Artykuły

Tekst p. Andrzeja Wolańskiego, wykładowcy wrocławskiej Akademii Muzycznej, wygłoszony został na Sympozjum Naukowym zorganizowanym przez Polskie Stowarzyszenie Pedagogów Śpiewu przy kwietniowym Konkursie Moniuszkowskim w Warszawie. Zawarte w nim twierdzenia budzą sprzeciw i zdziwienie bądź to wskutek skłonności autora do zbyt wielkich uogólnień, bądź też trudnych do zaakceptowania poglądów - pisze Ludwik Erhardt w Ruchu Muzycznym.

Tekst p. Andrzeja Wolańskiego, wykładowcy wrocławskiej Akademii Muzycznej, wygłoszony został na Sympozjum Naukowym zorganizowanym przez Polskie Stowarzyszenie Pedagogów Śpiewu przy kwietniowym Konkursie Moniuszkowskim w Warszawie. Zawarte w nim twierdzenia budzą sprzeciw i zdziwienie bądź to wskutek skłonności autora do zbyt wielkich uogólnień, bądź też trudnych do zaakceptowania poglądów.

W trzech częściach swego wystąpienia autor koncentruje się na problemach języka, repertuaru oraz inscenizacji, trącając przy okazji sprawy szersze. Niestety, niewiele tu myśli nowych. O wykonywaniu oper w języku oryginału mówiono i pisano wiele razy, także na tych łamach, i zdawałoby się, że temat został wyczerpany. Okazuje się, że nie dla wszystkich, zatem raz jeszcze, w skrócie:

Andrzej Wolański z niechęcią odnosi się do rozpowszechnionej praktyki śpiewania Wagnera po niemiecku, Rossiniego po włosku, Gounoda po francusku i postuluje wykonywanie oper w języku polskim, aby słuchacze mieli możność rozumienia śpiewanego tekstu. Autor w swoim wystąpieniu przedstawia się jako teoretyk i historyk opery oraz dramatu muzycznego. Z pewnością więc nieobca mu jest popularna skądinąd książka Manfreda Bukofzera "Muzyka w epoce baroku", gdzie o zwyczajach w operze weneckiej czytamy m.in.: "Specjalną opłatę pobierano za drukowane libretto, które sprzedawano wraz z małą świecą, umożliwiającą widzowi czytanie podczas spektaklu. Zachowały się do naszych czasów liczne egzemplarze z plamami wosku, co wskazuje, że nawet wśród weneckiej publiczności wiele osób musiało korzystać z libretta jako przewodnika po zawikłanych wątkach fabuły."

Wynika stąd, że już we wczesnym stadium rozwoju opery słuchacze mieli trudności ze zrozumieniem tekstu śpiewanego w rodzimym języku. To się nie zmieniło do dziś. Krytyk operowy opisujący najnowszą premierę "Carmen" w Theatre du Chatelet, wykonywaną oczywiście po francusku, z zadowoleniem podkreśla - jako ewenement - że "rozumiemy każde słowo". I jeszcze jeden cytat, tym razem z wypowiedzi Pierre'a Audi, francuskiego reżysera operowego, zamieszczonej w poprzednim numerze "Ruchu Muzycznego": "...teatr operowy to nie supermarket. Zanim się do niego wejdzie, trzeba zrobić pewien wysiłek: postarać się samemu poszukać wiadomości na temat tego utworu, poruszanych w nim problemów, historii powstania, kompozytora, estetyki epoki... Wyświetlanie tekstu libretta tego nie zastąpi, choć z pewnością pomaga w odbiorze." Wbrew temu, co głosi Andrzej Wolański, opera nie jest "czymś w rodzaju sztuki masowej".

Sumując: żądanie, aby w teatrze operowym publiczność mogła rozumieć śpiewany tekst, brzmi dość dziwnie w ustach historyka i teoretyka opery oraz dramatu muzycznego. Ale jeśli by je potraktować serio, to jego spełnianie zacząć by należało niewątpliwie nie od tłumaczenia wszystkich librett operowych od Monteverdiego po utwory najnowsze, lecz od gruntownej reformy nauczania śpiewu. Powszechną bowiem bolączką śpiewu operowego - nie tylko u nas - nie jest to, że się śpiewa w obcym języku, lecz to, że nie wiadomo, w jakim języku się śpiewa.

Sprawa ma też aspekt praktyczny, o którym Andrzej Wolański wspomina, powstrzymując się jednak od wniosków. Żyjemy w epoce globalizacji, śpiewacy podróżują, teatry coraz częściej współpracują przy realizacji przedstawień. Zamknięcie się w granicach rodzimego języka oznaczałoby dla opery izolację, odcięcie od międzynarodowego ruchu artystów i wymiany spektakli. Dlatego świat wybrał mniejsze zło, czyli opcję śpiewania w oryginale z synchronicznie wyświetlanym tłumaczeniem tekstu.

W drugiej części wystąpienia autor odnosi się krytycznie do "repertuaru polskich teatrów operowych" i z łezką w oku wspomina rajskie lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ("...tęsknię za tamtą operą w Polsce"). Nie zamierzam tu nikogo bronić, muszę jednak zauważyć, że armata obsługiwana przez Andrzeja Wolańskiego strzela Panu Bogu w okno, ponieważ coś takiego jak "repertuar polskich teatrów operowych" po prostu nie istnieje. Mamy dziś dwanaście oper różnej wielkości, o różnym potencjale artystycznym i różnych możliwościach finansowych. Ich repertuary są nieporównywalne, często ubogie - to prawda, ale na jakiej podstawie p. Wolański zarzuca im "brak jakiejkolwiek koncepcji oraz logiki"? Co to znaczy - postulowana przezeń - "przemyślana i długofalowa estetyka programowa"? Myślę, że każdy z dwunastu dyrektorów z zainteresowaniem zapoznałby się z konkretnymi propozycjami p. Wolańskiego. Ogólnikowa i gołosłowna krytyka zasługuje tylko na wzruszenie ramionami.

Tęsknota zaciera obraz przeszłości. To przypadek nie tylko Andrzeja Wolańskiego. Nakreślony przezeń skrótowy, sielski obraz polskich teatrów operowych w czasach socjalizmu - wskutek uogólnienia - jest po prostu nieprawdziwy. Zarówno w odniesieniu do opinii o poziomie przedstawień i kompetencji dyrekcji, jak obecności w repertuarze oper Mozarta, dzieł współczesnych i promocji najnowszych utworów rodzimych. Za osobliwość trzeba wręcz uznać tęskne westchnienie autora za inscenizacjami prezentowanymi "od dziesięciu, dwudziestu czy nawet trzydziestu lat ku radości melomanów, krytyki oraz dla dobra sztuki operowej".

Aby polemizować z taką wizją przeszłości trzeba by przytoczyć liczne wypowiedzi krytyczne, publikowane przed laty choćby na tych łamach (o wymowie nieraz łagodzonej przez cenzurę), spisy repertuarowe, nazwiska osób stawianych na czele placówek operowych. Zamiast tego zadam tylko pytanie: jeśli było tak dobrze, to o co właściwie walczył Bohdan Wodiczko, samotny Don Kichot operowy, oraz - w nieco innym sensie - Robert Satanowski? Skoro mieliśmy taką dobrą operę, to dlaczego Andrzej Wolański spośród reżyserów działających w ciągu tych kilku dziesięcioleci potrafi dziś wymienić tylko Aleksandra Bardiniego i Lię Rotbaum?

W zakończeniu tej części wystąpienia autor zadaje pytanie, co się dzisiaj dzieje z "misją polskich teatrów operowych". Z dalszych wywodów wynika, że za ową "misję" uważa wystawianie dzieł Moniuszki oraz twórczości operowej polskich kompozytorów XIX wieku i pierwszej połowy XX wieku. Tak kategorycznie sformułowany postulat miałby sens dopiero wówczas, gdyby znakomita część spuścizny naszego narodowego kompozytora leżała odłogiem oraz gdyby dyrektorzy teatrów operowych odwracali się ze wstrętem od regałów wypełnionych partyturami polskich oper z lat 1850-1950. Jest inaczej, regały są niemal puste.

W trzeciej części swego tekstu Andrzej Wolański pomieścił szereg uwag o reżyserii operowej, kończąc twierdzeniem, że genialna opera potrzebuje genialnego reżysera, takiego jakim był Aleksander Bardini czy Lia Rotbaum. Dawno temu zdarzyło mi się oglądać kilka przedstawień reżyserowanych przez p. Rotbaum, ale jakoś nigdy nie przyszło mi na myśl, aby ją nazwać geniuszem. Być może miałem pecha albo jej realizacje nie zawsze dorównywały jej założeniom teoretycznym.

Mniejsza o to. Znacznie bardziej mnie niepokoi, że p. Wolański posługuje się tymi dwiema, symbolicznymi już postaciami dla podparcia tezy o konieczności wyhodowania w Polsce odrębnego gatunku "profesjonalnego reżysera operowego", aby ustrzec teatry operowe od współpracy z reżyserami "z obszaru teatru dramatycznego". Cóż to znaczy? Walter Felsenstein, Franco Zeffirelli, Jean-Pierre Ponnelle, Joseph Losey, Peter Sellars i przywoływany przez autora Aleksander Bardini - żeby wymienić kilku pierwszych z brzegu - nie byli "profesjonalnymi reżyserami operowymi", pracowali i w operze, i w dramacie, i niekiedy w filmie. Co gorsza, nie mieli żadnego gruntownego przygotowania muzycznego. Więc może teza Andrzeja Wolańskiego jest błędna? Może jest wynikiem autorytatywnie formułowanych uogólnień o pracy kilku polskich reżyserów, którzy próbują z opery zrobić teatr operowy?

Wymieńmy ich nazwiska: Jarzyna, Lupa. Treliński, Warlikowski. Powiedzmy otwarcie: niejeden raz na łamach "Ruchu Muzycznego" wyrażano dezaprobatę wobec poszczególnych rezultatów ich pracy na scenie operowej. Ale nikt nie posunął się tak daleko, aby kwestionować artystyczną celowość powierzania im inscenizacji operowych, ponieważ uważamy, że choć niełatwa i niewdzięczna, to przecież - tędy droga. Trudno oprzeć się wrażeniu, że na autora tak radykalnej tezy, wygłoszonej w murach Opery Narodowej, zadziałał panujący tam od niedawna swoisty genius loci.