Artykuły

Obraz historiopisania, jaki proponuje Dariusz Kosiński, jest zdeterminowany przez przemiany historiografii, które nie dotknęły naszej teatrologii. Powstało puste miejsce, w które nagle wchodzi bez przygotowania jego projekt, wyrażający nowe podejście do historii teatru - pisze Dobrochna Ratajczakowa w Dialogu.

Anna Kuligowska-Korzeniewska: Dariusz Kosiński powiedział, że jest to próba rewizji właściwie wszystkiego, co dotyczy teatrologii czy historii teatru, podstawowych pojęć, jakich używamy, metodologii. Wskazał przeciwnika, czyli tradycyjnie uprawianą historię teatru, ale wskazał też drogowskaz, który pokaże kierunek zmian. Tym drogowskazem ma być zaczerpnięte z "Performatyki" Schechnera pojęcie performansu, bardzo przecież wieloznaczne, choć Kosiński proponuje używać raczej terminu "przedstawienie" i próbuje je dla swoich potrzeb zdefiniować.

Przyznaję jednak, że ta definicja mnie nie zadowala, tym bardziej że debiutując jako historyk teatru w kręgu Pamiętnika Teatralnego, i czytając jeszcze w maszynopisie "Sto przedstawień w opisach polskich autorów", dobrze pamiętam, że regularnie wykreślano mi, na co w ogóle nie zwracała uwagi Stefania Skwarczyńska, słowo "spektakl"- właśnie na rzecz staroświeckiego, a jednocześnie polskiego "przedstawienia" jako określenia realizacji dramatu na scenie. Jeszcze dzisiaj poprawiam studentom słowo "spektakl" na "przedstawienie" i nie mogę się z tego odruchu wyswobodzić.

Tak więc zaproponowane przez Dariusza Kosińskiego zastosowanie tego terminu nie wydaje mi się nazbyt szczęśliwe, choć sama nie znajduję innego. Zatem termin, którym Kosiński chce otworzyć jeszcze nie wiadomo dokładnie co, jest chyba użyty dosyć nieszczęśliwie, bo trzyma nas w starych okowach, które Kosiński zamierza zerwać.

Podobnie gdy proponuje liczbę mnogą: "teatra", która odwołuje się bardzo wyraźnie do przeszłości, jeśli ma się na względzie chociażby tytuł pracy Karola Estreichera "Teatra w Polsce". Wiadomo, że nazwa ta była kiedyś w powszechnym użyciu, teraz się trochę zarchaizowała, spatynowała, i dzisiaj tylko w cudzysłowie, na specjalną okazję tej liczby mnogiej używamy.

Gdy idzie o uprawianie zarówno tradycyjnej historii teatru, jak i performatyki, to radzę przeczytać na nowo artykuł Leona Schillera "Łódź teatralna". Metafora Łodzi teatralnej posłużyła tam do dwóch celów: po pierwsze, żeby powiedzieć, w jakim położeniu znajduje się teatr w Łodzi, zważywszy na tradycje teatru, działającego w wielonarodowościowym, robotniczym, pozbawionym elity mieście, który ma szczególny obowiązek (mówiąc językiem Leona Schillera) wobec świata pracy czyli klasy robotniczej, wobec konieczności kształtowania repertuaru wedle wymogów nowego czasu, w budach teatralnych, które nie pozwolą zrealizować idei wielkiego teatru - monumentalnego teatru ludowego. To świetnie oddaje charakter, a zarazem obszar naszych badań, które z większym czy mniejszym talentem prowadziliśmy od długiego czasu, poczynając od teatru szkolnego, który praktycznie uteatralnił dawną Rzeczpospolitą i silnie ukształtował obraz teatru w dawnej Polsce.

Jeżeli wkraczamy z kolei w świat Teatru Narodowego, osiemnastowiecznego, to przypomnijmy, choć może to teraz straciło na impecie naukowym, że kiedyś badacze literatury dramatycznej i teatru wieku przede wszystkim studiowali włoskie oraz francuskie, a więc obce korzenie polskiego teatru. Zostały temu poświęcone setki studiów. Badanie pierwowzorów dzieł, estetyki teatru cudzoziemskiego, zapożyczonego czy też kalkowanego przez nasz teatr - owe źródła kulturowe Europy Zachodniej były przedmiotem niekończących sie i żmudnych opracowań porównawczych. Dopiero właściwie romantyzm, który w Polsce wybuchł w czasach niewoli, zrodził owe niepowtarzalne "przedstawienia narodowe", których sceną były częściej place i ulice aniżeli gmachy teatrów. Rozumiem jednak dobrze - bo sama temu ulegam - dlaczego ten rodzaj patriotyczno-religijnych widowisk tak pociąga historyków teatru.

Drugi motyw z "Łodzi teatralnej" też jest bardzo pouczający: Schiller przypomina, że chciałby wejść do innej łodzi i pojechać w dalekie kraje, aby oglądać wraz z przyjaciółmi to, czym my się teraz fascynujemy. Widowiska, maski, tańce i pantomimy hieratyczne, które urzekają swoją egzotycznością, ale jednocześnie nie są chyba odprawiane z myślą o walorach estetycznych, bo służą rytuałowi. Każe to Schillerowi przypomnieć, że sami mamy podobne obrzędy, i to wciąż żywe. Wymienia tu Kraków z Lajkonikiem, konikiem zwierzynieckim, szopką krakowską, wskazując, jak te motywy wykorzystał Wyspiański i inni autorzy dla potrzeb sztuki teatralnej. Schiller traktuje je jednak jako "elementy teatrotwórcze", a nie jako teatr, czym może narazić się współczesnym antropologom.

Rozumiem wszakże, dlaczego to obrzędowe theatrum mundi jest tak pociągające, zwłaszcza kiedy się odgrywa na antypodach. Miałam okazję oglądać w Mexico City dwumilionowy tłum, tańczący w nocy przed bazyliką Matki Boskiej z Gwadelupy. Dziesiątki grup teatralnych, wszyscy tancerze mieli na plecach obrazy Matki Boskiej z Gwadelupy, ozdobione żywymi kwiatami. Tańczono w strojach indiańskich, kolonialnych, fellachów, by złożyć hołd swojej patronce. Religijny cel tych widowisk przeważał jednak nad walorami artystycznymi, chociaż wszystko to błyszczało i mieniło się wieloma barwami.

Plan zarysowany przez Dariusza Kosińskiego, choć pociągający, ma niewątpliwą skazę: nie jest oryginalny! "Polski teatr obrzędowy" został przecież już dawno opracowany przez folklorystów, co nie oznacza, że i tutaj etnografia nie zamieniła się w etnologię czy antropologię. Kompetencje teatrologa są jednak zbyt nikłe, aby odtworzyć świat widowisk polskich - dawnych i współczesnych. Ponadto, kiedy bada się wszystko, nie bada się niczego. Nawet jeśli się pamięta, że znacznie poszerzyły się granice teatru. Jako znana tradycjonalistka nawołuję do samoograniczenia. Dla dobra nauki!

***

Dobrochna Ratajczakowa: Obraz historiopisania, jaki proponuje Dariusz Kosiński, jest zdeterminowany przez przemiany historiografii, które nie dotknęły naszej teatrologii. Powstało puste miejsce, w które nagle wchodzi bez przygotowania jego projekt, wyrażający nowe podejście do historii teatru. Proponuje historię nieobiektywną, czyli historię, jaką widzi Dariusz Kosiński, nieoczywistą. Cząstkową i konkurencyjną wobec dotychczas uprawianej. Nie ma bowiem jednej historii, jest ich wiele. Tyle tylko że Kosiński w pewnym momencie zapomina, że historiografia jest narracyjnym dyskursem wielokierunkowym, a to, co nam proponuje, jest dyskursem jednokierunkowym. Proponuje ujęcie zaksjologizowane i zwaloryzowane w sposób bardzo wyrazisty.

Sama jestem przeciwna tradycyjnym podejściom, które wyrywają teatr z gruntu kulturowego, ograniczając się do estetyki, do kategorii artystycznych, ewentualnie do kategorii politycznych. Tymczasem tak naprawdę przecież musimy pamiętać, że teatr jest nie tylko wytworem kultury, ale też wytwórcą tej kultury. W związku z tym musimy wrócić na grunt kulturowy. Ten grunt kulturowy proponuje nam wszechobecną dziś transdyscyplinarność. Takie jest też ujęcie Kosińskiego. Jest jeszcze druga sprawa. Otóż wprowadza on na scenę, jeżeli tak można powiedzieć, zjawiska traktowane dotąd jako pograniczne, marginesowe; pisze alternatywną historię historycznych alternatyw teatru. Jego ujęcie ma jednak pewien mankament, bowiem układ, cała aksjologizacja tego programu sugeruje, że to jest jedyna i prawdziwa historia teatru polskiego. A tak nie jest. Za chwilę zresztą wrócę do tego problemu.

Kolejna kwestia dotyczy terminu "przedstawienie". Z terminami zawsze są kłopoty i w tym momencie nie chciałabym o tym dyskutować, chociaż uważam, że "przedstawienie" nie jest wcale złe. Z tym, że Kosiński koncentruje się na modelu teatru generalnie pozainstytucjonalnego, zdeterminowanego kulturowo, wspólnotowego i niekomercyjnego. Właściwie można powiedzieć, że to jest to, co dzisiaj cenimy. Traktujemy jako znak naszego czasu a zarazem, tak jak ja to czytam, znak kontestującego późnego romantyka. Chociaż z drugiej strony pamiętam, że z badań nad romantyzmem wyniosłam nieodparte wrażenie, że romantyzm polski uprawiał swoisty terroryzm: wszystko nie spod mojego znaku nie istnieje lub jest złe. Zatem francusko-niemiecki przeszczep, jak Kosiński nazywa instytucje teatru publicznego, byłby zły, klęskowy, obcy? Pytam więc: czy dlatego nie mógł się udać? Czy obce są nie tylko takie historie teatru, ale też same teatry, które ugrzęzły w statusie nie własnym?

Pytania te zadaję tendencyjnie, ponieważ waloryzacja teatru zawodowego jest u Kosińskiego negatywna, kiedy proponuje on wydobyć naszą rdzenną tradycję teatralną spod płaszcza obcych wpływów. Jest to dla mnie bardzo wyrazista koncepcja o etnicznym charakterze, która ma istotną zaletę, że to, co było pozateatralne czy parateatralne, z instytucjonalnego punktu widzenia osobne, tu stanowi centrum pozytywnego zwaloryzowania i ma po trosze charakter jak gdyby święta etnicznego. Na ile uwzględnia współczesny sposób traktowania etniczności jako po pierwsze - historycznej (tutaj mam wątpliwości, bo w tym miejscu Kosiński lekką stopą przechodzi ponad czasem), po drugie, w jakim stopniu pozwala traktować etniczność jako relacyjną, warunkową i kontekstową. Wydaje mi się, że traktuje ją w kategoriach różnicy kulturowej, związanej z grupą społeczną i służącej definicji tożsamości.

Czego mi tutaj brakuje? Przede wszystkim świadomości, że kultury się zmieniają w zależności od warunków czasoprzestrzennych. Kosiński dokonuje ikonizacji pewnych praktyk traktowanych jako rdzenne, przy negatywnej waloryzacji rozmaitych hybryd, kontaminacji, asymilacji, a one przecież też współtworzą naszą kulturę. Na ile ta antropologizacja teatru, bo to jest przecież projekt antropologiczny, czyli badanie nas samych i wyróżnienie nas poprzez teatr, będzie odpowiadała na dzisiejsze ujęcie tego typu problemów, zwykle łączących różnice z identycznością? Projekt Kosińskiego koncentruje się na identyczności, jakby lekceważąc różnice. Tymczasem dziś akcentuje się różnice w równości, wielowymiarowe bycie pomiędzy, na symbolicznych pograniczach, w sytuacji dialogu kulturowego, wartości wielu postaw. Tymczasem właśnie tego tutaj nie dostrzegam. Gdybym miała wobec tego powiedzieć, jakiej historii teatru bym oczekiwała - od niego, od siebie, od nas wszystkich - powiedziałabym tak: oczywiście ustanowionej na gruncie kulturowym, ale widzianym w bardzo wielowymiarowych relacjach, w konfrontacji i w symbiozie czynników własnych i obcych, zrodzonych na gruncie nie tyle tradycji francuskiej czy niemieckiej, lecz europejskiej w sferze szczególnej kontaminacji związków i wpływów różnoimiennych.

Generalnie rzecz biorąc, widzę kulturę jako obszar niespójny i dlatego też w równie złożony sposób powinna być przedstawiana. Związek teatru z kulturą jest bardzo silny i bardzo istotny, stąd w badaniach powinien być w złożony sposób prezentowany. Dlatego też koncepcja jest tutaj sprawą kluczową. Polska kultura nie powstała i nie przekształcała się w zamknięciu, ale właśnie w aktach spotkania, wymiany, starcia, walki, narzucania pewnych działań przez władzę. Dariusz Kosiński mówił dziś o początkach, a ja bym się zastanawiała, czy tego początku nie przesunąć znacznie dalej. Przypominam sobie pochodzący z dziesiątego wieku zakaz biskupa Kietlicza dotyczący wystawiania w kościołach przedstawień typu karnawałowego. Czy to było własne czy obce? - nie stawiałabym takich pytań, przynajmniej nie starałabym się jednoznacznie na nie odpowiadać.

Teatr polski i w Polsce istniejący widzę zjednoczony, stąd różne źródła wpływów, różne koniunktury, przy czym za koniunktury uważam nie tylko prądy czy style, ale również epoki traktowane jako wiązki cząstkowych koniunktur. Po prostu rytm rozwojowy czy przekształceniowy (raczej tak należałoby powiedzieć) nie jest rytmem linearnym. Dla mnie historia teatru polskiego bojem się toczyła i pamiętajmy, że kultura elit rozkwitała dzięki stłamszeniu podległych; że jej rozwój jest zawsze brutalnym odarciem innych z indywidualności; że dzieje kultury mają u podłoża barbarzyństwo. Na miłość boską, opiszmy je.

Tutaj natomiast widzę rezygnację, złagodzoną wersję toku dziejów teatru. Widzę coś takiego: opiszmy naszość, która jest czymś innym niż europejskość, francuskość, włoskość i tak dalej. Takie wyłączne nastawienie na pozytywnie waloryzowaną "naszość" przy negatywnej ocenie obcości. To jest dla mnie największym mankamentem tego projektu, chociaż z drugiej strony przecież doceniam, że on w ogóle się pojawił. Poszerzenie formy, o której mówimy, nie teatr czy nie tylko teatr, wyjście ku szeroko pojmowanemu przedstawieniu, otwiera nas na świat bardzo wielu przedstawień, ale nie tylko rodzimych. Także obcych. Teatr jako instytucja funkcjonował zwykle w otoczce najróżniejszych działań, co nie znaczy, że te najróżniejsze działania - także przecież ważne - nigdy nie były opisywane. Przypominam sobie chociażby artykuł Barbary Lasockiej w Pamiętniku Teatralnym o masowych widowiskach lwowskich, spektaklach akrobatów, pokazach panoram i tym podobnych. To jest przecież grunt kulturowy, do którego opisania i zinterpretowania, tak mi się wydaje, powinniśmy dążyć.

***

Leszek Kolankiewicz: Sam jestem zaangażowany w badanie widowisk kulturowych - jak zwykłem tłumaczyć pojęcie "cultural performances", wprowadzone przez Miltona Singera - ale nie chciałbym rozsądzać, który termin będzie lepszy: "widowisko", "przedstawienie", "spektakl", "theatrum", czy może jeszcze jakiś inny. W dyskursie filozoficznym "przedstawienie" jest pojęciem chyba częściej używanym, wokół którego narosło już mnóstwo znaczeń - poczynając gdzieś od Schopenhauera z jego "Światem jako wolą i przedstawieniem" - może więc będzie to termin bardziej wydajny w przedsięwzięciu Dariusza Kosińskiego niż, dajmy na to, "spektakl", który pewnie skłonni będziemy dziś kojarzyć przede wszystkim ze "Społeczeństwem spektaklu" Guy Deborda, czy "widowisko", które my w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim odnosimy do konkretnych, sprecyzowanych zjawisk w historii kultury, takich jak ceremoniał dworski, zawody sportowe, kaźń publiczna, pochód karnawałowy, obrzędy szamańskie lub transowe, no i oczywiście najprzeróżniejsze gatunki teatralne. Tak używane pojęcie "widowiska" - najlepiej "widowiska kulturowego" - nie rozmywa się w filozoficznych rozważaniach o istocie przedstawienia, fenomenologii percepcji i tak dalej. Niemniej proponowałbym tu hojność, wręcz rozrzutność, nawet za cenę braku precyzji: używanie raz jednego terminu, to znów innego, albo nawet kilku naraz. Gdy się bierze do ręki książki Victora Turnera, antropologa, który zajmował się widowiskami kulturowymi, to uderza nas, że autor z lubością podaje całe ciągi takich pojęć, tak że możemy niekiedy czuć się zagubieni, bo w pierwszej chwili nie wiemy, co właściwie łączy te zjawiska, które Turner jednym tchem wymienia - po prostu szafuje terminami.

Moim zdaniem nie sposób - stojąc na gruncie historii teatru, wobec zmienności czasów i kontekstów - podać jednej definicji zjawiska teatralnego. Tak więc jeśli chodzi o terminologię, to moja rada jest taka, żeby się tym tak bardzo nie przejmować - przecież i tak chodzi o to, żeby dotrzeć do sedna. A co jest tu sednem przedsięwzięcia? Sednem jest próba umieszczenia zjawisk teatralnych - i w ogóle widowiskowych czy przedstawieniowych, czy też spektaklowych - w historii kultury.

W tym miejscu trzeba by może raz jeszcze przypomnieć o pewnym dotkliwym zaniedbaniu w nauce polskiej, mianowicie o braku u nas socjologii teatru i w ogóle socjologii sztuki. Te dyscypliny uprawia się u nas w dość wąskim zakresie, niechętnie, mimo że to właśnie one dostarczają najważniejszych danych do rekonstrukcji procesu historycznokulturowego. W naszej teatrologii bada się przede wszystkim - jak by powiedział Leszek Kołakowski, "nos Kleopatry". Swoją drogą nie jestem pewny, czy na gruncie polskiej historii teatru tezy Kołakowskiego z tekstu "Fabula mundi i nos Kleopatry" kiedykolwiek były serio podjęte, a są to przecież zasadnicze pytania filozofa o to, jak - i czy w ogóle - możliwa jest historia sztuki. Warto byłoby może te pytania postawić, tym bardziej że w wypadku teatru mamy do czynienia ze zjawiskiem artystycznym, nieistniejącym i praktycznie niefunkcjonującym bez aspektu społeczno-instytucjonalnego. Nie twierdzę, że cała historia teatru powinna być historią bez nazwisk - jak pamiętamy, takie postulaty padały w odniesieniu do historii literatury i niektóre efekty, jak na przykład synteza Arnolda Hausera, były niezwykle interesujące. Powiedzmy jednak, że to się daje stosować przede wszystkim do pewnych epok i że na wybranym materiale może dać bardzo ciekawe wyniki.

Projektu Dariusza Kosińskiego nie odebrałem tak jak Dobrochna Ratajczakowa, że chodzi tu o etniczność, swojskość, naszość. Jeżeli dobrze rozumiem intencje autora, to chce on wydobyć pewne zjawiska niedostrzegane, niedoceniane - i uzupełnić o nie historię kultury.

Proszę popatrzyć, jak dziś pisze się syntezy historycznoliterackie. Mamy tam swoisty wymóg uzupełnienia historii literatury o twórczość ustną, czyli to, co w odniesieniu do kultury afrykańskiej nazwano oraturą - oratury długo nikt nie badał, z tej prostej przyczyny, że jej przeważnie nie zapisywano, ale przecież ona istniała i tworzyła kulturę. Ale to się zmieniło i na przykład Teresa Michałowska w swojej historii literatury średniowiecznej uwzględniła już oraturę. A w opracowaniach historii teatru polskiego - czy my mamy już tego typu uzupełnienie? Rozumiem więc tę sprawę tak, że oto Dariusz Kosiński próbuje dokonać uzupełnienia o tamte widowiska czy przedstawienia, czy też spektakle - albo, jak sam mówi, theatra - które były przez historię teatru zapomniane lub lekceważone, a które współtworzyły przecież kulturę dawnych epok.

W tego rodzaju przedsięwzięciach przydatne mogą się okazać metody antropologicznokulturowe. Tak się właśnie stało, jak wiemy, w mediewistyce, żeby przypomnieć chociażby wyniki szkoły Annales. Tak się dzieje w badaniach kultury starożytnej, co widzimy na przykład w pracach Jean-Pierre'a Vernanta i Pierre'a Vidal-Naqueta. Niedawno gościliśmy w Krakowie Waltera Burkerta, autora "Starożytnych kultów misteryjnych", który w swoim wykładzie do znanego materiału - bo przecież historycy starożytności mają zestaw źródeł niezmieniający się - przyłożył narzędzia przejęte z antropologii kulturowej, osiągając dzięki temu niezwykle odświeżające wyniki. I tak też rozumiałbym projekt Kosińskiego - jako otwieranie nam oczu na różnorodność funkcji i szerokość zakresu zjawisk widowiskowych, przedstawieniowych czy spektaklowych w historii kultury.

W końcu - po co pisać historię teatru? Wydaje mi się, że po to, żeby coś powiedzieć o kulturze i społeczeństwie. Jestem za projektem Dariusza Kosińskiego i będę mu kibicować, bo jestem ciekaw badania kultury w szerokim pojęciu. Teatr może być tu - w Polsce - dobrym wziernikiem. Stefan Czarnowski pisał swego czasu o rytualizmie katolicyzmu polskiego, Dariusz Kosiński mówi o jego teatralności - i to jest ciekawy punkt wyjścia. Do tej teatralności należałoby dorzucić ceremonialność życia społecznego w Peerelu - to jeszcze inny, nie mniej ciekawy punkt wyjścia. Oto już dwa powody, dla których warto jest badać polskie widowiska czy theatra.

***

Barbara Lasocka: Książka profesora Raszewskiego nosi tytuł "Krótka historia" i ja właśnie tę "krótkość" będę zawsze cenić. Gdybym uwzględniła zarówno istotne dokonania zawodowego teatru polskiego, jak i zjawiska parateatralne o charakterze obrzędowym bądź okolicznościowo-ceremonialnym, to nowy podręcznik musiałby się zawrzeć w co najmniej kilku, a nawet kilkunastu obszernych tomach. Jestem za tym, żeby trzymać się tego, co jest teatrem profesjonalnym, zawodowym. Zupełnie inną sprawą jest teatralizacja życia. Muszę powiedzieć, że dla mnie ceremonie z okazji śmierci Jana Pawła II nie są teatrem, są formą duchowego życia społecznego. Również na bok odłożyłabym różne sprawy obrzędu. Jeśli weźmiemy się do opisów Wianków i historii ich zarówno literackiej, jak i teatralnej, będziemy mieli obszerne opracowanie. Selekcja jest zatem niezbędna. Wiem, że historia teatru musi być poszerzona i rozpisana. Jest to oczywiste. Natomiast nie chciałabym, żeby zaczynała się ona od "Dziadów". "Dziady" to zupełnie inna forma tożsamości myślowej, obrzędowej, intelektualnej, literackiej. Musi się zaczynać od dziesiątego wieku, to znaczy od przyjęcia przez Polskę chrześcijaństwa i od pierwszych widowisk liturgicznych. Mamy tylko różne formy działalności staropolskich teatrów. Ważne są tu teatry szkolne czy królewskie, ale ich forma egzystencji była pozainstytucjonalnej natury. Mówiliśmy o tym, że instytucje teatru sprowadzano z zagranicy. Po pierwsze, nie było ich w Europie dużo. Ponad stuletnią tradycją legitymował się paryski Théâtre Français, ale teatr narodowy w Hamburgu powstał później od polskiego, bo dopiero w końcu kwietnia 1767. Nie byliśmy bardzo spóźnieni. Zaś polskość tej instytucji jest przecież fenomenalna. Spory o przywilej, najróżniejsze mariaże i komeraże dotyczące zarządzania, programy i metody postępowania, nie mówiąc już o zamierzeniach literackich - to historia równie pasjonująca, co oryginalna. A przed "Dziadami" mamy wychodzącego na scenę Bogusławskiego i śpiewającego "Świat srogi, świat przewrotny, wszystko na opak idzie a człek poczciwy w bidzie". Jakież to polskie i zarazem uniwersalne stwierdzenie. Singspiel był oczywiście gatunkiem zapożyczonym, ale pomieścił on nasze problemy, zamknął je w ważnym momencie dokonywania się narodowej historii i wykreował postaci o wyrazistej polskiej tożsamości. Czy to będzie interesować Europę - wątpię. Ale nas na pewno.

***

Elżbieta Kalemba-Kasprzak: Pytanie o to, co źle zrobiliśmy w historii teatru polskiego, nie było chyba dobrze postawione. Bardziej bowiem, jak mi się wydaje, chodzi o to, czego nam brakuje w historii polskiego teatru, bo to, co jest, stanowi bardzo podstawową - niepełną ale jedyną jak na razie - bazę i nie ma powodu tego ani negować, ani dyskwalifikować. Przedstawiony nam konspekt wykładów proponuje i zmianę źródeł - bo ich znaczne rozszerzenie; stąd pojawia się termin przedstawianie zamiast teatr - i zmianę koncepcji historii, bo mówi się wyraźnie o historii zorientowanej antropologicznie. Ale co to tak naprawdę znaczy? Czy autor poszukuje nowego języka? Nowej hermeneutyki teatru? Czy chodzi o inne niż w życiu codziennym wykorzystanie ciała przez aktora, czy o relacje międzyludzkie i obieg znaczeń w komunikacji społecznej?

Pozostaje jeszcze sprawa ujęcia polskiej specyfiki i wydaje mi się, że Dariusz Kosiński proponuje szczególną historię "teatralności" w kulturze polskiej. Nie teatru-instytucji, lecz rozmaitych form teatralności czy przejawów przedstawiania. Proponuje zmianę źródeł - ich poszerzenie do wszelkich przedstawień. Ale w zasadzie chodzi chyba o przedstawianie - tak jak kategorię tę rozumie antropologia. W tym sensie "teatralność" i teatr jest jakimś bardzo pierwotnym i psychospołecznym fenomenem. Jest formą aktywności kreatywnej i medium komunikacyjnym. Tu otwierają się perspektywy na zupełnie nowe ujęcie zjawiska teatru zwłaszcza w jego początkach.

W tym sensie propozycja tu zaprezentowana stanowi poniekąd próbę rozpatrywania teatralności jako rodzaju kategorii, która w gruncie rzeczy służyć może do opisania świata i zmian zachodzących w kulturze. I dopiero na podstawie takiego opisu, uwzględniającego specyfikę owej "teatralności" możemy zweryfikować działalność teatru zawodowego i niezawodowego. Nastawienie wyłącznie estetyczne jest dla historyka istotnie daleko niewystarczające.

Przyjęcie rozszerzonej koncepcji materiału zakłada poza perspektywą historyczno-kulturową także transdyscyplinarność, nie wiemy natomiast nic o ujęciu narracyjnym, o sposobie opowiadania tej historii. Poza tym, że ma być - jak rozumiem - nieobiektywna i nieoczywista.

Myślę, że niezależnie od wszystkich możliwych ujęć, chodzi autorowi o podkreślenie nowej postawy wobec historii teatru, głównie jej początków i jej "ducha polskiego", specyfiki polskiej. Taki etnocentryzm - nie wiem, czy stanowiący zagrożenie - ale wyraźnie zorientowany na poszukiwanie tożsamości i rozpoznawanie różnic poza tradycyjnym ujęciem historii w kategoriach politycznych, narodowych, instytucjonalnych. To byłaby zatem propozycja historii, która chce pozostawać w granicach horyzontów antropologicznych, obszarów pozainstytucjonalnych kultury, form wyrażania emocji społecznych. Co bardziej jest tutaj brane pod uwagę: przedstawienia czy aktor?

Projekt wydaje mi się interesujący, bo każda propozycja innego ujęcia czy innego spojrzenia jest cenna. Ale jak w każdym wypadku warto pamiętać i tutaj o banalnej, choć także filozoficznej, zasadzie zdrowego rozsądku. Każde zadanie wymaga innej metodologii, innego podejścia. Poniekąd - postawienie kwestii w pewnym sensie samo dyktuje metodę rozwiązania. Są pytania, wobec których antropologia wydaje się dla historyka teatru mało skutecznym narzędziem. Ja się zajmuję historią dwudziestego wieku i mam jeden generalny problem: jak opisać teatr Peerelu. Nie jest to zadanie ani łatwe, ani wdzięczne. Żeby to zrobić sensownie, to trzeba pisać o rozumieniu i funkcjonowaniu teatralności pewnych zachowań społecznych, o takich formach teatru poza teatrem, które się pojawiają, ale także o zinstytucjonalizowaniu kultury i kontekstach pozateatralnych. Ale i w tym wypadku poprzestawanie na opisie samych przedstawień nie ma oczywiście sensu, bo on niewiele powie o tym, czym był teatr w tym pięćdziesięcioleciu.

Im więcej propozycji narracji historycznych dotyczących teatru - tym lepiej. Dla teatru, historii i teatrologii.