Artykuły

Bergman znaczy dla kultury tyle, co Szekspir, Molier, Strindberg - uważa jego polski monografista Tadeusz Szczepański, stawiając go obok gigantów, którzy posiedli "uniwersalną wiedzę o naturze ludzkiej". Tę wiedzę Bergman czerpał w ogromnej mierze z siebie samego. O jakim współczesnym artyście dowiedzieliśmy się więcej intymnych szczegółów dotyczących jego rodziców, dzieciństwa, nieudanych małżeństw, licznych romansów, nieporozumień z własnymi dziećmi? - pisze Tadeusz Sobolewski w Gazecie Wyborczej - Stołecznej.

Na bałtyckiej wyspie Farö zmarł wielki szwedzki reżyser filmowy i teatralny Ingmar Bergman. Jak podała wczoraj jego córka Eva, odszedł "spokojnie i łagodnie". Miał 89 lat.

Swoje filmy i utwory literackie Bergman z biegiem lat coraz śmielej otwierał na biografię wewnętrzną. Tworzył sztukę z tego, co człowiek jest w stanie powiedzieć jedynie spowiednikowi lub psychoanalitykowi, co mówi tylko najbliższej osobie, a najczęściej nie mówi nikomu. Doprowadzał do tego, że my, widzowie, stawaliśmy się świadkami jego dramatu. Czy nie na tym polega wielki paradoks sztuki podobny do paradoksu spowiedzi? Dotknięcie najbardziej bolesnego punktu, odsłonięcie własnej ułomności, samooskarżenie w rezultacie przynosi ulgę, uspokojenie, zarówno temu, kto mówi, jak i temu, kto słucha.

Na dobrą sprawę każdy artykuł poświęcony Ingmarowi Bergmanowi w ciągu ostatnich kilkunastu lat miał charakter podsumowania. Nie sposób o tym wielkim reżyserze i pisarzu powiedzieć coś całkiem nowego. A zarazem do tego artysty wyjątkowo nie pasuje żałobna grafomania. Wiemy jedno: ta twórczość będzie ciągle przed nowymi widzami odkrywać swoje tajemnice. Twórcy "Milczenia" udawało się schodzić bezpiecznie na samo dno ludzkiego piekła i wychodzić stamtąd zahartowanym.

Krytycy, których nazwisk dawno zapomniano, zarzucali mu w latach 60. - gdy tworzył swoje największe dzieła: "Milczenie", "Goście Wieczerzy Pańskiej" - "pogrążanie się w sobie". On przecież wiedział, przekonał się o tym po sukcesie "Siódmej pieczęci", że swoimi filmami "trafia w rozterki i lęki innych ludzi". Jest jednak taki rodzaj głębokiej samowiedzy, która wyprowadza człowieka poza własne ja. Czy największym - Bachowi, Mozartowi - nie chodziło o to samo: znalezienie formy dla namiętności, bólu, miłości, swoich potyczek z Bogiem i światem, czyli tego wszystkiego, co czuje każdy człowiek, a co wyrażone wprost staje się banałem? Kino wśród wszystkich sztuk daje widzowi największe pole do identyfikacji z tym, co ogląda na ekranie. I ono właśnie stało się dla Bergmana lustrem, w którym pogrążył się całkowicie, i które zaczęło żyć za niego równoległym życiem.

Pierwszym jego wielkim filmem, w którym zastosował introspekcję, było "Tam gdzie rosną poziomki" (1958), o podróży starego, egoistycznego profesora na uroczystość swego jubileuszu, podczas której przygląda się on swemu pełnemu sukcesów, a równocześnie pozbawionemu miłości życiu. "Odtwarzałem samego siebie pod postacią mego ojca i szukałem wyjaśnień dla gorzkich scysji z matką. Wydawało mi się, że rozumiem, iż jestem dzieckiem niechcianym, zrodzonym w małżeńskim kryzysie. Ulepiłem postać, która z wyglądu przypominała mojego ojca, ale którą na wskroś byłem ja. Ja sam w wieku lat 37, wyobcowany, zamknięty w sobie, odgradzający się od innych, zadufany, naprawdę nieszczęśliwy. Pełen sukcesów, uzdolniony i solidny. I zdyscyplinowany. (...) Przez tę historię przewija się jeden model w wielu wariantach: niespełnienie, ubóstwo, pustka, żadnego ułaskawienia".

Tajemnicą wielkości Bergmana jest to, że podstawiając to lustro samemu sobie, kierował uwagę na człowieka takiego jak każdy. Pozwalał nam przejrzeć się w tym lustrze, obdzielając nas swoimi grzechami i pozwalając przeżyć je nam na sobie. W tym sensie jego filmy czerpały wiele ze sztuki kościelnej, ze średniowiecznych ołtarzy w szwedzkich kościółkach, które wizytował razem z ojcem pastorem, przedstawiających mękę człowieka - Boga i człowieka - grzesznika - tak przecież podobną. Do swego widza Bergman mówił: Ty jesteś mną. I ta formuła braterstwa grzesznych, szukających rozgrzeszenia w sztuce, dawała wyzwolenie podobne temu, jakie niesie religia. Wobec nieobecności czy milczenia Boga - drugi człowiek, widz stawał się podobną instancją.

Bergman, syn królewskiego kaznodziei, zaznacza w swojej autobiografii, że kiedy kręcił "Siódmą pieczęć" (1956), stracił wiarę w Boga, takiego przynajmniej, o jakim uczyli go w domu: mściwego, karzącego, szantażującego człowieka śmiercią i piekłem. W sławnej sekwencji z "Siódmej pieczęci" pochód biczowników przerywa przedstawienie teatralne. W przeciwstawieniu teatru i Kościoła Bergman zawsze stoi po stronie kuglarzy, po stronie kłamstwa "sztuki", przeciw prawdzie "religii" osądzającej człowieka zbyt surowo, grożącej potępieniem. Bergman kochał teatr, tak jak inni kochają Kościół. Powtarzał w wywiadach, że będzie pracował w nim do końca życia ("Z teatru chyba mnie wyniosą").

W "Fanny i Aleksandrze" teatr rodziny Ekdahlów ustępuje miejsca groźnemu misterium śmierci w domu biskupa Vergerusa, do którego trafiał Aleksander - odpowiednik małego Bergmana, chłopiec obdarzony artystyczną fantazją, bawiący się latarnią magiczną. Odtąd Aleksander będzie żył pod terrorem kary boskiej, którą wymierza osobiście Vergerus - nieszczęśliwy, nieumiejący kochać ksiądz, którego Bergman w swoim filmie w sposób magiczny skazuje na potępienie. Biskup chłoszcze małego Aleksandra za to, że wierzy w swoje fantazje. Zamyka go na strychu. Skatowany chłopiec leży obok drewnianego krucyfiksu. Przypomina się w tym momencie scena z filmu "Goście wieczerzy pańskiej" (1963), gdy garbaty kościelny zwierza się pastorowi, że "cierpiał w swoim życiu więcej niż Ukrzyżowany". Oraz inny moment z tego arcydzieła, gdy pastor, który po śmierci swojej żony utracił wiarę, spogląda w okno zakrystii i mówi słowa psalmu: Panie, czemuś mnie opuścił?

Zbuntowany Bergman miał odwagę pokazać Drogę Krzyżową zwykłego człowieka. Symbole wiary przykładał do własnego życia rodzinnego. Mieszał ze sobą autobiografię i fikcję, misterium i życie. W jego filmach nie ma Boga, ale jest ukrzyżowanie - gwóźdź wbity w dłoń; obraz powracający w "Poziomkach" i w "Personie".

W swoich filmach na różne sposoby Bergman staje po stronie cierpiącego człowieka, dzieląc jego samotność i najgorsze z cierpień - brak miłości. Bez niej religia traci jakiekolwiek znaczenie. Przerzucając w swoich filmach pomost między zagubionymi ludźmi, Bergman dotyka istoty chrześcijaństwa, jak w swoim najczystszym, najszczerszym, dla mnie największym jego filmie: "Goście Wieczerzy Pańskiej". Pod bladym, zimowym niebem jadą razem na obiad w parafii: ateistka, która się modli, beznadziejnie zakochana w pastorze, który stracił wiarę. Na końcu tego filmu pomimo wszystko zapalają się światła.

"Wszystko jest niedoskonałe na tym świecie, ale najbardziej niedoskonała jest miłość" - ta sentencja z "Siódmej pieczęci" mogłaby być dewizą niezliczonych obrazów piekła mężczyzn i kobiet, jakie przynoszą filmy Bergmana. Przez ponad pół wieku Bergman opowiadał o kobietach i mężczyznach szamoczących się w złych związkach, o egoistycznych rodzicach i skrzywdzonych dzieciach, o ludziach, którym odmówiono daru wiary, ale odmówiono też daru miłości. Bohaterowie Bergmana w zapamiętaniu rzucają sobie w twarz najgorsze prawdy. Ale to samo oskarżenie nie grozi większym złem niż to, które już jest.

Kino było dla Bergmana aktem prawdy, gdzie jedyną świętością jest drugi człowiek. Zrywając z religią ojca, Bergman - jak sam mówi - "porzucił teologię, ale ocalił sacrum". Odnalazł je w kinie. Czy nie stał się kimś w rodzaju "pastora niewierzących"? Ale przecież dla tych, którym wydaje się, że wierzą, jego twórczość pozostaje bezcennym źródłem refleksji.

Z postacią ostatniej żony, Ingrid von Rossen, zmarłej na raka w 1995 r., związane są dwa ostatnie spotkania Bergmana ze swoimi widzami i czytelnikami. Jej dedykowany jest ostatni telewizyjny film Bergmana "Sarabanda" (2004). O niej też pisze w swoim dzienniku opublikowanym ostatnio wspólnie z jej dziennikiem oraz dziennikiem ich córki (wyd. pol. "Trzy dzienniki", słowo/obraz terytoria, 2007). Bergman obserwuje siebie ze zwykłą bezwzględnością. Odnotowuje całą, jakże ludzką próżność, gdy wobec umierania żony domaga się współczucia dla siebie. Ale zarazem pozwala się obserwować w sposób bezwzględny przez córkę. Ten potrójny dziennik staje się obrazem ogromnej więzi wzajemnej, miłości, która nie boi się prawdy. W tym dzienniku brakuje jeszcze jednego świadectwa, z tego kulminacyjnego momentu życia Bergmana - bo jak twierdził, jego życie po odejściu Ingrid było już tylko czekaniem. Jest to wypowiedź Bergmana z filmu dokumentalnego o realizacji "Sarabandy": "Zawsze żyłem pod terrorem śmierci. Taka była geneza mojej Siódmej pieczęci . Ale to, co było pewnym konceptem, teraz, po śmierci Ingrid stało się dla mnie rzeczywistą udręką. Miałem kiedyś operację. Nie mogli mnie dobudzić z narkozy. Po przebudzeniu stwierdziłem ze zdumieniem, że osiem godzin mojego życia znikło bez śladu. Właśnie tak wyobrażałem sobie dotąd śmierć - jako przejście do nicości. Równocześnie jednak nie dawała mi spokoju myśl, że nie zobaczę już Ingrid. Zwierzyłem się z tego Erlandowi Josephsonowi. Zapytał mnie: - Czego właściwie chcesz? Chcę zobaczyć Ingrid - powiedziałem. A on dał mi niezwykle mądrą radę: - Trzymaj się tego pragnienia. Tak myślała ludzkość od samych swoich początków. To przecież niewiarygodnie proste".

Na zdjęciu: Liv Ullmann i Ingmar Bergman, 1968 r.