Artykuły

Ta "piękna epoka" w historii dwudziestowiecznej Rosji miała swoją cenę. W liczbach różnie szacuje się straty ludzkie. Sześćdziesiąt milionów? Osiemdziesiąt milionów? Sto milionów? Awans społeczny uciskanego ludu cofnął cywilizację na tych obszarach o parę pokoleń. Przepadł nie tylko jeden wiśniowy sad. Dewastacji uległa przyroda: wysychały morza, rzeki zmieniały kierunki, czarnoziem stepowiał. Ludy zmieniały miejsce osiedlenia. Świątynie wylatywały w powietrze albo zmieniały przeznaczenie. Bliźni donosili na bliźnich, poeci sławili zło, krowa karlała do wymiarów kozy, elity ginęły albo traciły rozum. Odmieniły się języki, schamiały obyczaje, wyrosły dziwaczne pomniki. Tłumy, miast się przechadzać, spędzały czas, stojąc w kolejkach po wszystko: gazety, mieszkania, wódkę, buty, złoto, miejsce przy stoliku w restauracji, bilet do teatru, tort noworoczny. Imperium rewolucji stale się rozrastało, "piękne czasy" ogarniały więc także inne narody. A potem wszystko to się zawaliło - i zaczął się nowy wspaniały świat. Lepszy?

Dlaczego miłość?

Na progu tamtej epoki (rok 1910) była tęsknota za dobrem. Tatiana, akt I: "Trzeba żyć dla ludzi... Pomagać ludziom... Być użytecznym. Trzeba żyć nie dla siebie, ale dla społeczności, budować, leczyć, oświecać". A u końca tej epoki (dziś) jeden z tych, co przeżyli, Zachedryński, uskarża się w przedstawieniu Jerzego Jarockiego słowami już nie Mrożka, ale Nikołaja Niekrasowa:

a teraz/teraz ja/przed kim odpowiadam / przed jaką znowu / gadziną? / chyba przed sobą / kto by tam chciał oddawać wszystko / za prawo do otwierania dzioba.

W "Miłości na Krymie" Sławomira Mrożka zachowana jest jedność miejsca (Krym i Morze Czarne). Sponiewierana jest jedność czasu: akt I dzieje się w roku 1910, akt II w roku 1928, akt III współcześnie. Jedność akcji rozbita jest na dwie sekwencje: miłości i historii. Sekwencja historii biegnie kapryśnie, tak jak szła historia

Rosji w dwudziestym wieku: od nadziei, poprzez nieszczęście, do zapaści. Sekwencja miłości rozwija się od czechowowskiej groteski (akt I), poprzez trywialność bułhakowowską kontrapunktowaną parodią Shakespeare'a (akt II), po czarny kabaret w akcie III, na końcu którego wracamy znowu do Antona Czechowa, do apoteozy niegdysiejsze] miłości. I do śmierci.

Nie wiem, czy autor znal projekt ostatniej, nienapisanej sztuki Czechowa, bo przecież w tym duchu kończy historiozoficzną opowieść o Krymie, o miłości, o Rosji dwudziestego wieku. Poznał ten projekt Konstanty Stanisławski pod koniec maja 1904 roku, na miesiąc przed wywiezieniem śmiertelnie chorego Czechowa do Badenweiler. "Opowiedział mi tego dnia kanwę swojej przyszłej sztuki. Mąż i jego przyjaciel kochają tę samą kobietę. Rozgrywa się między tą trójką skomplikowana tragedia, która na razie nie jest jeszcze jasna dla autora. Kończy się to tym, że najpierw mąż, a później i przyjaciel decydują się wyruszyć w daleką ekspedycję. Ostatni akt sztuki ma się rozegrać wedle zamierzenia Czechowa na biegunie północnym. Czechowowi rysował się miażdżony lodami statek, na pokładzie którego stoją obaj bohaterowie, mąż i przyjaciel, wpatrują się w niekończącą się białą przestrzeń i obaj widzą, jak snuje się w dali cień kobiety, którą obaj kochają".

Dlaczego Krym? Bo to jest najdogodniejsze miejsce obserwacji. Tu się przyjeżdżało, tu spotykała się także inteligencja, tu zbudował sobie dom Czechów. Trzy siostry na tutejszej stacji kolejowej to oczywiście żart literacki, tak jak żartem, już nie literackim, ale socjologicznym, są losy bohaterów Mrożkowych w tej jego przypowieści historiozoficznej. Nie da się przedstawić na scenie nagiej historii, teatr może jedynie pokazać skutki historii dla życia kilkorga ludzi, którzy mieli to szczególne szczęście życia w tamtych czasach.

Dlaczego miłość? Bo ludzie trwają niezależnie od grozy czasów, kochają się, cierpią, łudzą się, czekają, rozchodzą się, spotykają ze sobą, żyją "jakoś" - to znaczy tak żyją, jak im czasy na to pozwalają. Miłości nikt im nie odbierze. Jaka ona jest - to już inna sprawa. Może być trywialna, absurdalna, wzniosła, nudna, sprzedajna, daremna, egzaltowana, smętna, byle jaka - ale jest. Także przy totalitaryzmie. I za cara, i za kapitalizmu, i nawet w godzinie śmierci człowiek od miłości nie ucieknie.

Wreszcie - dlaczego komedia? Wprawdzie "tragiczna", ale przecież komedia? Mógłbym się wyłgać i powiedzieć: bo tak chciał autor. "Zarówno pretensjonalne nadęcie, jak i głupkowate pajacowanie będą katastrofalną pomyłką". Albo mógłbym palnąć: Mrozek od zawsze miał poczucie absurdu, a żywiołem absurdu jest komedia. Ale próbuję myśleć na chwilę trochę poważniej. Są dwa argumenty, które mogą tu być ledwie zasygnalizowane, zęby nie ulec pokusie nudziarstwa. Pierwszy podręcznikowy. Starsi rosyjskojęzyczni koledzy Mrożka wiedzieli, że dla opisania grozy bardziej poręczny jest śmiech niż lament. Stara, wypróbowana szkoła rosyjskiej literatury: tak pisali o swoich czasach Nikołaj Gogol, Aleksander Suchowo-Kobylin, Koźma Prutkow, Michaił Sałtykow-Szczedrin, Czechów, Izaak Babel, oberiuci, Wienieczka Jerofiejew. Biedna Rosja, nie ma co z niej szydzić, ani się nad nią litować. Wolno obśmiać. Ba, nawet trzeba, jeżeli się tych ludzi, o których się pisze, przedtem pokochało. To dopiero socrealizm kazał literaturze lakierować rzeczywistość na kolor "prawdziwości" - i mordował ją (literaturę) bez pardonu. Drugi argument jest technologiczny. Od złych czasów nie uwolnimy się nigdy, dopóki pielęgnować będziemy w naszych obrachunkach z przeszłością jedynie martyrologiczne kombatanctwo. Mrożek w "Miłości na Krymie" chce nas bawić tragiczną historią - co potocznie nazywa się oczyszczenie. Znawcy nazywają to katharsis.

Odpoczniemy?

Nie mam ochoty wracać do plotkarskich opinii, które krążyły swego czasu wokół "Miłości na Krymie" opublikowanej w roku 1993: a to, że autor w piętkę goni, a to, że po niezłym akcie I następują słaby akt II i beznadziejny III, a to, że Mrożek ma poprzewracane w głowie i swoimi dziesięcioma punktami warunkującymi zgodę na wystawienie sztuki gromi inwencję przyszłych reżyserów, ograniczając administracyjnie wszelkie poszukiwania twórcze teatru - bo to czcze bałamuctwo, na które szkoda czasu. Nie nęci mnie także wyścig rankingowy z udziałem trzech reżyserów, Macieja Wojtyszki, Erwina Axera i Jerzego Jarockiego (akurat te przedstawienia sztuki Mrożka oglądałem), ani konkurs, kto w tych trzech realizacjach lepiej gra na przykład Zachedryńskiego: Jerzy Trela, Zbigniew Zapasiewicz czy Jan Frycz - bo to trochę dziecinne zabawy. Każdy spektakl

ma swój historyczny czas, swoich aktorów i swój kontekst bieżących spraw. Nie gadajmy więc niepotrzebnych rzeczy.

Raz na parę lat trafia się w teatrze przedstawienie współczesnego polskiego dramatu, które nie budzi litości bądź trwogi. Jest pomyślane. Jest zrobione. Jest zagrane. Mówi rzeczy ważne, których przedtem się nie słyszało. Wirtuozowsko teatralizuje słowo. Ze zróżnicowanych indywidualności aktorskich buduje zespół teatralny. Jest śmieszne, jak chce tego autor ("Z komizmem proszę ostrożnie. [...] Nie wolno go stosować mechanicznie i monotonnie"), ale i "straszne", jak z naciskiem dopowiada sztukę Mrożka reżyser (los bohaterów dobiega kresu, ale to jeszcze nie koniec historii, zobaczycie, co was jeszcze czeka).

Czelcowa (Anna Seniuk) jedzie wraz z mężem (wielka rola Janusza Gajosa) i swoimi upiornymi ideami do Ameryki - da nam stamtąd jeszcze nieźle popalić. "Najważniejsza jest wymiana. Musicie pracować na poziomie głębszym niż poziom intelektu". Ideolog, wiecznie żwawy (Jerzy Radziwiłowicz z maską Lenina na twarzy), tez już coś tam dla nas kombinuje, i pewnie wytnie nam zdrowy numer, bo ten to wie dobrze, gdzie stoją konfitury. I znowu będzie to dla nas, dla ludzi. Zbuduje nam tym razem politykę twardej koalicji, dzięki której powstanie "rodzaj szkieletu społeczeństwa przyszłości", "społeczeństwo doskonałej jedności. W którym wszystkie aspiracje ludzkości zostaną spełnione... Choćby ta ludzkość miała siedzieć w jednym wielkim obozie koncentracyjnym".

Zachedryński, wieczny inteligent (Jan Frycz, primus inter pares w tym zespole), który ledwie co wrócił z ojczystego łagru, też nie chce tego dzisiejszego Krymu. "Chyba do tajgi wrócę". Ale tajgi już nie ma, Kola ją wyciął. "Kola, kolega. Wyciął i wyeksportował do Japończyków". Pietia może wujka do Ameryki zabrać. "Jako kurwa [...] Jestem już za stary. A zresztą kurwą dosyć się już nabyłem. Czas odpocząć". I wraz z Sjejkinem (Paweł Paprocki), dawno temu zmarłym, idą ku ubranej na biało Tatianie (Małgorzata Kożuchowska), kobiecie ich życia, która czeka u wejścia do świątyni. Wreszcie będą razem. A potem słychać już tylko chóry cerkiewne. To koniec opowieści o la belle epoque. Odpoczną?

W katalogu współtwórców przedstawienia zabrakło jeszcze kilku ważnych nazwisk. Mariusz Bonaszewski (Rudolf Rudolfowicz Wolf), Jolanta Fraszyńska (Lily), Grzegorz Małecki (Zubatyj). I jeszcze scenograf Jerzy Juk Kowarski, który jak zwykle jest nie tylko plastycznym pomocnikiem Jerzego Jarockiego, ale także współtwórcą jego teatru. I jeszcze Stanisław Radwan, z zawodu muzyk, z powołania geniusz sceny, który wszystko wie o sztuce teatru, choć udaje, że trzyma się tylko nutek. Co by nie powiedzieć o tym teatrze, największą jego tajemnicą jest zespołowość. Reżyser sam tego przecież nie zmajstrował.

Gdzie się znajdujemy?

Streszczając przebieg przedstawienia Jerzego Jarockiego, nie złożyłem donosu, ze reżyser, trzymając się ducha Mrozka, nie zawsze jest wierny jego literze. Miał po temu, sądzę, dwa powody. Kłopotem podstawowym teatralizacji "Miłości na Krymie" jest trójdzielność stylistyczna tego dramatu, którego każdy akt jest osobną, samodzielną całostką. Czy z trzech luźno powiązanych aktów da się zrobić jedną trzyaktową sztukę? Biedził się nad tym autor, dając czytelnikowi gigantyczne opisy sceniczne w didaskaliach - i wiedział, co robi. Sukces odniósł wszakże połowiczny.

Dobrze się to czyta, ale grać to już trudniej. A w i d z i się to jeszcze gorzej. Plotki na temat nierównego poziomu sztuki, które wyżej nazwałem bałamuctwem, z czegoś się w końcu brały. Reżyser więc parę razy "dopełnia" myśl autora (szekspirowskie sny Zachedryńskiego w akcie II, na przykład), a kilka razy dodaje Mrozkowi nie jego słowa. W akcie III wraca postać Lenina, który znowu ma swój program, na dziś. Czelcowowie dają próbkę swoich idei, którymi chcą oczarować Amerykę, cytując fragment eseju o Peterze Brooku. Zachedryński dostaje fragmenty wierszy Niekrasowa, którymi zegna się z Rosją, już nie jego. Kabaretowe postscriptum, za jakie można by uznać akt III "Miłości na Krymie", domyka w ten sposób przedstawienie jako koda komedii tragicznej. Dyskusyjne to jest, wiem. Mnie przekonało.

Drugi powód związany jest z tym, co nieprecyzyjnie można nazwać "ściganiem się z czasem". Od napisania sztuki minęło czternaście lat. Historia, skrzypiąc, dokonała kilku dalszych obrotów. Od zachłyśnięcia się postsowieckiego Krymu naiwną amerykanizacją ("Wiecie, kiedy w Rosji dobrze będzie? Kiedy kurwy z zagranicy do nas przyjeżdżać zaczną! To w ekonomii znak jest nieomylny! Ze gospodarka na nogi stanęła!") poszła parę kroków dalej. Gdzie się znajdujemy?

Jarocki robi różne gatunkowo przedstawienia. Jest wśród nich także cykl, który umownie nazwać można Zeitiheater. Dramat inscenizowany służy mu wtedy do osobistej wypowiedzi na temat swoich czasów. Jako artysta unika na ogół wtrącania się do spraw bieżących. Teatr przeznaczony jest do istotniejszych celów niż dzielenie się z widzami obrachunkami z dzisiejszością, jak to ma miejsce w kabarecie, felietonie, eseju na temat aktualiów. Wraz z inscenizowanymi pisarzami pochyla się nad historią, nad dolą człowieczą, nad pytaniami o to, jak żyć, po co żyć, gdzie Bóg, jakie są związki między społecznością a jednostką. Mądrość sztuki nie powinna mieć jedynie chwilowego charakteru. Nawet więcej: grzebać się w problemach człowieka trzeba głębiej, niż podpowiadałaby to gazeta z dzisiejszą datą. Czasami - rzadko to robi - waży się na przedstawienie przeznaczone ostentacyjnie dla dzisiejszego widza, tu i teraz. Dwa pamiętam takie wypadki. To było "Życie jest snem" Pedra Calderona de la Barca z 1983 roku, robione po świeżym jeszcze w pamięci stanie wojennym, to był "Trzeci akt" Witkacego z 2002 roku. Oba przedstawienia w krakowskim Starym Teatrze, oba - rodzaj obywatelskiej przestrogi, by patrzeć nieco dalej niż koniec własnego nosa. Sądzę, ze "Miłość na Krymie" jest trzecim na tej liście.

Jerzy Koenig - krytyk teatralny, wykładowca warszawskiej Akademii Teatralnej. Tłumacz z języka rosyjskiego i niemieckiego, były dyrektor Teatru Telewizji. Dyrektor artystyczny Starego Teatru w Krakowie w latach 1998-2002.