza. W gruncie rzeczy spektakl zsunął się na granicę autopaszkwilu obejmującego swoją drwiną bynajmniej nie tylko teatr. Także inne stosunki, wyraziste choćby w scenie wizyty, w której miejski dygnitarz w asyście potakiwaczy ogląda jedną z prób:

KTOŚ BARDZO WAŻNY Stop! Co to ma być!? Miało być o Bielsku i Białej, o mieście, o jego historii!, o potędze. A pan nam jakiś zlepek scen pokazuje, kupy dupy się to nie trzyma! [] Za czyje pieniądze jest ta próba? Pan jest wynajęty, proszę pana, przez nas, przez miasto!

REŻYSER To przez was czy przez miasto?

ANULCIA Miasto to my.

KTOŚ BARDZO WAŻNY Proszę pana! Pana obowiązkiem jest wytłumaczyć nam, co pan robi w naszym teatrze, rozumie pan?

REŻYSER A waszym obowiązkiem jest rozumieć, że macie się nie wpieprzać, gdzie was nie proszą! []

KTOŚ BARDZO WAŻNY Pan się nie zagalopował? []

REŻYSER Nie rozumiecie? Próbuję stworzyć sztukę o Bielsku, bo to miasto jest jej warte, a nie jakąś pieprzoną bajkę dla dzieci.

KAZIA Pan wie, że my mamy miasta partnerskie?

REŻYSER Jakie miasta partnerskie? O czym wy mówicie, cholera jasna, psiakrew? []

KTOŚ BARDZO WAŻNY Spokój. Papierosa? Do rzeczy. Po pierwsze, miał pan robić o Sixcie. Gdzie jest Sixt?

REŻYSER Poszedł na papierosa.

KTOŚ BARDZO WAŻNY Po drugie, wspólnie się zastanowimy, które sceny skreślamy. I chcemy, żeby te propozycje wyszły od pana.

REŻYSER A to proszę bardzo. Może sami zrobicie tę sztukę. Po co wam jakiś reżyser?

KTOŚ BARDZO WAŻNY Pan kpi? Płacimy panu za to, żeby ludzie po ciężkiej pracy mogli przyjść do teatru, odpocząć, nabrać sił

REŻYSER To po co wam w ogóle teatr! Są ważniejsze rzeczy. Lodowisko. Stadion. W teatrze trzeba myśleć!

KTOŚ BARDZO WAŻNY Pan jest głupi i bezczelny!

REŻYSER To moja sztuka! I zrobię ją tak, jak ja będę chciał!

KTOŚ BARDZO WAŻNY Pan wie, że tu nie wolno palić!

Nie wiem, czy jakikolwiek teatr w kraju, znając drażliwość samorządowych dygnitarzy dysponujących pieniędzmi na kulturę, zdecydowałby się na podobne sportretowanie, było nie było, modelu własnych zwierzchników. Raczej uznano by to za samobójstwo (zwłaszcza w wykonaniu twórcy właśnie obejmującego, jak Talarczyk, posadę dyrektorską). Może imponować determinacja, z jaką bielski teatr podstawia prawdomówne zwierciadło swojej współczesności - jakby niezwykle skrupulatnie czyszcząc sobie przedpole do rozważań, co my, którzy na początku dwudziestego pierwszego wieku wyglądamy tak, jak wyglądamy, możemy dziedziczyć z historii. I czy w ogóle jest co dziedziczyć?

2.

Nie jest pewne, kto pierwszy w ostatnich latach wprowadził do teatru zainteresowanie "małymi ojczyznami", poszukiwanie w scenicznym odbiciu lokalnych korzeni.1 Nie ulega natomiast wątpliwości, że tym, kto realizując ten patent osiągnął niekwestionowany, szeroki sukces, był Jacek Głomb. Dyrektor teatru w Legnicy, w mieście mało metropolitalnym, ale mającym za sobą burzliwe dzieje - przez wiele lat po wojnie naznaczonym utajnioną eksterytorialnością, kontrolowanym przez Związek Radziecki bardziej niż przez nominalne władze polskie - i także pod względem ludnościowym stanowiącym niezwykły, głównie napływowy konglomerat. Te to właśnie historyczne walory Głomb postanowił uczynić podstawowym tematem eksploracji teatralnej, kierując do widowni ofertę wspólnego śledzenia na scenie losów miasta i mieszkańców. A zaczął od Zakaczawia - zrujnowanej dzielnicy za rzeką, mocno zakapiorskiej, a przez wiele lat jedynej w radzieckiej Legnicy, gdzie mogli osiedlać się Polacy.

Ballada o Zakaczawiu była portretem Zakaczawia i portretem peerelowskiego pięćdziesięciolecia. Zaczynała się "gościnnym występem" fachowego doliniarza ze Lwowa, flancowanego właśnie na drugą stronę Polski w ramach powojennych migracji, kończyła - spotkaniem bohaterów już w wolnym kraju na pogrzebie kumpla. Przy rozmaitych celnościach opisu, jakimi scenariusz Jacka Głomba, Krzysztofa Kopki i Macieja Kowalewskiego mógł się pochwalić, Ballada była jednak balladowa właśnie. To znaczy z samej gatunkowej istoty idealizowała przeszłość, świadomie sięgając po stereotypy literatury popularnej. Romantyczny bandzior złamany przez bezwzględną kobietę i przez jeszcze bardziej bezwzględne nowe pokolenie mafiosów - toż to przecież kwintesencja romansowego schematu. W tym sensie inscenizacja raczej budowała - świadomie, jako się rzekło - legendę kawałka miasta, niż w rzeczywisty sposób rekonstruowała jego historię.

Także dzieje Peerelu przedstawione w legnickim spektaklu podległy, by tak rzec, swoistej balladyzacji. Opowiadane były na marginesie zdarzeń zakaczawskich, bez eksponowania dramatycznych momentów, raczej z epickim stoicyzmem: ot, toczyło się życie, jak się toczyło. Z Rosjanami przychodzącymi zza zasieków trzeba było ułożyć sobie modus vivendi; szczytem marzeń było obejrzenie w rozpadającym się kinie zjechanej niemal do zera kopii enerdowskiego Winnetou. Zamiast pytać o dziejowe prawidłowości i dramatyczne kolizje, realizatorzy ciągnęli w drwinę i ironię, tworząc na przykład postać służbiście tępego wywiadowcy Rondla, którego zakaczawiacy przy skrytej uciesze poczciwych ludowych milicjantów wystrychnęli na dudka na początku kariery i który potem w wolnej Polsce był witany uroczyście w Legnicy jako generał, pełnomocnik premiera do spraw powodzi. Była to notabene ilustracja rzeczywistej historii, kiedy to mieszkańcy dzielnicy byli zmuszeni bronić domów przed wylewającą Kaczawą; władze nie zdążyły z interwencją, za to wystawiły obrońcom gustowny pomniczek, który pewnie odsłaniał jakiś Rondel, a na którego odsłonięcie nikt z dzielnicy nie przyszedł.

Dzielny ekswywiadowca parę scen wcześniej zdążył jeszcze wziąć udział w paleniu akt miejscowej SB. Scenka z teczkami wypełniającymi płonące taczki i zgromadzonymi w koło ubekami recytującymi Norwida:

Czy tylko popiół zostanie i zamęt,

Co idzie w przepaść z burzą? - czy zostanie

Na dnie popiołu gwiaździsty dyjament,

Wiekuistego zwycięstwa zaranie!

- scenka ta mogłaby być dziś puszczana jako kpiące memento wszystkim zanurzonym po uszy w spór o zawartość teczek ocalonych z taczek. Aliści czy sekwencja ta, wywołująca gorzki uśmiech, miała szansę dotknąć kogoś na widowni? Ballada o Zakaczawiu nad rzeczywistymi dziejami legnickiego kawałka Peerelu prześlizgiwała się nader łagodnie, spowijając wszystko w lekko melancholijną mgiełkę, drwiącowybaczającą, słodko­lek­ce­wa­żącą. W efekcie raczej zamazując pytania, do których prowokować mogłyby dzieje, niż stawiając je na ostrzu noża. O co jednak zazwyczaj - po­za wyjątkami2 - nie zgłaszano do teatru pretensji.

3.

"Nic tu nie pasuje. Ten teatr nie pasuje do ludzi tutaj. Ci ludzie nie pasują do tych gór w ogóle. Te góry do tych fabryk."

To jedna z pierwszych wypowiedzi reżysera opowieści o Teodorze Sixcie, z początku prób. Im dalej w fabularny tok, tym mocniej sceny grzęzną w mazistym niedopasowaniu, buksują i stają. Zamiast ciągu dalszego scenek salonowych reżyser funduje nam nieoczekiwanie na przykład pokaz slajdów z historycznymi budowlami Bielska. Obok - występ dziewczęcego zespołu z Bielskiej Szkoły Przemysłowej, wywrzaskującego w refrenach prowincjonalnego rocka swoją beznadzieję, odrzucenie, wstręt, bunt. I jeszcze obok - dziennikarski wywiad: reporter (porte parole Pałygi piszącego podobne reportaże) rozmawia z jowialnym eksdyrektorem którejś z bielskich fabryk, skarżącym się, jak bez dania racji "wykończyli" mu cały przemysł. Scenka jak z jednego z neoprodukcyjniaków z czasów późnego komunizmu, gdy na takie odgórne krytyki już sobie odważnie pozwalano. Albo jak z programu Sprawa dla reportera. Choć nie, w tym ostatnim jedynym winowajcą byliby liberałowie z Trzeciej RP, a tu wykańczanie zaczęli komuniści. Kapitaliści tylko dokończyli. Ręka w rękę.

BYŁY DYREKTOR Proszę pana, Indie, Emiraty od nas kupowały, proszę pana, Turcja, Ruscy, Amerykanie, Brazylia, oczywiście Węgrzy, Włosi. [] Wszystko rozprzedali. Proszę pana. Welur, Rytex, Finex, Krepol, Bawelana, Wega, Lenko, Merilana, proszę pana! To była potęga! Rozumie pan.

Z tego typu "Samoobronnymi" filipikami zawsze, rzecz jasna, trzeba ostrożnie. Wykańczanie bielskiego włókiennictwa, twierdzi dyrektor, polegało na nieinwestowaniu w rozsypujący się sprzęt, na technologicznym zostawaniu w tyle. Co równie dobrze mogło wynikać ze straszliwego sprzysiężenia światowych konkurentów, jak z głupoty bądź krótkowzroczności dzierżycieli pieniądza, tak socjalistycznego, jak kapitalistycznego. Bądź z coraz bardziej oczywistej konstatacji, że tanich tekstyliów produkowanych przez Azję i tak się nie dogoni, że branża jest skazana na upadek, cokolwiek by czynić. Co nie zmieniało faktu, że traumy tego upadku odciskającej się w ludziach mających ruinę - i tylko ruinę - na co dzień przed oczami, nie sposób lekceważyć. Waliło się nie źródło zarobków, waliła się podstawa systemu wartości, fundament osobistej dumy, ba, skala indywidualnego piękna. "Widział pan kiedyś krosna? - pyta dyrektor. - Fabryczne krosna? Niech pan sobie wyobrazi, jak one pracują, wszystkie naraz. Jak idzie rytm, melodia, puls tego miasta, serce tego miasta. [] I niech pan sobie wyobrazi, że z tego tysiąca krosien pracuje już tylko dziesięć. Słyszy pan, jak się cicho robi? Jak zamiera życie? Widzi pan te porozbijane szyby w tych poszarzałych fabrykach, jak powybijane oczy?"

"Wajdę robimy, tak? - kpi reżyser. - Człowiek z bawełny?" Reżyser zna patenty, jak znamy je wszyscy. Można Kantorem, można Wajdą - albo metodą, którą otwierała Ballada o Zakaczawiu. Ale patenty na historyczne dziedziczenie nie skutkują, gdy niepodobna dopasować nitek, które miałyby połączyć. Tęsknota ekswłókniarza za tysiącem krosien stukających równo i rytmicznie w wielkiej hali (tęsknota nie taka znowu wysublimowana, nie przesadzajmy) mimo wszystko nijak się ma do dziedzictwa zeszłowiecznego farbiarza Teodora Sixta, mimo że i jemu ów industrialny stukot mógłby być miły. Zbyt wiele dzieli ich jednak na innych płaszczyznach, zbyt wielkie rowy historia wykopała w naturalnym procesie pokoleniowego przekazywania pałeczki. Dziewczyny, wykrzykującej pod rockowy akompaniament w twarz całemu światu "Jak się odbija, to dać im w ryja. Oddać skradzione, potem won!", także nic nie łączy z cichą i subtelną Johanne Sixt, mimo że obydwie są skazane na dokładnie ten sam los: na codzienne oglądanie pejzażu beskidzkich szczytów wokoło Bielska ze świadomością, że zmiana tego widoku zda się tkwić całkowicie poza życiowym horyzontem.

Samotna Johanne jawiła się przed oczami Artura Pałygi podczas pisania sztuki. "Wróciłem do niej" - pisał w autoeksplikacji z teatralnego programu - "jako pracownik Akademii TechnicznoHumanistycznej, w rektoracie uczelni, gdy przeniesiono go do willi Sixta, a ja zasiadłem przy biurku w tejże willi, pod wieżyczką, i słuchałem dziwnych szumów, uderzeń, szelestów z korytarza, i myślałem o Johanne i o jej mężu, i o jej dzieciach, których nigdy nie mieli. I o tych ludziach, którzy wtedy mieszkali w tym mieście, którzy je stworzyli, którzy zbudowali jego potęgę - jednego z najważniejszych miast monarchii austriackiej, miasta niezwykle otwartego na wszelkie nowinki, niesłychanie prężnie rozwijającego się. Czy oni czy ich dzieło okazało się bezpłodne, jałowe jak Sixt? Pewnego dnia zniknęli bez śladu, a ich miejsca, ich domy zajęli inni, nowi ludzie. A więc nic? Nic nie zostało? Nie pozostawili nic poza martwymi cegłami kamienic i ruinami fabryk? Co nam przekazali w testamencie? Czego spadkobiercami jesteśmy?"

4.

Legnicka Ballada o Zakaczawiu swoim sukcesem uruchomiła, jako się rzekło, cały nurt scenicznych odbić "małych ojczyzn"; kolejne teatry zamawiały sztuki o swoim mieście (najczęściej u dramatopisarzy przyjezdnych, którym przychodziło uczyć się miasta tak, jak uczy się Bielska gbur od Sixta). Przynosiło to rozmaite skutki. Bodaj najciekawszy w dramacie Kopalnia3, gdzie Michał Walczak postawił sobie ambitne zadanie sublimacji historii Wałbrzycha w poetycką metaforę; pojawiał się tam nawet obywatel imieniem Walek, pełniący funkcję spacerującej (z pieskiem) personifikacji miasta. Okazało się to jednak nieprzenoszalne na scenę; wałbrzyską realizację sztuki zdominował schemat z drugiej części: przyjeżdża obcy i usiłuje pojąć/odtworzyć istotę miejsca, do którego wrócił.

Prób było wiele. Krzysztof Kopka w scenariuszu Wrocławski pociąg widm napisanym dla Teatru Ad Spectatores opowiedział wojenną historię Wrocławia w trzech aktach: pierwszy pokazywał przedwojenne życie rodziny z Brochowa, drugi toczył się w pociągu i był symboliczną wywózką/przewózką narodów, trzeci rozgrywał się w trakcie Kongresu Intelektualistów z 1946 roku. Jacek Głomb ciągnął swój legnicki projekt i namówił Roberta Urbańskiego do ukazania losów miasta przez dzieje jego teatru z czasów przedhitlerowskich, hitlerowskich, wojennych, stalinowskich; dzieje te były całkiem obfite i różnorodne, przez chwilę działał tu nawet regularny teatr żydowski. Bartosz Szydłowski po przeniesieniu krakowskiej Łaźni do Nowej Huty zamówił u młodych dramatopisarzy etiudy o nowohuckim życiu, raczej współczesnym, ale i niestroniącym od powrotów w historię; powstał nowelowy spektakl Mieszkam tu. Na realizację zamówienia sztuki o sobie czeka Gorzów Wielkopolski, podobny konkurs ogłosiły Gliwice. Wspominany już Krzysztof Kopka udramatyzował opowieść o pierwszych sezonach teatru jeleniogórskiego po wyzwoleniu4; rzecz, zamówiona przez Teatr im. Norwida, nie została jednak wystawiona. W pewnym, nie całkiem dosłownym sensie, role portretów małych ojczyzn pełniły także inscenizacje powieści mocno osadzonych w realiach czy to wrocławskich (Niskie łąki Piotra Siemiona w Teatrze Współczesnym), czy gdańskich (Hanemann Stefana Chwina i Wróżby kumaka Güntera Grassa w Teatrze Wybrzeże).

Były to, rzecz jasna, bardzo różniące się od siebie inscenizacje, rozmaitego rodzaju i klasy; każda trochę co innego chciała widzom powiedzieć, inny sposób czytania historii zademonstrować. Można jednak, jak się zdaje, pokusić się o sformułowanie pewnej niepisanej zasady, swoistego decorum obowiązującego w całym tym, nieoczekiwanie licznie reprezentowanym gatunku. A za formułę niech posłuży trawestowany cytat z Różewicza. O ile w Kartotece któryś z członków chóru starców, ze zgryźliwością, jakiej od poety uczyć by się mogły późne wnuki, sumuje rzeczywistość dwuwierszem "Czasy są niby duże / Ludzie trochę mali", o tyle lwia część teatralnych portretów historii ostatnich lat wychodzi z założenia biegunowo przeciwnego. Czasy były okrutne i podłe. Ludzie - nieszczęśliwi. Ale dobrzy, przynajmniej w intencjach. Zwłaszcza w oddaleniu. Kwintesencją takiego widzenia historii wydaje się - nieprzypisany już do żadnej z "małych ojczyzn" - Transfer! Jana Klaty we wrocławskim Współczesnym, o którym pisze na następnych stronach Justyna Golińska.

Historia została zatem zaangażowana do teatru jako specyficzna pocieszycielka, gładząca kanty dziejów. Pewnie nie ma co się na to pryncypialnie zżymać, funkcja dobra, jak każda inna. I potrzebna: dlaczego sztuka ma tylko dołować odbiorcę, zamiast mu przyznać, że dawniej, jak i dziś, ciężko bywa, przychodzą rozmaite nieszczęścia i traumy, ale jakoś się żyje, każdy na swoją miarę. Kłopot z takim czytaniem historii jest tylko jeden: skutecznie eliminuje z pola widzenia jakąkolwiek jednostkową aktywność na polu działania publicznego. I jakąkolwiek jednostkową odpowiedzialność. Proszę zważyć: autorzy wszystkich wymienionych tu opowieści o historii małych ojczyzn właściwie nigdy nie obierali sobie za bohaterów postaci, które na bieg owych historii mogli mieć jakikolwiek wpływ. Choćby minimalny, sprowadzony do podejmowania świadomej decyzji o znaczeniu ponadjednostkowym, decyzji niekoniecznie moralnie oczywistej i łatwej do podjęcia. Nie, we wszystkich tych balladach o Zakaczawiach i innych Zarzeczach historia jest dana z góry, zadekretowana przez jakiegoś boskiego kierownika, a osoby portretowane po prostu - jak mówią kajakarze o rzecznych odcinkach z bystrym prądem - dają się płynąć. Kompletnie rozgrzeszone z lenistwa przy wiosłach. Które to rozgrzeszenie przechodzi z płynących na obserwujących spływ. Na widzów, którzy z niekłamaną ulgą kupują niewypowiedzianą głośno sugestię, że historia robi się sama, daleko poza naszym zasięgiem - albo robią ją te palanty, których się ogląda codziennie w telewizorze i którym można wtedy rytualnie, bezkarnie nawrzucać poprzez ekran, odreagowując stresy.

Wygodny ten determinizm. Jeśliby chcieć go przełamywać, trzeba zacząć od upodmiotowienia siebie w historii. Nie od razu jako działacza, prędzej pewnie jako kogoś, kto nie kontentuje się rzewnymi opowieściami z powierzchnią wyszlifowaną tak, że nie sposób się nawet skaleczyć. Kogoś, kto nie bierze przeszłości (i przedłużającej jej teraźniejszości) za zbiór zamknięty, dany i niedostępny, lecz próbuje się przynajmniej zastanowić, co z niej dziedziczy. Co chce dziedziczyć. I co umie dziedziczyć. Parę elementarnych pytań, okrutnie trudnych na początek.

5.

Osią historycznej części bielskiego widowiska - owych strzępów, które w mozolnych próbach udało się jednak złożyć - jest wspomniany seans spirytystyczny. Biorą w nim udział państwo Sixtowie, państwo Baumowie (fabrykancka para), Karol Korn, architekt, który zbuduje albo już zbudował willę Sixta. Prowadzi zaś seans Julian Ochorowicz, znany podówczas specjalista od okultyzmu, który, przebywając na wczasach w Jaworzu, zechciał zaszczycić towarzystwo swoim pokazem. Towarzystwo jest zresztą mocno niechętne seansowi. Praktyczne i trzeźwe dziewiętnastowieczne umysły nie mają ochoty tracić czasu na dobre dla gawiedzi numery z wirującym talerzykiem i nie kryją sceptycyzmu przed gościem. Panie łatwiej ulegają wpływowi czarującego doktora z Warszawy.

I w końcu duchy przychodzą. Najpierw Moryc Friedländer, żydowski kupiec z Bielska, którego potomkowie przeszli na protestantyzm, i, ażeby uwiarygodnić swoją konwersję, przenieśli też prochy przodka z cmentarza żydowskiego na ewangelicki. Nie dziwota, że chowana dwa razy dusza nie odczuwa spokoju, tylko pałęta się po świecie. Potem Christian Mannert, czeladnik tkacki, który z zemsty na swoim majstrze podpalił miasto, a miasto spaliło go za to na stosie. Generał Edler von Kriegs­hammer, który w roku 1890 tłumił powstanie robotnicze, wydając rozkaz strzelania. Wreszcie Róża, nieszczęśliwe dziecko, córka szwaczki, która została zamurowana w jednej z bielskich piwnic.

Ten ostatni duch jest całkowicie - jakkolwiek paradoksalnie to zabrzmi - fikcyjny. Wymyślił go doktor Ochorowicz, nieodrodne dziecko swego wieku, okultysta, który w duchy nie wierzył, wierzył natomiast w moc materializowania energii umysłu przez osoby obdarzone pewnym darem wewnętrznym. Zdolności mediumiczne Johanne Sixt spowodowały, że obraz fantazji prowadzącego seans zmaterializował się tak wyraziście i dramatycznie. Łatwo dorobić do tego jeszcze dodatkowe uzasadnienia psychologiczne: skoro problemem Sixtów była bezpłodność, wizja zamurowanego dziecka domagającego się wyjścia na świat miała z całą pewnością w umyśle medium dodatkowe, niezwykle silne konotacje.

A pozostałe zjawy? Kto je zaprojektował, przygotował do zjawienia się uczestnikom seansu? Przecież nie Ochorowicz, niemający pojęcia o dziejach Bielska, i nie Johanne, bo co by ją miał obchodzić Friedländer czy Mannert. Sixt? Baum? Korn? Najrozsądniej byłoby powiedzieć, że Artur Pałyga. No tak, przecież można wywoływanie duchów z przeszłości miasta łatwo ekstrapolować na całe bielskie widowisko, będące, w założeniu przynajmniej, takim duchów wywoływaniem. A antyspirytystyczna koncepcja Ochorowicza, odwracająca przyczyny i skutki - że to nie zjawy przeszłości jawią się współczesnym, tylko współcześni projektują sobie przeszłość - byłaby tu niezwykle poręczna jako opis metody, jaką obrał teatr. Tudzież kłopotów, jakie mu ona nastręczyła.

Ponieważ trudno nie zauważyć, że bielskie duchy nie mają żywym zbyt wiele do powiedzenia. Są personifikacjami ciekawostek historycznych, jakimi z rękawa sypią zazwyczaj turystyczni przewodnicy, bohaterami anegdot - nie historii. Żeby rozszerzyć ich obecność na scenie, żeby dogrzebywać się ich testamentu, trzeba by wykroczyć daleko poza formułkę, jaką przywoływana zjawa zdolna jest wystukać talerzykiem. Trzeba by jej zaprojektować mechanizm zdarzeń, w jakich uczestniczyła, dramat wyboru, który był jej udziałem, odpowiedzialność, którą niosła. Rozbić ów kokon wygodnej niedostępności, w jakim współczesne prezentacje tematyki historycznej zamykają przeszłość, przełamać determinizm. A to pozostaje - jak świadczy bielskie widowisko - poza możliwościami współczesnych, którzy próbują projektować spirytystyczne seanse zbiorowej wyobraźni. Problem, jaki rodzi się z Testamentu Teodora Sixta, nie polega na tym, że przeszłość jest bezpłodna, jak mieszkańcy willi przy Elisabethstrasse. Problem polega na tym, że mieszkańcy Mickiewicza i przylegających ulic nie umieją czytać testamentów. Nie wiedzą, co się z takimi spuściznami robi. O czym nam mówi po latach nie tylko tekst, ale i gramatura papieru, i sposób notarialnego zabezpieczenia, i zakrętas w podpisie.

W tym sensie bielskie widowisko jest zapisem kapitulacji. Imponująco odważnym w pokazywaniu własnej słabości - słabości daleko wykraczającej przecież poza scenę, kulisy i widownię Teatru Polskiego. Na koniec przedstawienia w głębi sceny rusza rzeka ulicy, płyną ludzie, słychać gwar. Gburowaty reżyser, który - chamsko, bo chamsko - usiłował jakoś przeniknąć tajemnicę miasta, teraz po prostu włącza się w ruch, rozpływa w anonimowym tłumie. Na nic więcej go już nie stać. Słyszymy teksty wspomnień:

Mój mąż, który lubił czytać i wgłębiał się w to wszystko, mówił, że to takie miasto. Przechodnie. Miasto przechodnie. Że co jakiś czas się wyludnia, wyczyszcza, pali się albo przechodzi zaraza, albo wojna i rodzi się na nowo, zaludnia się na nowo, nowymi ludźmi, innymi. Mój mąż lubił czytać. Wie pan, mamy tu taką bibliotekę, proszę zobaczyć same żydowskie książki. Widzi pan, on szedł tą ulicą, co ją nazwali Lenina, i mówił: Tyla, ja tu czuję cierpienie, ja tu słyszę tych ludzi, dzieci, które tędy szły, koło synagogi, koło willi Sixta, na stację kolejową, na ten piękny cesarski dworzec, co go żyd projektował, tam czekały wagony To miasto nas przyjęło z powrotem ale pokruszonych I wie pan, że nikt nie wie w bloku, to co pan wie, że ja jestem Żydówką. My tak mieszkamy, żeby nikt nie wiedział.

Przyjechaliśmy spod Lwowa. Zniszczeni, styrani, prawie bez niczego. Tu nam powiedzieli, poniemieckie miasto, bierzcie, co chcecie. Ale nic nie było. Mnóstwo starych fabryk. Sowieci pilnowali. Zamieszkaliśmy nad rzeką. Dostaliśmy z przydziału mieszkanie, nie wiem po kim, pewnie że po Niemcach, jak to całe poniemieckie, nie? Ja tu żadnych Niemców nigdy nie widziałem. Chętnie bym zobaczył, pogadał z kimś, w kogo domu mieszkam, pewnie. Poznałem tu żonę. Nie, nie stąd. Żona z Zaolzia. Też tu uciekała, jak tam zrobili granicę. Żydów tu nigdy nie widziałem. Nie wiedziałem, że mieszkali jacyś. I teraz, proszę pana, na koniec życia zamurowali mi okna. Bo zrobili nad rzeką sklep, ubrania sprzedają, proszę pana. I powiedzieli, że tu nie ma być tych okien.

Myśmy tu przyjechali pełni energii, pomysłów. Nam powiedziano, że tu będzie największy w Polsce ośrodek przemysłu samochodowego. Ile myśmy tu godzin spędzili nad tymi projektami, ile idei, marzeń się tu snuło! Młodzi inżynierowie! Wiatr we włosach, jak to mówią. Nas tu nie lubili, mówili "werbusy". A my, rozumie pan, siła przewodnia narodu czy tak jakoś to szło. Tu był zespół, który zaprojektował naprawdę ładny i zgrabny samochód. Zrobiliśmy auto tanie, praktyczne, tak, jak miało być. A przy tym ładny, dobry samochód, może mi pan wierzyć. Ale przyszedł prikaz, że jak to, nie możemy mieć ładniejszych samochodów niż Przyjaciel, rozumie pan, kogo mam na myśli, że musimy zrobić brzydszy projekt, że gorsze parametry ma mieć, że gorsze wszystko. I tak skonstruowali tego wypierdka, że niby taki kanciasty volkswagen, taki nieudany garbus.

Proszę sobie wyobrazić tych wszystkich ludzi w blokach naraz. W jednym momencie. Jeden nad drugim, jeden nad drugim, jeden nad drugim. Facet smaży jajko, a nad nim czternaście pięter, czternaście rodzin, w jednej się kłócą, w drugiej się całują, w trzeciej właśnie ktoś się dowiedział, że ktoś umarł.

Wreszcie jak się już trochę uspokoił, to usłyszałem taki tekst "Konie zajechały". Normalny tekst z jakiejś dziewiętnastowiecznej sztuki, nie? Dzwonił Bogdan z urzędu i on się tak śmiał, bo zadzwonił Jurek z Cieszyna. Spotykał się tam z ludźmi z festiwalu, z szefem domu narodowego, oni tam o czymś mówią i nagle wchodzi dżokej: Myśmy przyjechali i co mamy robić z tymi końmi? []

W czwartej zaśmiewają się przed telewizorem, w piątej liczą pieniądze, w szóstej piją kompot, w siódmej idą do babci, już poubierani, w ósmej mają gości, kielonek, wódeczka, w dziewiątej dzieci same w domu kaleczą się szkłem, w dziesiątej facet śpi, w jedenastej kobieta w ciąży ogląda sobie łono.

Rola dyrygenta sprowadza się do tego, żeby to wszystko koordynować, wsłuchiwać się w to, co się chce robić i co inni chcą robić.

Wir hoffen, daß dieses Album zur interessanten Lektüre wird und dem Leser die Möglichkeit gibt, sich nach Bielitz-Biala aus der ersten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts zu versetzen.

W dwunastej nie ma nikogo, zamknięte na klucz, na piętnaście zamków, bo się boją, że ktoś im ukradnie wideo, w trzynastej siedzi baba, obiera ziemniaki, w czternastej koty wyją, pies szczeka, dziewczyna czyta gazetę.

My grandfather was born in Bieltz, then Czecho­slovakia, and left to Izrael in 1932. Is it available for my father to acquire a Slovak citizen?

Joseph Finger, architekt, was born on March 7, 1887, in Bielitz, Austria, the son of Hani (Steifter) and Henri Finger. Finger received his primary, secondary, and technical education in Bielitz. Immi­grating to the United States in 1905, Finger settled initially in New Orleans. He moved to Houston in 1908, where he worked in the branch office of the Dallas architect C. D. Hill and Company. In 1912 Finger became the junior partner of Houston architect Lewis Sterling Green.

It is unfortunate that Gerda wasn't able to be with them during such a rough time like the holocaust. She may have had her good friends from Bielitz, but that could never fill the holes of missing family members

Archiwa - dokumentarne, radiowe, filmowe - pełne są fascynujących zapisów przeszłości. To nieprawda jednak, że tkwią tam gotowe dramaty. Z rzeki wspomnień trzeba dopiero wyławiać zdarzenia i układać je w przyczynowoskutkowe konstrukcje - bo dopiero one są wianem do przejęcia, nie jednostkowe przypadki i nie bezładne strumienie anegdot. Co wymaga jednak innego stosunku do przeszłości - i do teraźniejszości: aktywnego wybierania wzorców, kłócenia się o nie, porzucenia owej nostalgicznodeterministycznej mgiełki, w gruncie rzeczy unieważniającej wszelkie spory o sens działania dawnego i dzisiejszego. Bielski spektakl jest antologią wszelkich kłopotów, jakie z tym mamy dziś, tym cenniejszą, że tak celnie i bezkompromisowo ujawniającą skalę problemu. Problemu, który trzeba pokonywać pod groźbą wydziedziczenia nas przez wszystkich Sixtów tego świata. Przez wszystkich Sixtów, których nawet nie będziemy umieli porządnie sobie zaprojektować.

Co wówczas pozostanie?

6.

REŻYSER 27 listopada 1750 nad Bielskiem i Białą przeszła gwałtowna burza. W środek Bielska uderzył piorun. Wie pani w co?

ASYSTENTKA Nie.

REŻYSER W wieżę kościoła Świętego Mikołaja.

ASYSTENTKA I co z tego?

REŻYSER Data uderzenia pioruna w wieżę. Dwa plus siedem plus jeden plus plus jeden plus siedem plus pięć. Ile?

ASYSTENTKA Dwadzieścia cztery.

REŻYSER Dodajemy dwa plus cztery i

ASYSTENTKA Sześć.

REŻYSER Sixt.

ASYSTENTKA Co ma do tego Sixt?

REŻYSER Theodor Karl Julius Sixt. Nie wiadomo, co robił w mieście. Nie wiadomo, z czego żył. Nie zachowało się ani jedno zdjęcie. Urodził się 14 marca 1834. Jeden plus cztery plus trzy plus jeden plus osiem plus trzy plus cztery. Ile?

ASYSTENTKA Ja już chyba pójdę.

REŻYSER Dwadzieścia cztery. Dwa plus cztery?

ASYSTENTKA Wychodzę.

REŻYSER Sixt. Urodził się Sixt. Szósty.

ASYSTENTKA Niech mnie pan już zostawi.

REŻYSER Wie pani, jaki jest dzisiejszy adres willi Sixta? Mickiewicza ile?

ASYSTENTKA Nie chcę wiedzieć.

REŻYSER Dwadzieścia cztery.

ASYSTENTKA Niech mnie pan zostawi.

REŻYSER Rozpacz w pani jest.

ASYSTENTKA A w panu świnia.

Numerolodzy z przymusu, przeraźcie się.