Artykuły

"Arabska noc" w reż. Katarzyny Raduszyńskiej w Centrum Artystycznym Montownia w Warszawie. Pisze Kamila Paprocka w Teatrze.

Pierwsze kartki "Nieśmiertelności" Milana Kundery. Sześćdziesięciolatka na basenie, długo obserwowana przez narratora powieści. Przez kilka linijek czas rozciąga się niepomiernie, na tyle, aby kobieta zdołała zanurzyć się w wodzie, wyjść z niej i przez chwilę stać się kimś zupełnie innym. Chwila rozproszenia uwagi - i jeden gest, całkowicie odmieniający rzeczywistość, odkształcający twarze. To nie jest sen, to tu i teraz - bezczas. "I w moich myślach wypłynęło słowo Agnes. Agnes. Nigdy nie znałem kobiety o tym imieniu".

Franziska Dehke nigdy nie znała szacha Al Harad Barhadby, Lomeier nigdy nie był w cieśninie Bosfor, Karpati nigdy nie był w środku butelki z koniakiem, Kalii nigdy nie znał Fatimy, a Fatima Kalila. "Arabska noc" nie jest tez snem. Wszystko to zaistniało przez jeden gest. Przez to, ze dozorca Lomeier zdecydował się zapukać po raz kolejny do pokoju Franziski Dehke, ze Fatimie zatrzasnęły się drzwi, ze Karpati pocałował Franziskę... dlatego, że na siódmym piętrze zaginęła woda.

Jak w filmie Andrzeja Kondratiuka sprawcą zamieszania w spektaklu Teatru Montownia jest tajemnicza siła, gnana wiatrem ze Wschodu. Kiedy przestrzeń sceny rozjaśnia się, widzimy siedzącego na łóżku i palącego fajkę wodną Araba. W tle rozbrzmiewają znane z barów z sheeshą i kebabem arabskie rytmy. Człowiek w turbanie za chwilę zniknie i nigdy więcej się nie pojawi, jak półsenna mara. Wyciemnienie. Scenę wypełnia głos dozorcy Lomeiera (Krzysztof Stelmaszyk),

który kategorycznym "Słyszę wodę" rozpocznie trwający przez cały spektakl monolog. Głos wydobywany z ciemności nie jest z pewnością teatralnym novum, ale znakomicie oddaje intencje dramatopisarza, który stawia na dźwięk i słowo. Muzyki wody, słyszanej przez dozorcę, a później Karpatiego, w rzeczywistości nie ma. Postaci stwarzają ją, mówiąc o niej. Dramat, w swojej epickości, opowiada o tym, że postaci "coś" słyszą. Jak napisała Małgorzata Sugiera o "Arabskiej nocy" - "słychać nie bezpośrednio, lecz w relacji bohaterów, opowiadających o tych dźwiękach i głosach"1.

Słowo jest u Schimmelpfenniga naczelnym organizatorem dziania się na scenie; autor dokonuje swoistego odrodzenia słowa - jakby na przekór tendencjom postdramatyczności, która w powierzchownym rozumieniu spycha je na dalszy plan. Tutaj płynie ono powieściowym strumieniem świadomości. Więcej nawet - słowo u Schimmelpfenniga jest modelowym przykładem Austinowskiego performatywu. To w nim zawiera się intencja, a wręcz samo działanie. Reżyserka Katarzyna Raduszyńska pozwoliła istnieć słowu wywołującemu działanie-niedziałanie. Gestów w "Arabskiej nocy" jest niewiele, ale są one znaczące, wycyzelowane i wyodrębnione. Uchwycone w swoim "stawaniu się", zatrzymane jak na kliszy fotograficznej. Słowo stwarza ich byt na scenie, podobnie jak stwarza byt postaci scenicznych.

W samym słowie zaistnieją też interakcje między bohaterami. One też poddane zostają obróbce. Lomeier, zanim podniesie upuszczone przez Fatimę (Ewa Szumska) klucze z breloczkiem w kształcie wielbłąda, drobiazgowo opowie o tym, co za chwilę ma się stać. Fatima i Lomeier nawet nie patrzą na siebie. Ich intencje działania i samo działanie niejako są już zaprogramowane. Realizują oni swój scenariusz, własny performance - przed sobą jako postaciami scenicznymi.

Kolejno pojawiają się mieszkańcy bloku C, którym na chwilę staje się przestrzeń dawnego basenu, dziś Teatru Montownia, z niezliczoną ilością rur, przejść i drabinek. Lomeier i Fatima spotykają się na górnej kondygnacji, pełniącej przez chwilę rolę klatki schodowe). Postać dozorcy Lomeiera, z pozoru najmniej charakterystyczna, pełni rolę kluczową. Krzysztof Stelmaszyk odniósł się jednak do niej bardzo powierzchownie, czyniąc z bohatera dobrotliwego i flegmatycznego gospodarza, na którym ciężko jest skupić uwagę przez dłuższy czas. Towarzysząca mu w pierwszej scenie Fatima, z głową owiniętą szczelnie chustą, od razu zdradza ślady eksplodującej później neurozy. Po przekroczeniu progu mieszkania ściąga z głowy krępującą chustę i odsłania zgrabne, opięte obcisłą złotobrązową sukienką ciało. Jej kobiecość powoli będzie się rozbudzała w miarę oczekiwania na ukochanego Kalila (Hubert Zduniak). W pewnym momencie niewidzialna ręka obsypie jej twarz brokatem.

Na scenie znajduje się duże łóżko okryte narzutą w intensywnie pomarańczowym kolorze. Tam będą skupiać się działania postaci. Na łóżku leży Franziska (znakomita Dominika Ostałowska) w śnieżnobiałej piżamie, zmęczona upałem i zastanawianiem się, jak minął dzień. Stanem naturalnym Franziski jest sen. Jest ona jak roztrzaskane "ja", które nie rozpoznaje siebie w rzeczywistości. A mimo to każdy z mieszkańców bloku C pozostaje z nią w jakiejś relacji. Reżyserka, umieszczając Franziskę w centrum, stworzyła coś na kształt wirującej przestrzeni odśrodkowej, dającej wrażenie symultaniczności.

Każdy z mieszkańców bloku C będzie miał, tak jak Franziska, wyznaczone pole działań. Miejscem Kalila jest górna kondygnacja przestrzeni Montowni. Tam właśnie ten długowłosy macho w skórzanych spodniach, o charakterystycznej lekko pochylonej pozie z uniesionymi ramionami, odtańczy groteskową pantomimę, gdy winda zatrzyma się w połowie drogi do ukochanej Fatimy. Tutaj także dopadnie go kochanka, pragnąca pomścić zdradę; oboje zaczną poruszać się w rytm tańca św. Wita. Sceny z Kalilem obnażą, pojawiającą się wcześniej w kilku miejscach, bezradność reżyserki wobec tekstu. Markowanie windy przez Huberta Zduniaka to już jednak ten poziom karykatury, który przekracza granice dobrego smaku.

Małgorzata Sugiera pisząc o Schimmelpfennigu w książce "Realne światy/możliwe światy", przywołała esej "Dzieło sztuki w dobie reprodukcji mechanicznej" Waltera Benjamina. Według niego obcowanie z fotografią łączy się z "doświadczeniem aury", czyli "chwilowym pojawieniem się nieosiągalnej dali, jakkolwiek blisko by ona nie była". Odpowiednikiem Benjaminowskiej fotografii staje się w przedstawieniu Raduszyńskiej kręcony przez Karpatiego (Maciej Wierzbicki) film. Obraz kąpiącej się Franziski rzutowany jest na ekran w głębi sceny. Kiedy Karpati zbiegnie z górnej kondygnacji i usiądzie obok śpiącej kobiety, nie przestanie filmować. Tym razem jednak na ekranie zostanie pokazany śniący umysł Franziski, opowiadającej o pierwszych zmysłowych przeżyciach w Stambule. Kiedy sen się skończy, jej miejsce na ekranie zajmie Karpati, spoglądający przez ekran telewizora jak przez szkło butelki z koniakiem, w której się znalazł.

Ostatnia scena będzie próbą przywołania gestu, dzięki któremu postaci staną się nieśmiertelne. Lomeier wchodzi na górną kondygnację - balkon, opiera się o balustradę. Za chwilę dołącza do niego Franziska. W słowach sytuacja gęstnieje, roi się od barw, zapachów i gestów, mimo że aktorzy w niemal nieporuszony sposób patrzą ciągle w dal. Lomeier już gdzieś słyszał prośbę o zdjęcie fartucha z ust patrzącej nań kochającymi oczyma kobiety. Z jego słów dowiadujemy się, że właśnie potrącił stojącą obok butelkę z koniakiem. Zamknięty w niej - uwięziony na ekranie - Karpati relacjonuje swój lot w dół. Na jednym z pięter Fatima walczy z Kahlem. Lomeier i Franziska obracają się ku sobie, dotykają się, nie dotykając. Fatima wbija Kalilowi nóż w plecy. Butelka rozbija się. Ekran gaśnie.

Pozostaje jeszcze rozstrzygnięcie, po co to wszystko... Tekst broni się przed doczepianiem

łatwych interpretacji. Czytelnik szuka klucza w egzotyce, w racji arabskiej nocy. Małgorzata Sugiera pisała, że "Bliski Wschód pojawia się w dramacie Schimmelpfenniga zgodnie ze swoją wieloletnią tradycją jako symbol dopuszczonej do głosu podświadomości, przebudzonej z uśpienia naturalnej zmysłowości, spętanych przez cywilizację i właściwą jej zasadę realności"2. W przedstawieniu Katarzyny Raduszyńskiej prawie w ogóle nie ma żywiołu erotyzmu i namiętności, a egzotyka, zgodnie z literą tekstu, nie udaje, że jest czymś wiece] niż kiczowatą cepelią. Nawet z Fatimy żadna Arabka... jest tak samo zagubiona w poszukiwaniu tożsamości jak reszta mieszkańców bloku C. Dlatego bohaterowie muszą nieustannie potwierdzać istnienie w słowach, w obrazie filmowym. Żeby nie odpłynęło, nie wymknęło się im jak ginąca na siódmym piętrze woda, jak rozmyte "ja" Franziski.

Spektakl, krótki i gęsty, w wielu miejscach wydaje się nieprzemyślany i niedopracowany. Aktorom ciężko było pozbyć się przyzwyczajeń. "Arabska noc" w Teatrze Montownia nie jest jednak przedstawieniem, obok którego można przejść obojętnie. Zapowiada bowiem coś, co w dość niefortunny sposób można by nazwać młodym teatrem, a przynajmniej teatrem w fazie poszukiwania... adekwatnego języka. Formalne zabawy Schimmelpfenniga niejako same narzucają inny sposób mówienia. Dlatego pierwsze głębokie ukłony należą się debiutującej reżyserce za odwagę w doborze tekstu, drugie - za bardzo uważną lekturę.

1. Małgorzata Sugiera "Realne światy/ możliwe światy. Niemiecki dramat ostatniej dekady (1995-2004)", Księgarnia Akademicka, Kraków 2005.

2. Tamże.

Kamila Paprocka - studentka Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej.