Artykuły

O kryzysie scen warszawskich rozmawiają w redakcji miesięcznika Teatr: Izabella Cywińska, Paweł Miśkiewicz, Paweł Sztarbowski, Jacek Weksler, Jacek Kopciński i Marek Radziwon.

JACEK KOPCIŃSKI: Co się dzieje w warszawskich teatrach? Z sezonu na sezon ważne niegdyś sceny pogrążają się w coraz większym kryzysie. Kilka z nich od dłuższego już czasu straszy estetyczną martwotą: Nowy, Prezentacje, Na Woli. Inne znacznie obniżyły loty, choć nadal stanowią ważny punkt na teatralnej mapie Warszawy. Myślę tu o Ateneum, Współczesnym i Powszechnym. Kryzys nie ominął także teatrów kojarzonych z dawną i nową awangardą: Studio i Rozmaitości. Odrębny skansen sztuki teatralnej tworzy Polski. O randze Dramatycznego decyduje jeden reżyser, a Teatr Narodowy - choć wypada nieco lepiej po oryginalnej dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego - wciąż nie ma własnego oblicza. Sytuacji nie ratują sceny prywatne, choć twórcom Polonii i Montowni należy się wielkie uznanie za wytrwałość. Mamy w Warszawie dwadzieścia dwie sceny dramatyczne i jeżeli w sezonie choćby na jednej z nich pojawi się dzieło naprawdę wybitne, uważamy ten sezon za udany. W ciągu ostatnich kilku lat Powszechny dał "Słomkowy kapelusz" Piotra Cieplaka, Dramatyczny "Niedokończony utwór na aktora..." Krystiana Lupy, Rozmaitości "Kruma" Krzysztofa Warlikowskiego, Narodowy "Kosmos" Jerzego Jarockiego. Chciałoby się oglądać takich przedstawień więcej. Tymczasem zamiast o głośnych spektaklach dyskutujemy o głośnych skandalach. Niedawny konflikt w Powszechnym odsłonił przykrą prawdę o części młodych twórców teatralnych, ale pokazał też skalę kryzysu, w którym pogrążony jest cały warszawski teatr. Mówi się o różnych przyczynach: trudnym do naruszenia układzie środowiskowym, który zamyka drogę kariery ludziom z zewnątrz; zasadniczym sporze estetyczno-światopoglądowym, który tak podzielił środowisko, że każdą różnicę zwalcza ono z całą bezwzględnością; pokoleniowej wojnie "młodych" ze "starymi"; upadku etosu artysty teatralnego. Wspomina się także o kryzysie teatru w ogóle - teatru, który nie wie, do kogo i jakim mówić dziś językiem, po co w ogóle istnieć w świecie zdominowanym przez kino i inne media elektroniczne - a także o niegospodarności poszczególnych dyrektorów scen warszawskich, ich niechęci do reformy, racjonalnego gospodarowania środkami i zarządzania personelem. Jaki Państwa zdaniem jest zasadniczy powód kryzysu teatrów warszawskich? Jak go przezwyciężyć? Czy istnieje jakiś plan naprawczy?

JACEK WEKSLER Dyskusja o samej Warszawie jest chyba cokolwiek sztuczna, bo los tutejszych teatrów to tylko konsekwencja sytuacji w całym kraju. Ale prawdą jest, że jeśli coś zmieni się w Warszawie w ramach obowiązującego prawa, to może zmieni się i poza nią. Jako krótkotrwały dyrektor warszawskich miejskich teatrów zaproponowałem dyrektorom pewne nowe reguły, które w istocie nie dotyczyły spraw ideowych, tylko organizacyjnych. Bo moim zdaniem od tego trzeba zacząć. Kryzys artystyczny teatrów, może i tak, ale konieczność zmian legislacyjnych, strukturalnych - to na pewno. I można to robić równolegle z uporczywym dobijaniem się o nowoczesną ustawę o teatrach. Istotą tych zmian były walka z etatyzacją i nadanie teatrom większej autonomii. To, co zaproponowałem, to działania właściwie kosmetyczne: uwalnianie kosztów stałych, przede wszystkim zmniejszenie ilości etatów - bo to głównie zabija polskie teatry - na rzecz zwiększenia kosztów zmiennych, czyli przeznaczonych na produkcję. Dzisiaj teatry mają około osiemdziesiąt procent kosztów stałych i pięć procent kosztów produkcyjnych, mogą więc dać dwie, najwyżej trzy premiery w sezonie. Uważałem także, że teatry w Warszawie, skoro jest ich tyle, powinny mieć określony profil. Proponowałem też środki na specjalne projekty, przede wszystkim na tłumaczenia. Polskie sceny uzależniły się od kilku tłumaczy, którzy w istocie narzucają zagraniczny repertuar. Chciałem - i znalazłem na to pieniądze - żeby dyrektorzy teatrów sami jeździli za granicę na różne festiwale. Promowany miał być także udział spektakli w ważnych zagranicznych imprezach. Zaproponowałem specjalny fundusz na pokrycie kosztów restrukturyzacji. Myślałem również o rozpoczęciu poważnej debaty nad tworzeniem spółek miejskich produkujących dekoracje i kostiumy dla scen warszawskich. Nie ma takiego teatru w Europie, który by sam wszystko produkował.

KOPCIŃSKI Jaka była reakcja dyrektorów teatrów na ten plan?

IZABELLA CYWIŃSKA Przede wszystkim na deetatyzację...

WEKSLER Dyrektorzy teatrów mają też chyba poczucie, że nie chodzi tylko o pieniądze. Pęta ich niewydolne prawo, rozmaite podatki, związki zawodowe, niekoherentność ustaw, niejasne reguły rynku aktorskiego, brak samodzielności, brak prawdziwych kontraktów. W wielu krajach Europy przekazuje się wielkie majątki państwowe - muzea, teatry czy galerie - fundacjom pożytku publicznego; teatry działają również (te misyjne, tak, tak) jako spółki pożytku publicznego, na czele których stoją rady powiernicze.

KOPCIŃSKI Ale nie odpowiedział Pan na pytanie, jak na Pańskie propozycje zareagowali dyrektorzy warszawskich teatrów.

WEKSLER Różnie. Przeprowadzenie zmian wewnętrznych w każdej organizacji jest bolesne. Wymaga wielkiej odwagi i odpowiedzialności. A jak się już użyje słowa "restrukturyzacja", to mamy trzecią wojnę światową. Dobrym przykładem może tu być historia tego procesu w Teatrze Roma. Ale nie sądzę, żeby istniał rodzaj jakiejś zmowy przeciwko tym zmianom. Świat menedżerów teatralnych, to nie jest świat układowy, ja tego tak nie czuję. Od zawsze jestem człowiekiem teatru i nie czuję jakichś układów, wręcz przeciwnie.

CYWIŃSKA I ja nie wierzę w zmowę warszawskich dyrektorów. Przyczyną kryzysu jest stały niedostatek nowych, dobrych reżyserów Wyobraźmy sobie teatr warszawski bez przedstawień Jerzego Jarockiego. On i Lupa to ciągle jeszcze są trwałe punkty odniesienia. No może przesadzam... ale nie bardzo. Krzysztof Warlikowski okazał się mistrzem w pracy z aktorem, ale nie wszyscy chcą słuchać, co ma do powiedzenia.

KOPCIŃSKI Czy rzeczywiście brakuje dobrych reżyserów w Warszawie? Czy brakuje ich w Polsce? A może są, tylko trudno im przebić się na sceny warszawskie? Nie daje się im także szansy poprowadzenia stołecznych teatrów.

CYWIŃSKA A który z młodych dyrektorów teatrów spoza Warszawy zasłużył na to, żeby dostać dobrą scenę w stolicy? Z młodych chyba tylko Piotr Kruszczyński, obecny dyrektor teatru w Wałbrzychu. On jest świetnym menedżerem i ma rękę do "wstępujących" reżyserów. Jest paru interesujących średniaków, na przykład Ania Augustynowicz.

MAREK RADZIWON Wydaje mi się, że dobrych potencjalnych dyrektorów jest więcej! Bezpośrednim powodem tej dyskusji są przecież wydarzenia, które doprowadziły do zablokowania nominacji dyrektorskich kilku zdolnym menedżerom i wybitnym reżyserom. Po pierwsze, w martwym od lat Teatrze Na Woli miała się pojawić Agata Siwiak, osoba energiczna z dobrymi doświadczeniami organizatorskimi we Wrocławiu i Krakowie. Wsparł ją Grzegorz Niziołek, kierownik literacki Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Od zapowiedzi rezygnacji Zbigniewa Brzozy mówi się, że Teatr Studio miałby objąć Krystian Lupa. Obserwowaliśmy także kilka nieudanych jak dotąd prób znalezienia miejsca dla Krzysztofa Warlikowskiego. Wreszcie sprawa Teatru Powszechnego - infantylny wygłup nie wart komentarza z jednej strony, z drugiej jednak tamtejszy zespół, któremu proponowano przecież kilku ciekawych dyrektorów artystycznych, ale nad względami artystycznymi brała zawsze górę troska o spokojny byt etatowy. Czy na przykład Marek Fiedor albo obecny tu Paweł Miśkiewicz nie są dobrymi kandydatami na dyrektorów warszawskich scen?

WEKSLER Z Pawłem Miśkiewiczem i z Krystianem Lupą prowadziliśmy rozmowy i jestem głęboko przekonany, że to się dobrze skończy dla Warszawy. Co do Teatru Powszechnego - jest kilku bardzo dobrych kandydatów na dyrektora tej sceny. To właśnie osoby, które zrobiły świetną robotę na prowincji. Myślę o dyrektorach teatrów w Szczecinie, Opolu, Radomiu, Wałbrzychu. Do sytuacji szczególnej doszło w Teatrze Na Woli. Świadomie zaproponowaliśmy tę dyrekcję osobie młodej, dynamicznej, kreatywnej. Może nieco kontrowersyjnej - ale jestem pewien, że Teatr Na Woli dobrze by się pod tą dyrekcją miał. Tyle że minister kultury, posługując się negatywną opinią ZASP-u dotyczącą Agaty Siwiak, nie wyraził zgody na tryb niekonkursowy. A w Polsce konkursy na dyrektorów, trzeba to wiedzieć, najczęściej nie wyłaniają wybitnych postaci. To przeważnie "brudny kompromis". Ale mam nadzieję, że konkurs zostanie niebawem ogłoszony i za dwa miesiące poznamy rozstrzygnięcie. Może to właśnie będzie Agata Siwiak? W moim biurze powstał również projekt, aby dać Warlikowskiemu Teatr Nowy, ale z nową siedzibą. W starej zajezdni na Mokotowie. Planowaliśmy w tym roku zmiany dyrektorów w sześciu teatrach. Czy do nich dojdzie, zadecyduje nowy dyrektor Biura Teatru w stolicy.

RADZIWON Ale dlaczego nie doszło do nich za Pana kadencji? Czy przyczyną nie był opór zespołów aktorskich tych teatrów?

WEKSLER Pracowałem na stanowisku szefa warszawskich teatrów sześć miesięcy. Z tego trzy w okresie wyborczym za Marcinkiewicza i trzy za Gronkiewicz-Waltz, a więc w czasie refleksji powyborczych i budowania nowego zespołu urzędników miejskich. Na zmiany, o których mowa, trzeba mieć trochę więcej czasu i całkowite zaufanie przełożonych... Natomiast zawsze należy się liczyć z oporem części zespołu aktorskiego. Nowy dyrektor, to zmiany ustalonej hierarchii wewnętrznej, naruszenie poczucia stabilizacji, zmiany w ocenie pracy, a co za tym idzie - także zmiany w honorariach. Nie znam przypadku, łącznie z moim, kiedy obejmowałem Teatr Polski we Wrocławiu w 1990 roku, żeby wszyscy aktorzy byli szczęśliwi. I nie ma co się dziwić.

CYWIŃSKA Dla sporej części obecnego zespołu Powszechnego taka zmiana oznaczałaby koniec egzystencji.

WEKSLER Trudno. Bardziej niż o dzisiejszym zespole musimy myśleć o losach tej sceny za kilkanaście lat. Dlatego zespół aktorski nie może decydować, kto ma nim kierować. Chyba że organizator, czyli mecenas, jest słaby i po prostu pyta aktorów, kogo oni sami chcą. Jest natomiast kwestia pewnej elegancji i prawa. Są ciała przedstawicielskie w teatrach. Są związki. Trzeba sięgać po ich opinię. Ale to nie może być podstawa decyzji. I nie chodzi tu o gwałcenie zasad demokracji; im jej mniej w teatrze, w ogóle w sztukach zespołowych, tym lepiej - dla sztuki właśnie.

CYWIŃSKA Nie róbmy z zespołu aktorskiego idiotów. Z tego co wiem o sytuacji w Powszechnym, Brzyk nie miał pojęcia o kierowaniu zespołem. Tego się trzeba nauczyć. Teatr to nie jest fabryka obuwia! A poza tym wszystko wskazuje na to, że Brzyk nie potrafił ich przekonać do swojej wizji. Teatr nie znosi wprawdzie demokracji, ale absolutyzm w teatrze musi mieć ludzką twarz.

RADZIWON Mówimy, że zespół nie może decydować, ale właśnie to robi. Skoro mam stale miejsce w garderobie i etat w tym teatrze, mogę decydować o jego losach.

WEKSLER Etat w teatrze jest dla aktorów wygodny. Ale to oczywiście za mały tytuł, żeby hałasować w sprawie obsady fotela dyrektorskiego. Ostatecznie ktoś jednoosobowo musi wziąć odpowiedzialność za taką decyzję.

CYWIŃSKA Czyli kierownicy wydziałów kultury? Nie wierzę w ich roztropność. W żadnym wypadku nie powinna to być decyzja jednoosobowa. To bardzo niebezpieczne. Znam to z autopsji, z dawnych lat.

KOPCIŃSKI Kto więc ma podjąć taką decyzję? Czy mechanizm nominacji i odwołań nie może być bardziej czytelny? Właściwie nie wiemy, dlaczego jedni stale słyszą "nie", a inni kierują scenami kilkanaście, a czasem kilkadziesiąt lat.

WEKSLER Z dyrektorem teatru nie można zawrzeć kontraktu, ale tylko umowę czasową. Kandydat zobowiązuje się do realizowania pewnego programu na określonych warunkach, ale jeśli tego nie robi, nie ma raczej sposobu, żeby go zwolnić. Bo system oceny pracy dyrektora teatru wymaga jasnych i czytelnych reguł, które powinny być zawarte w postanowieniach kontraktowych. No i kompetencji i odwagi oceniających. Wiele obiecywano sobie po konkursach. Ale przyszły dyrektor teatru jest pytany przez związki zawodowe, czy będzie zwalniał pracowników. Odpowiada, że nie. Przez przedstawicieli organizatora, czy będzie zabiegał o wyższą dotację. Mówi, że nie. I dostaje akceptację.

KOPCIŃSKI Dlaczego nie udaje się wprowadzić kontraktów?

WEKSLER Bo nie ma ustawowych możliwości zawierania z dyrektorami teatrów umów cywilnoprawnych.

CYWIŃSKA Kiedyś nie można było wprowadzić kontraktów, bo nikt, nawet na najbliższą przyszłość, nie umiał przewidzieć możliwości budżetowych. Teraz chyba byłoby to już możliwe, ale czy kontrakty rozwiązałyby dzisiejsze problemy? Papier jest cierpliwy. Życie każdego dnia przynosi dyrektorom nowe niespodzianki i niezwykle trudno byłoby sensownie realizować wcześniejsze zobowiązania. Ale może rzeczywiście kontrakt jest najbezpieczniejszy.

PAWEŁ MIŚKIEWICZ Chciałbym wrócić na chwilę do Teatru Powszechnego. Zaistniały tam niedawno konflikt wskazuje na bardziej "powszechne" zjawisko, w którym także można upatrywać przyczyn obecnego kryzysu teatru w ogóle. To brak twórczego dialogu pomiędzy poszczególnymi artystami, brak dialogu międzypokoleniowego. Odpowiedzialność za to ponoszą nie tylko sami artyści, ale i recenzenci. Często interesujące nawet zjawiska teatralne wynoszą natychmiast do rangi arcydzieł i przekreślają właściwie cały dotychczasowy dorobek polskiego teatru, odbierając młodym twórcom szansę dalszego twórczego rozwoju. Patrzę na to z niepokojem. Sam jestem akuszerem jednej z takich karier. Jako dyrektor teatru i festiwalu dałem szansę artyście najmłodszego pokolenia. Własnym uporem przezwyciężył moje obawy, zrobił swój pierwszy, bardzo ciekawy spektakl, ale w tej chwili... I teraz sam czuję się trochę współwinnym tej sytuacji. Należę do grona dyrektorów teatrów, festiwali, którzy rozpoczęli proces pewnych zmian, poszukiwania nowego języka, tak zwanego nowego teatru. Nie ja jeden oczywiście. Ważną, prekursorską rolę odegrał na przykład niedoceniony dyrektor radomskiego Teatru Powszechnego - Adam Sroka, organizator wielu warsztatów i Festiwalu Sztuk Odważnych w Radomiu. Teraz jednak mam poczucie, że nasza idea została całkiem wypaczona i wszyscy żyjemy w sytuacji jakiegoś szantażu, który zgotowaliśmy sobie zespół z recenzentami.

KOPCIŃSKI Jakiego rodzaju jest to szantaż?

MIŚKIEWICZ Znam dyrektorów teatrów, którzy przyznają o powstających w ich własnych teatrach spektaklach: "mnie osobiście to się nie podoba", albo: "nie umiem tego ocenić, ale wiem, że będą dobrze pisać, więc muszę to zrobić". I to jest chore. Poszukiwania teatralne muszą odbywać się w pewnym kontekście i w określonej skali. Tymczasem z naszych poszukiwań zbyt pośpiesznie zrobiono nowe teatralne bóstwo, które po prostu dobrze się sprzedaje. Jeśli ktoś zaryzykuje w teatrze nową formę, nowy temat, i odniesie sukces - ten sukces od razu zaczyna być sprzedawany. A dzieło - reprodukowane. W moim odczuciu ten nowy teatr ogranicza się teraz do kilku wyrazistych ikon, które muszą się znaleźć w spektaklu. Jeżeli recenzent je zauważy, uzna spektakl za dobry, jeżeli nie - ogłosi klapę. Recenzenci prowadzą własne kampanie, a ich refleksja ogranicza się do rozstrzygnięcia: moje - nie moje. Nowy teatr stał się pokupnym towarem i narzędziem walki ideologicznej, a nie artystycznej rywalizacji. Taka sytuacja buduje wzajemną nieufność i w konsekwencji blokuje młodym, zdolnym ludziom drogę kariery. W polskim teatrze nie ma miejsca na środek - albo jesteś nowoczesny i grasz tu z nami, albo siadasz na kanapie starych wujów. I to jedyna alternatywa, moim zdaniem, absurdalna i niebezpieczna.

PAWEŁ SZTARBOWSKI Spodziewał się Pan, że Jan Klata zacznie robić takie spektakle jak Pan, skoro dał mu Pan szansę na debiut we Wrocławiu ?

MIŚKIEWICZ Tak postawione pytanie właśnie ilustruje problem, na który chciałem wskazać.

KOPCIŃSKI Dwa lata temu uczestniczył Pan w akcji nieformalnej grupy "Transfuzja", która polegała na zapalaniu zniczy pod warszawskimi teatrami. Uchowały się tylko dwie sceny. Jak dziś patrzy Pan na tamten gest? Czy nie sądzi Pan, że zaangażowaliście się w kampanię, którą właśnie opisał Paweł Miśkiewicz?

SZTARBOWSKI Nie. Ta akcja była po prostu odruchem bezradności. Czuliśmy, że w szkole opowiada nam się o jakimś wielkim teatrze, który istniał w zamierzchłej przeszłości, zachwycał i prowokował dyskusje - i nagle, nie wiedzieć czemu, się skończył. Uznaliśmy, że warto zadać pytanie, dlaczego się skończył. I czy sceny, o których słyszeliśmy, że odbywały się w nich wydarzenia artystycznie niezwykłe, są odpowiednim miejscem do grania fars o kobietach na strychu i bajek o żeglarzach. Zatem podstawowym naszym zarzutem była podniesiona tu już kwestia braku różnorodnych profili teatralnych, braku otwartości na eksperyment artystyczny i ogólna martwota artystyczna. Stąd znicze.

CYWIŃSKA W Internecie czytałam co innego. Nie pisaliście o braku "profilowania" teatrów. Nie! Stawialiście znicze głównie pod teatrami, w których dyrektorzy przekroczyli pewien wiek. Wpisaliście się właśnie w tę bezsensowną walkę pokoleniową, o której wspomniał Miśkiewicz. Zresztą nic by w tym nie było złego, gdyby znicze stawiali młodzi ludzie, którzy w jakikolwiek sposób dali nam znać, że proponują coś więcej niż tylko młodszą metrykę.

SZTARBOWSKI Państwowe sceny w Warszawie stały się jakąś płynną magmą. Nie wiadomo, czego się po nich spodziewać. Nie zapaliliśmy wtedy zniczy pod Teatrem Rozmaitości i pod Dramatycznym, ale po paru miesiącach stało się dla nas jasne, że skrzywdziliśmy Teatr Narodowy, gdzie wtedy zaczynały dziać się rzeczy ciekawe, i że zbytnio zaufaliśmy TR Warszawa, który od jakiegoś czasu przeżywa potworny kryzys. W naszych wystąpieniach być może rzeczywiście mało ściśle wyrażona została idea, jakiego teatru byśmy chcieli. Zarzucano nam, że chcemy promować tylko młodych, bez względu na to, czy mają coś do powiedzenia. Oczywiście nie o to chodziło. Opozycja starzy-młodzi jest moim zdaniem fałszywa, co widać właśnie w Teatrze Narodowym, gdzie z jednej strony swoje spektakle robi Jerzy Jarocki, a z drugiej Maja Kleczewska czy Agnieszka Olsten. Wszyscy robią znakomity teatr i nie chodzi tu o wiek, ale o rangę podejmowanych tematów i ciekawość w szukaniu wciąż nowych środków teatralnych. W tym sensie Jarocki jest jednym z najmłodszych reżyserów w Polsce, bo każdy jego spektakl to szukanie jakiejś nowej jakości estetycznej. Więc jeżeli w ogóle używać opozycji starość-młodość, to jedynie w sensie mentalnym, a nie metrykalnym.

CYWIŃSKA No właśnie!

WEKSLER Paweł Miśkiewicz mówił o zerwanym dialogu między artystami i recenzentami. Ja dostrzegam kryzys w innym miejscu, w relacji artyści - publiczność. Widz nie kieruje się dzisiaj recenzjami, krytyk nie ma dzisiaj takiej władzy, żeby odwieść publiczność od przedstawienia. Emocjonują się tym tylko bufety teatralne. Zapomnijmy na chwilę o bufetach i porozmawiajmy o zagubionych relacjach, o intelektualnej i emocjonalnej więzi między widzem a aktorem. Może tutaj stało się coś złego?

MIŚKIEWICZ Nie dostrzegam kłopotów z komunikacją między widzem i aktorem. Teatry są pełne i to różnorodnej widowni. Istnieje inny podział, utrwalany także poprzez kreowanie pewnych faktów medialnych z miałkich artystycznie eksperymentów. Czytelnicy potrafią wymienić nazwiska kilku reżyserów, chociaż nigdy nie widzieli ich przedstawień. To niby dobrze, ale rodzi się pytanie, dla kogo ten teatr robimy. Bo czy nie można mówić o ważnych współczesnych sprawach językiem komunikatywnym dla szerszej widowni? Dlaczego mamy tworzyć getta teatralne? Dlaczego jeden teatr ma grać komedie, a inny sztuki poważne? Kto powiedział, że komedii nie można wystawić w zupełnie innym kontekście? Zamiast o profilowaniu teatrów wolałbym mówić o jedności programowej. Nie wiem na przykład, czy coś wynika z tego, że w jednym budynku spektakle zrobią Jerzy Jarocki i Maja Kleczewska. Czy te spektakle w jakikolwiek sposób są w stanie się ze sobą skomunikować? Czy przypadkiem nie należy myśleć o teatrze jako o miejscu spotkania, ale na określony temat.

CYWIŃSKA W całości się z tym zgadzam! Winę za to ponosi zawsze kierownik artystyczny. Tego rodzaju eklektyzm repertuarowy wynika z bylejakości jego wizji artystycznej. A może - i to chyba ważniejsze - ze słabej wiary w siłę przesłania, którym chciałby się podzielić ze swoją widownią. Teatr Powszechny z czasów Zygmunta Hubnera był zaangażowany społecznie, był polityczny. Do jego repertuaru nie weszłoby nic, co nie mieściłoby się w tym obszarze. Hubner współpracował dłużej tylko z takimi reżyserami, którzy mieli coś do powiedzenia na ten właśnie temat.

SZTARBOWSKI Jednorodny temat to jedno, co innego statyczny repertuar. W repertuarach większości teatrów pojawiają się rzeczy już sprawdzone - w myśl zasady "dobre, bo znane". Dyrektorzy rzadko szukają nowych tekstów, rzadko korzystają też z nowych tłumaczeń. Mało kto próbuje na nowo odczytać zapomniane dzieła klasyczne. Najchętniej przejmuje się coś, co gdzie indziej odniosło już sukces. Jeżeli gdzieś już sprawdził się Martin McDonagh, to teraz już wszyscy będą go grać.

CYWIŃSKA Bo on daje szansę aktorom. Wie, jak dla nich pisać.

SZTARBOWSKI Ale przecież nie on jeden.

WEKSLER Profilowanie teatru, które postuluję, polega m.in. na różnym sposobie finansowania. Teatry, które grają lżejszy repertuar, trzeba wypychać na rynek. I nie powinny grać utworów ciężkiego kalibru, żeby tylko uzasadnić konieczność ich dotowania. Inne, z poważniejszym repertuarem, należy wspomagać w większym stopniu. Nigdy natomiast nie mówiłem o żadnych gettach. Teatr polski znalazł się chyba w przełomowym momencie: z chaosu ideowego, dotyczącego pytania o służbę publiczną teatru, wyłania się coś nowego. Coś takiego przeżywamy, kiedy ustawicznie pytamy o misję mediów publicznych.

KOPCIŃSKI Co się wyłania Pańskim zdaniem?

WEKSLER Nie potrafiłbym tego zdiagnozować, bo jeszcze mało widać. Ale są przecież pewne symptomy. I krytyka też je obserwuje. Do was bardziej należy analiza i wnioski. Tak jak to robił Konstanty Puzyna. Senat Berlina stać było na taki odważny gest, żeby uprzątnąć teatr i dać Thomasowi Ostermeierowi puste miejsce. A może idziemy w tym kierunku? Dzisiaj na utrzymanie osiemnastu warszawskich teatrów przeznacza się osiemdziesiąt siedem milionów złotych, natomiast na stowarzyszenia i fundacje realizujące zadania teatralne - dwanaście milionów. To jeszcze nie są odpowiednie proporcje, ale coś się tu ważnego dzieje. Może właśnie takie teatry jak Polonia Krystyny Jandy, Montownia czy Laboratorium Dramatu będą coraz częściej miejscem takiego dialogu, o jakim mówił Paweł Miśkiewicz.

KOPCIŃSKI Czy niechęć do zmian nie bierze się także z obawy przed nowym teatrem, który - poza nielicznymi wyjątkami - mechanicznie naśladuje styl kilku modnych artystów z Zachodu, zwłaszcza z Niemiec? Zbudowano na jego temat wiele poważnych teorii, z koncepcją teatru postdramatycznego na czele, tymczasem w większości przypadków mamy do czynienia ze spektaklami tandetnymi, produkowanymi bez szacunku dla inteligencji widzów, za to z dużymi ambicjami politycznymi. Tak odbieram m.in. nowe produkcje Teatru Powszechnego, choćby "Omyłkę". Nie bronię aktorów, którzy uciekali z prób na plan filmowy, ale nie wierzę, by w ich konflikcie z dyrektorem chodziło tylko o dyscyplinę. To jest także spór o język teatru, jego światopogląd, wartość estetyczną.

CYWIŃSKA Tak, Ostermeier ma tutaj ogromne "zasługi". Mówię to w cudzysłowie, bo nie lubię jego teatru, ale myślę, że jeżeli na kimkolwiek wzorują się nasi młodzi "rewolucjoniści", to właśnie na nim. Teatr niemiecki miał u nas swoje pięć minut, ale jego język już się chyba wyczerpuje. Lewicowy teatr niemiecki uderzał w mieszczaństwo, którego w Polsce ciągle nie ma. Papugujemy więc pewne formy, ale daleko nam do indywidualnego, samodzielnego przesłania, którym moglibyśmy dzielić się z publicznością. Niestety bardzo rzadko teatr młodych reżyserów ma do powiedzenia na temat współczesności tyle, ile na przykład Jerzy Jarocki, który choćby w"Kosmosie" Witolda Gombrowicza powiedział mi bardzo wiele.

MIŚKIEWICZ Tyle tylko, ze dramat i teatr niemiecki potrafią opowiadać o kondycji człowieka z perspektywy społecznej, nie zamieniając się przy tym w płaską publicystykę. Potrafią badać społeczno-kulturowe aspekty psychiki człowieka w sposób niejednoznaczny i nieplakatowy, czego nam wciąż brakuje.

SZTARBOWSKI Nie zgadzam się z opinią, że w nowym teatrze nie ma refleksji nad światem. Właśnie refleksja i dyskusja ze światem są znakami rozpoznawczymi tego teatru.

CYWIŃSKA To niech Pan poda przykład chociaż jednego przedstawienia z ostatniego czasu, które próbowałoby skutecznie zrewolucjonizować powszechnie obowiązujące poglądy młodych na świat, przy pomocy prawdziwego języka sztuki, a nie bełkotu i anarchii.

SZTARBOWSKI Wolałbym uniknąć podawania konkretnych tytułów, ale mogę to zrobić. Ostatnich kilka miesięcy to: "Fedra" Kleczewskiej, "One" Pęcikiewicz, "Oresteja" Klaty, "Baal" Fiedora, "Lincz" Olsten, "Leonce i Lena" Borczucha, "Anioły w Ameryce" Warlikowskicgo. Niektóre z tych spektakli są może niezbyt udane w materii teatralnej, trudne w odbiorze, ale jeśli chodzi o problematykę, w każdym z nich zawartych jest mnóstwo znakomitych obserwacji socjologicznych czy kulturowych. Oczywiście to temat na zupełnie inną dyskusję, gdyż każde z wymienionych przedstawień jest materiałem na pokaźny esej. Mnie najbardziej intryguje w tych spektaklach sposób budowania bohaterów - wykorzenionych, bez własnej tożsamości. To bohaterowie w rozsypce, którzy próbują kleić samych siebie ze strzępów, bo jedynie tyle otrzymują od współczesnego świata. Zatem mówienie o tych twórcach, że nie podejmują refleksji nad światem, jest wielce krzywdzące. Podobnie jak oskarżanie ich o naśladownictwo mód niemieckich, pomijając już to, że podobne naśladownictwo zarzucano Leonowi Schillerowi czy Konradowi Swinarskiemu. Ale polską domeną jest jak zwykle narzekanie, że wszystko spsiało, zdegradowało się, artyści są okropni i nie nie rozumieją z teatru. W Warszawie nikomu do głowy nie przychodzi, żeby dać szansę twórcom, którzy odnieśli sukces na prowincji. Dyrektorzy nie jeżdżą na festiwale, nie szukają ciekawych zjawisk.

KOPCIŃSKI W ten sposób nasza dyskusja zatoczyła koło. Czas więc na kilka wniosków. Żeby wyjść z kryzysu, teatry muszą inaczej gospodarować pieniędzmi: mniej wydawać na siebie, a więcej na spektakle. Organizator życia teatralnego w stolicy powinien też wreszcie podjąć ryzyko związane z kadencyjnością dyrektorów i brakiem stałych etatów aktorskich. Warto, by sceny warszawskie zaczęły odzyskiwać swój utracony profil: estetyczny, ideowy, tematyczny. Dyrektorom teatrów przydałaby się większa orientacja w repertuarze polskim i obcym, także po to, by nie grzęznąć w imitacjach tego, co modne, ale niekoniecznie dobre. Na pewno potrzebny jest bliższy kontakt dyrektorów i organizatorów życia teatralnego z ciekawymi reżyserami spoza dużych centrów kulturalnych. Trzeba przywrócić naturalny system karier, zastąpiony obecnie przez medialną promocję. Pora też chyba zakończyć fikcyjną, wykreowaną przez gazety wojnę "starych" z "młodymi" i stworzyć wszystkim wybitnym artystom godziwe warunki do pracy. Teatralny dialog powinien toczyć się na scenach, a nie w bufetach. Dziękuję Państwu za rozmowę.

***

Izabella Cywińska - reżyserka teatralna i filmowa. Wieloletnia (1973-1989) dyrektor naczelna i artystyczna Teatru Nowego w Poznaniu; minister kultury i sztuki w rządzie Tadeusza Mazowieckiego.

Paweł Miśkiewicz - aktor i reżyser. W latach 2000-2004 dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu. Reżyseruje m.in. w Teatrze Dramatycznym w Warszawie.

Paweł Sztarbowski - recenzent teatralny tygodnika "Newsweek".

Jacek Weksler - były dyrektor Teatru Polskiego we Wrocławiu, następnie Teatru Telewizji. W latach 2004-2006 szef kanału TVP Kultura, W lutym 2007 roku, po sześciu miesiącach urzędowania, złożył rezygnację ze stanowiska dyrektora warszawskiego Biura Teatru i Muzyki.