Artykuły

Na jesieni zeszłego roku Marcin Liber z Teatru Usta Usta zaprosił mnie do jury konkursu Le Madame i TR Warszawa na sztukę o terrorystce RAF. Wpłynęło kilkanaście dramatów, jedne były prostą kroniką działalności grupy, inne przedstawiały ją jako gwiazdę popkultury - mówił Łukasz Drewniak w dyskusji w redakcji Dialogu.

DREWNIAK: Nic mnie tak ostatnio nie zdumiało, jak fenomen popularności postaci Ulrike Meinhof [na zdjęciu] w polskim teatrze. Na jesieni zeszłego roku Marcin Liber z Teatru Usta Usta zaprosił mnie do jury konkursu Le Madame i TR Warszawa na sztukę o terrorystce RAF. Wpłynęło kilkanaście dramatów, jedne były prostą kroniką działalności grupy, inne przedstawiały ją jako gwiazdę popkultury. Była Ulrike prowadząca lud na barykady, Ulrike wariująca w więzieniu przed samobójstwem, jak bohaterka Sarah Kane w "Psychosis 4.48", Ulrike i mąż ideolog, Ulrike i córki Konkurs wygrała Małgorzata Sikorska-Miszczuk tekstem "Śmierć Człowieka Wiewiórki", surrealną groteską w konwencji Monty Pythona albo serialu animowanego "South Park". Teatr Usta Usta sztukę wystawił, a ja zorientowałem się, że ten spektakl to tylko wierzchołek góry lodowej. Przypomniało mi się przedstawienie Komuny Otwock "Przyszłość świata" z Baaderem i Meinhof na pierwszym planie, wątek Meinhof pojawił się w "Transferze!" Jana Klaty, Laboratorium Dramatu zapowiadało "Noc z Ulrike" Jana Stępnia, nawet "Córkę Myśliwego" Moniki Powalisz można czytać jako próbę kreacji polskiej Meinhof. Polskie realizacje teatralne związane z mitem RAF to oczywiście tylko odprysk dyskusji, jaką podjął niemiecki teatr. Przychodzą mi do głowy dwa spektakle Johanna Kresnika z ostatnich lat, sztuki Dei Loher i Elfriede Jelinek. To wprowadzenie wydaje mi się konieczne przed zadaniem pytania: dlaczego powracamy do tej postaci? Jeżeli mniej więcej jestem w stanie wyobrazić sobie, jak się zostaje terrorystą, to nigdy nie jestem pewien, skąd bierze się nasze zainteresowanie takimi straceńcami, jak Ulrike, ludźmi, którzy są przeciwko wszystkim, walczą w sytuacji bez wyjścia. Ewa Wójciak w połowie lat siedemdziesiątych wieszała sobie na ścianie zdjęcia Ulrike Meinhof

WÓJCIAK: Ja i moi koledzy z Teatru Ósmego Dnia interesowaliśmy się zawsze współczesnością. RAF działała dla nas w czasie rzeczywistym, nie była nostalgiczną lub podejrzaną legendą. Żyliśmy w Polsce czasów Gierka, w państwie oportunizmu społecznego, w apogeum pogodzenia się ludzi z panującym systemem. W zamian za minimalną ofertę socjalną panowała zgoda na pokój społeczny. Nasza mała grupa sprzeciwiała się powszechnej akceptacji tego, co system robi z ludźmi. Jest taki rodzaj bezsilności i rozpaczy, który wkrada się w umysł młodego człowieka, kiedy nie można nawiązać kontaktu ze społeczeństwem i wspólnie powiedzieć, że to lub tamto nam się nie podoba. W takiej sytuacji każde działanie, które zmierza do wyrwania ludzi z obojętności i apatii, wydaje się godne rozpatrzenia. Po drugie, byliśmy nie tylko buntownikami, byliśmy także teatrem. Pamiętajcie, że był to szczyt działalności parateatralnej Jerzego Grotowskiego. Jego metoda twórcza była punktem wyjścia dla naszego doświadczenia aktorskiego. To był nasz mistrz. Stąd nasza frustracja związana z wyborem przez niego innej drogi. Wydawało się nam, że Grotowski wraz z gromadą wyznawców, artystów, widzów, intelektualistów "chodząc po lesie" odcinał się świadomie od naszej rzeczywistości, ignorował potworny kontekst polityczny, w którym wszyscy żyliśmy. Rozumieliśmy ten gest jako odcięcie się także i od tych twórców, którzy chcą się w jakikolwiek sposób włączać w rzeczywistość. Grotowski i jego parateatr być może walczył o duszę człowieka, ale nie o jej jakość - w sensie etycznym. W moim rozumieniu była to rezygnacja z jakiejkolwiek próby sprzeciwu wobec Polski gierkowskiej. I jeszcze jedno, ponieważ komunizm był kulturą, w której zanegowano sens słów, fascynowały nas wszelkie formacje czynu. Jak RAF, która przecież też wydawała się walką z oportunizmem.

DREWNIAK: Widziałaś wtedy podobieństwo między marazmem niemieckiego społeczeństwa zadowolonego z kapitalizmu, z boomu gospodarczego, a marazmem ludzi, którym też za Gierka było dobrze. Diagnoza słuszna. Ale jednak wy wybraliście inną metodę sprzeciwu.

WÓJCIAK: Interesowaliśmy się wtedy wszelkimi ruchami anarchistycznymi i terrorystycznymi z dziewiętnastego wieku, zwłaszcza rosyjskimi. Była moda na czytanie rosyjskiej literatury, gdzie ten wątek jest wyjątkowo silnie obecny, mieliśmy za sobą pamiętniki dekabrystów, narodnowolców. W naturalny sposób interesowała nas zdolność ludzi do ryzyka. Mieliśmy poczucie, że żyjemy w świecie, w którym nikt niczego nie zaryzykuje, zwłaszcza moralnie. Nas interesowało, jak można doprowadzić siebie do sytuacji, w której zostanie się odrzuconym przez wszystkich, bo ryzykuje się własne sumienie, życie, idee. Tak właśnie przeciwstawialiśmy się temu, co wymyślił Grotowski - jego wizji szczęśliwego bytu na wyspie oddzielonej wodą od świata.

DREWNIAK: Doprecyzujmy: od pójścia drogą Ulrike podkładającej ładunki wybuchowe w centrach handlowych uchroniło was to, że wierzyliście w teatr, który ma pewną siłę oddziaływania społecznego. Nie trzeba od razu rzucać bombami, żeby obudzić sumienia.

WÓJCIAK: Robiliśmy teatr, zanim zaczęliśmy przeżywać sprawy RAF. Myślę, że nie byliśmy i nie moglibyśmy być nigdy po stronie przemocy. Postawa buntu - tak, metody jego urzeczywistniania - nie. Ponadto nie podobało nam się to całe partyjniactwo, które zawsze pojawiało się w orbicie tego typu ruchów na Zachodzie. Byliśmy gromadą bardzo wolnych ludzi i nasze zasady "stowarzyszania się" były zupełnie inne niż te, których wymagała tak zwana organizacja polityczno-bojowa.

DREWNIAK: Pamiętasz, jak przedstawiała wtedy oficjalna peerelowska propaganda Ulrike Meinhof i RAF w polskich mediach? Niby terrorystka, czyli zła, ale jednak walczy z tym zgniłym zachodnim systemem

WÓJCIAK: Czytałam teraz teksty z tamtych lat i mam poczucie, że ich sposób relacjonowania wydarzeń jest zdumiewająco umiarkowany. Mam ze sobą książkę Franciszka Ryszki Terroryzm polityczny, z kapitalną bibliografią, lepszą niż współcześnie wydana encyklopedia terroryzmu, w której są tylko trzy pozycje dotyczące RAF i wszystkie pisane ze skrajnie konserwatywno-prawicowych pozycji.

DREWNIAK: Kolega Laszuk się uśmiecha, bo zna tę książkę Jak ty dochodziłeś do swojego zainteresowania Ulrike Meinhof?

LASZUK: Kiedy wyłapywano ostatnich członków ostatniej generacji RAF, ja słuchałem punkowo-anarchistycznej grupy Crass i pamiętam, że na winylu był napis "Baader-Meinhof is dead". Był to dla mnie komunikat, że ci ludzie rzeczywiście są martwi, ale również, że ich sposób działania nie ma racji bytu. Nie ma też co ukrywać, że nazwa Komuna Otwock wzięła się z tamtych czasów - a dokładnie z berlińskiej "Kommune 1" z końca lat sześćdziesiątych, w której pewnie pomieszkiwali przyszli członkowie RAF. Ale, szczerze powiedziawszy, dziś niewiele łączy nas z tymi początkowo bardzo mocnymi inspiracjami. Gdyby posłużyć się językiem analizy politycznej, to z pozycji teatru lewicowo anarchistycznego przechodzimy na pozycje centrowe. Okazało się, że proste patenty na opór i rewolucję, które się wyczytywało w ekologicznych pisemkach i u teoretyków anarchizmu, nie za bardzo działają. Długi czas wydawało się nam, że nie ma problemów, którym nie podołamy - wystarczy zapał i rewolucyjna ochota. Że będziemy "burzyć i budować", "rzucać nasze akcje i przedstawienia w świadomość mas" - i to zmieni wszystko i wszystkich.

DREWNIAK: Każdy młody człowiek ma taki okres w życiu wypełniony wściekłością, że ten świat jest urządzony inaczej, niż ja chciałbym, niż ja to sobie wyobrażam. Czy kiedykolwiek w głowie zapaliła ci się myśl - jakże z ducha anarchizmu - żeby wszystko dookoła rozwalić?

LASZUK: Moim zdaniem, terrorystą zostaje się z głębokiej frustracji osobistej. A Niemcy mieli i mają predyspozycje, żeby czasami sięgać po radykalne środki. Pamiętam zadymy berlińskich punków z tamtych lat - zdumiewające było to, że można bez obciachu walić w policję kamieniami czy butelkami z benzyną. Takich rzeczy nie robiło się nawet w Polsce stanu wojennego. Wydaje mi się, że u nas, na szczęście, nie ma takiej desperacji. Owszem, myślałem o tym, że trzeba coś robić, ale nie byłem na tyle sfrustrowany, żeby sięgać po takie metody. Idea Komuny wzięła się z poczucia, że możemy razem coś zmieniać, że będąc "wspólnotą", możemy poprawiać świat, a konkretnie swoją "małą ojczyznę", organiczną aktywnością, dawaniem przykładu. Że mimo oporu materii mamy dość mocy i pomysłów, lepszych niż walki uliczne z policją. Terroryzm to zresztą marginalna część tradycji anarchistycznej. Nas bardziej interesowały i inspirowały pozytywne, a nie destrukcyjne przykłady działań, na przykład Bread and Puppet Theatre czy oddolna samoorganizacja muzycznej sceny punk w latach osiemdziesiątych.

Zainteresowanie terroryzmem powróciło kilka lat temu chyba z poczucia naszej prywatnej frustracji, że nasze działania społeczne tak niewiele realnie zmieniły i że może jesteśmy mentalnie w podobnej sytuacji jak Baader i Meinhof. Bo przecież wiemy, jak świat powinien wyglądać i może wyglądać, ale nasze "szlachetne cele" nijak nie dają się zrealizować. Nasza przyjaciółka z Berlina opowiedziała nam, że Bild opisuje poszukiwania hipotetycznego dziecka Baadera, które rzekomo spłodził kilka tygodni przed śmiercią w więzieniu Stammheim. Kilka osób z Komuny urodziło się w 1977 roku, czyli w roku śmierci legendarnych członków komanda - wszystko to dało początek naszej historii opowiadanej w spektaklu "Przyszłość świata". Opowiadając tę historię, chcieliśmy przypomnieć nie tylko szaleństwo Baadera i Meinhof, ale i pokazać, kim jesteśmy teraz my, duchowe dzieci pokolenia rewolucji 1968 roku.

LIBER: Rzeczywiście warto wrócić do momentu, kiedy mieliśmy lat szesnaście czy siedemnaście, bo wtedy nie przypadkiem zaczynaliśmy sięgać po mit Baader-Meinhof. Książka, którą przeczytałem wtedy, była wydana oficjalnie pod koniec lat osiemdziesiątych i opisywała historię RAF być może obiektywnie, ale jednak rzucała na członków RAF bohaterskie światło. Nie wiem, czy był to celowy zabieg, w każdym razie ja tak ich zacząłem postrzegać. Było ich tak niewielu, a jednak byli w stanie wstrząsnąć całym niemieckim państwem! W schyłkowym Peerelu fascynował mnie model samotnego wojownika walczącego z systemem, nastoletni chłopak ma prawo do tego, żeby być mocno zbuntowanym i żeby się przeciwstawiać całemu światu.

DREWNIAK: Zupełnie ci się nie dziwię. Kiedy około 1986 roku emitowano w TV Noc listopadową Andrzeja Wajdy, gdzie Jerzy Stuhr grający Piotra Wysockiego krzyczał: do broni!, do broni!, do broni!, to niejeden chłopak z mojej klasy chciał go usłuchać. Każdy chciał koniecznie coś zrobić, może jakąś zadymę na 1 Maja, może poroznosić ulotki, bo było potwornie źle. Dziwiliśmy się, że Solidarność odrzuciła wizję zbrojnego oporu. Tak teraz sobie myślę, że gdyby ktoś chciał, to by nas łatwo do czegoś głupiego zwerbował.

JAKUBOWSKA: Moje zainteresowanie baskijskim terroryzmem zaczęło się od próby zrozumienia ludzi, którzy zaczęli wstępować do ETA. Zajmuję się historią kultury hiszpańskiej, więc sprawa Kraju Basków wynikła w dość naturalny sposób. Zaczęłam się zastanawiać, co właściwie taki terrorysta baskijski myśli, skąd mu się bierze pomysł, żeby wstąpić do organizacji bojowej. Ogromny wpływ miała na mnie książka, która jest czymś w rodzaju manifestu propagandowego. Jest to wywiad-rzeka z czwórką bardzo młodych terrorystów, którzy w roku 1973 dokonali zamachu na premiera frankistowskiej Hiszpanii, admirała Luisa Carrero Blanco. Był to zamach nie tylko bardzo skuteczny, ale także bardzo spektakularny. ETA jeszcze wtedy tak naprawdę dopiero raczkowała, więc wydało mi się czymś niesamowitym, w jaki sposób organizacyjnie dopięli celu. Ludziom, którzy kompletnie nie znali się wtedy na konspiracji, od dwóch lat przebywali w Madrycie, co chwila mieli jakieś wpadki, udało się pod nosem ambasady amerykańskiej wysadzić samochód premiera i potem jeszcze uciec! Świadczy to o tym, że ktoś musiał im solidnie z zewnątrz pomagać, bo inaczej to byłoby niemożliwe. Oni opowiadali o tym w sposób, który burzy jakby stereotyp terrorysty jako kompletnie bezdusznego osiłka, który po prostu dostaje broń i zabija. Tymczasem to byli młodzi ludzie, którzy wywodzili się ze środowisk katolickich (ETA to w ogóle mieszanka lewicowo-prawicowa, założona praktycznie w seminarium). Jeden z tych terrorystów, opowiadając, jak śledzili premiera, żeby poznać jego codzienną marszrutę, wspomina, jak kiedyś znalazł się razem ze śledzonym na mszy. Oczywiście miał broń. Brał komunię z premierem i już wtedy mógł go zabić. Nie widzi nic nieetycznego w takim stawianiu sprawy. Na podstawie tej książki nakręcono później film, w którym ci terroryści są pokazani jako pozytywni bohaterowie. Jeden zostaje przedstawiony na końcu jako umierający Chrystus. Widzimy tu zderzenie dwóch różnych światów. Ta historia skłoniła mnie do zainteresowania się, jak to wszystko wygląda od środka. Próba zrozumienia terrorysty nie jest wcale próbą skłonienia się ku temu, że tacy ludzie mają rację.

DREWNIAK: Ale czy udało się pani odpowiedzieć na pytanie, dlaczego akurat naród baskijski sięgnął po takie metody walki? Wiele jest analogii między Baskami a Polakami.

JAKUBOWSKA: Kilka lat temu wyszła książka napisana przez Baska, Jorge Ruiza Lardizabala, syna uchodźców republikańskich mieszkającego od dzieciństwa w Polsce, na temat zwyczajów, mitów i tradycji baskijskich. Przedmowę do niej napisał Javier Arzalluz, przywódca Narodowej Partii Baskijskiej. Partia ta niby opowiada się za metodami demokratycznymi, chociaż ma na swoim koncie konszachty z bardziej radykalnymi środowiskami, w tym z partią, która jest politycznym ramieniem ETA i która od lat co chwila zmieniała swoją nazwę, żeby jej nie wyrugowano z parlamentu - a i tak w końcu została zdelegalizowana. Arzalluz poruszył w tej przedmowie kwestię, która jest dla Polaka bardzo czuła, zaczął porównywać sytuację narodu baskijskiego pod rządami Hiszpanii do sytuacji Polaków eksterminowanych przez Hitlera. Porównanie, moim zdaniem, kompletnie nieuprawnione, bo nikt nie usiłuje, zwłaszcza teraz, eksterminować narodu baskijskiego. Baskowie byli rzeczywiście nieszczęśliwi za czasów generała Franco, który był za centralizacją kraju, przeciwko wszelkim mniejszościom. ETA, kiedy powstała, mogła więc twierdzić, że kraj Basków jest pod okupacją - chociaż tak naprawdę nigdy w swoich granicach nie był niepodległy, do Hiszpanii należał od wieków w sposób dobrowolny. Później jednak Baskowie poczuli się zagrożeni w swojej tożsamości i kulturze. Wtedy się narodził nacjonalizm, a kiedy kilkadziesiąt lat później przyszedł Franco, to jak gdyby postawiono kropkę nad "i" i założono ETA, żeby walczyć z frankizmem. ETA tak naprawdę od początku stwierdziła, że nie tyle walczy z frankizmem, ile z każdą władzą w Hiszpanii. Paradoksalnie, okazało się, że dopiero czasy po śmierci Franco, a zwłaszcza lata osiemdziesiąte, okazały się najkrwawszym okresem w dziejach ETA.

DREWNIAK: Czy wizerunek terrorysty ETA jest inny na przykład w Katalonii niż w Kastylii? Czy poza Krajem Basków ktoś czuje do nich, hmm, sympatię?

JAKUBOWSKA: Niedługo przed zamachem w Madrycie z 11 marca 2004 roku - zamachem, który oczywiście z Baskami nie miał nic wspólnego - ETA nagle ogłosiła rozejm tylko i wyłącznie z Katalonią. Zostało to bardzo źle przyjęte przez resztę Hiszpanii. Od razu nabrano podejrzeń, że są jakieś konszachty między radykalnymi środowiskami z jednej i z drugiej strony. Wiadomo, że Katalonia ma daleko posunięte dążenia autonomiczne. Generalnie w całej Hiszpanii samo poruszenie tematu baskijskiego wywołuje obrzydzenie i niechęć, a Baskowie cierpią, dlatego że w większości nie popierają ETA, a są z jej powodu piętnowani.

DREWNIAK: Kontekst hiszpański, który tu poruszyliśmy, jest ważny o tyle, że na nasze myślenie o zachodnim terroryzmie RAF czy Czerwonych Brygad nakłada się działalność Al-Kaidy, samobójców palestyńskich, Czeczenów. Wydaje mi się, że niezrozumienie powodów i źródeł ich przemocy zaczyna inaczej oświetlać motywy Ulrike Meinhof. Ona nam jakoś szlachetnieje w tym kontekście.

LASZUK: Czując sympatię do samotnego wojownika typu Ulrike Meinhof, należy uważać, żeby nie popaść w prostą pochwałę jej metod. Ja zawsze czułem obrzydzenie do przemocy, w której nie widzę sensu. Przemoc stosowana przez Baader-Meinhof i całe pokolenie powojennych terrorystów była zresztą już krytykowana w latach sześćdziesiątych. Od całej tej rewolty odżegnywali się poniekąd jej intelektualni ojcowie - Adorno i Horkheimer. Owszem, po aresztowaniu broniono praw obywatelskich terrorystów, ale tylko mała część lewicy ich popierała. Przecież nie mieli żadnego sensownego programu politycznego. Ich komunikaty i pisemka to jakiś straszny bełkot. Trudno było poważnie traktować ten odłam ludzi walczących o zmianę świata. Myślę, że wszystkie akty terroru, z którymi spotykamy się na świecie, wynikają z tego samego poczucia: że nic nie można zrobić. A także z chorego, niebezpiecznego przeświadczenia, że można zacząć zabijać ludzi, bo tylko tak możemy pomóc sobie i światu. Używanie przemocy jest uprawnione tylko w sytuacjach obronnych, kiedy już nie ma innego wyjścia. Dlatego największym heroizmem dwudziestego wieku było dla mnie powstanie w getcie warszawskim, natomiast nie mam poważania dla powstania warszawskiego. Powstanie w getcie to przykład szalonej odwagi, powstanie warszawskie to przykład politycznej głupoty.

Nie widzę różnicy pomiędzy obłędem samobójcy Palestyńczyka czy Czeczena. Ich intencje nie rozgrzeszają ich. Nie mam sympatii dla Czeczenów, którzy jadą do Moskwy, żeby tam rozerwać się w metrze po to, żeby być wolnymi i żyć w pokoju, bo uważam, że to nie skutkuje. To jest nakręcająca się spirala przemocy, która nie wiedzie do niczego. Terror świetnie wygląda na scenie, na plakacie, na zdjęciu, jako pokaz siły, natomiast nic nie zmienia w świecie. No, chyba że zaczniemy mówić o największym żyjącym terroryście, czyli o George'u W. Bushu, którego działania mają tragiczne skutki dla całego świata. Ale, co znamienne, są całkowicie różne od zamierzonych.

LIBER: Nic się nie zmienia? Nieprawda: terror właśnie zmienia układ sił w społeczeństwie. Ale wbrew swoim intencjom: wzmacnia tego, przeciw któremu akty przemocy są dokonywane. A wracając do RAF, to bez wątpienia ich największym sukcesem okazało się więzienie Stammheim, zbudowane za dwanaście milionów marek tylko dla nich. I to, że system policyjny został wzmocniony dzięki ich działalności.

LASZUK: Przecież jest oczywiste, że jeśli się kogoś atakuje - również państwo - to ten ktoś będzie się bronić i oddawać ciosy. Członkowie grupy Baader-Meinhof mieli tego świadomość i od razu byli mocno krytykowani przez ludzi, którzy widzieli, co się dzieje.

DREWNIAK: A może ich - samobójcza lub nie, bo różnie o tym mówiono - śmierć w więzieniu w pewnym sensie dała im legitymację moralną tego, co robili wcześniej? Potrafili umrzeć za to, w co wierzyli.

LIBER: Jako zdeklarowany pacyfista jestem w stanie zaakceptować ból i gniew Ulrike Meinhof, ale nie jej metody. Terroryzm nie jest żadnym wyjściem. Spotkałem się z reżyserem z Izraela, opowiedziałem mu, nad czym pracujemy, że RAF, że terroryści, na co on po prostu zapytał: a co z przebaczeniem? Zakładam, że wiedział, o co pyta, skoro żyje w tym, a nie innym kraju. W końcu trzeba wybaczyć, by zakończyć spiralę przemocy. Jeśli nie znajdziemy siły, żeby wybaczyć takim ludziom jak Ulrike, podobne desperackie bunty będą się powtarzać. Staram się jednak cały czas pamiętać, że celem działalności RAF było, w ich intencji, zmienianie świata. Oni nie zdawali sobie sprawy z tego, że tworząc swoją organizację i przeprowadzając zamachy bombowe, doprowadzą do tego, że wzmocnią tylko system władzy.

LASZUK: Przecież już na samym początku, jeszcze zanim zaczęli swoje akcje, napisali, że chcą pokazać, jak zły jest system i państwo kapitalistyczne. A jeżeli nie byli świadomi konsekwencji tego, że ktoś może zginąć, że może dojść do eskalacji przemocy, to znaczy, że byli debilami! A zdaje się, że większość z nich studiowała nauki społeczne, więc powinni byli znać historię Rewolucji Francuskiej albo komunizmu.

LIBER: Wierzyli, że system się zmieni!

LASZUK: W tamtych latach w Niemczech działając legalnie, można było realnie zmieniać rzeczywistość. Przecież początki Zielonych to lata sześćdziesiąte. Nie demonizujmy ówczesnej sytuacji społecznej i politycznej. Jeśli ktoś chciał coś realnie robić, to robił to. Bez chwytania za karabin.

WÓJCIAK: Ale ty patrzysz na skutki ich działań bardzo krytycznie, bo jesteś mądrzejszy o wiedzę i doświadczenie dzisiejszego człowieka. Oni tej szansy nie mieli.

LASZUK: Niektórzy z nich zachłysnęli się swoją popularnością, zaczęli robić rewoltę na pokaz - i teraz stają się bohaterami. To kaszana, historyczno-teoretyczne myślenie. Od tego mamy uniwersytety, żeby się uczyć o ślepych zaułkach terroryzmu, przemocy w służbie różnych słusznych spraw, żeby nie popełniać tych samych błędów, które popełniali wszyscy rewolucjoniści od początku świata. Przemoc nic nie zmienia! Można w naukowych publikacjach wnioskować, że Rewolucja Francuska zaowocowała Kartą Praw Człowieka, ale zważywszy, ile osób zginęło zanim ją wprowadzono, to nie wiadomo, czy ta walka jest tego warta.

WÓJCIAK: Zapewniam cię, że zdobycze tej Rewolucji Francuskiej były warte krwi, jaką przelano. Ale zgadzam się z tobą, że trudno czyta się dziś manifesty Baader-Meinhof. Jest w nich naiwność i porażająca nieskuteczność wybranych metod.

LIBER: Cały paradoks RAF polega na tym, że zabrakło im dystansu do samych siebie, nie czytali socjologicznych analiz, przestali przewidywać to, co się wydarzy w reakcji na ich działalność. Dziwne, ale Ulrike Meinhof, dziennikarka i humanistka, zanim uwikłała się w bezpośrednią walkę, miała tę świadomość. Natomiast kiedy stała się terrorystką, to krytyczne myślenie zostało u niej zablokowane.

DREWNIAK: Zastanówmy się, co jest zadaniem sztuki, która podejmuje temat terroryzmu, rewolucji, wzywa do przemiany rzeczywistości? Pamiętam opowieść Augusto Boala, guru lewicowego teatru, jak pewnego razu grał swoje przedstawienie w dżungli amazońskiej dla biednych pracowników plantacji. Aktorzy wzywali uciemiężony lud do walki. Teraz! Zaraz! Róbcie rewolucję! Entuzjazm na widowni, wieśniacy klaszczą, poklepują aktorów, Boal przeszczęśliwy. Jeden z wieśniaków podchodzi do niego, bierze na bok i mówi, że ma tu ukrytą skrzynkę z bronią. I jest gotów. To co, idziemy? - zapytał. Boal w pierwszym odruchu zareagował oburzeniem: jesteśmy tylko artystami, rewolucja jest wasza. Nie, ja dziękuję, wracamy do miasta. Podobno wtedy zrozumiał bezsens teatru wzywającego do bezpośredniego czynu. Zamiast zajmować się agitacją, zajął się działalnością społeczną. Wybrano go do rady dzielnicy w Buenos Aires.

No więc po co teatrowi takie tematy jak Ulrike Meinhof? Czy nie robimy z niej, trochę na wyrost, patronki teatru politycznego przyszłości? Czy teatr, który bierze ją za bohaterkę, chce po prostu zrozumieć rodzaj buntu, jaki był udziałem RAF, ostrzec przed nim, potępić - czy może zwyczajnie nawołuje do zradykalizowania postaw bez względu na konsekwencje?

JAKUBOWSKA: A może chce nas z tym problemem oswoić? Edmund Burke twierdził, że jeżeli istnieje coś, czego nie jesteśmy w stanie ogarnąć, coś, czego się naprawdę boimy, to trzeba zrobić wszystko, żeby to się stało nam bliższe, możliwe do zrozumienia. I jako przykład podawał ogród angielski - kopia dzikiej puszczy, która była dotąd dla człowieka przerażająca. Natomiast ogród angielski już nie był przerażający, bo był naszym wytworem. Puszcza jest nieogarniona, a ogród angielski można objąć umysłem. Może zamykamy terrorystę w klatce sztuki, żeby pokazać, że w tym kontekście nie jest groźny, że to tylko sztuka?

LIBER: Być może. Wszyscy jesteśmy jednak w jakimś sensie świadkami i ofiarami działań terrorystycznych, ponieważ radykalnym ugrupowaniom głównie zależy na tym, żebyśmy się bali. Żebyśmy byli ofiarami strachu. Prawdziwe ofiary, ci zabici, ranni, okaleczeni, to tylko środek do celu. One nie są celem, my nim jesteśmy.

JAKUBOWSKA: Są takie teorie, które mówią, że terroryście niekoniecznie zależy na tym, żeby zabić jak najwięcej osób, tylko żeby to miało jak największy efekt emocjonalny.

LIBER: Wierzę, że ludzie tworzący teatr nie mogą zmieniać go w coś w rodzaju azylu - jak niektórzy uczniowie Grotowskiego - tylko mają obowiązek zajmować się rzeczami istotnymi w sensie społecznym. Dla mnie osobiście, po doświadczeniu mojej premiery o RAF, sama postać Ulrike Meinhof nie jest tak ważna, jak postać Policjanta o Gołębim Sercu. Przyglądam się śladom, jakie radykalizm zostawia w funkcjonariuszach systemu. Jak system rośnie w siłę na diecie z ofiar terroryzmu. Jak przejmuje od buntowników przemoc, bezwzględność, zacietrzewienie.

DREWNIAK: W spektaklu Komuny Otwock "Przyszłość świata" dwugłowy męsko-damski potwór - dziecko Ulrike i Baadera pyta swoich zmartwychwstałych rodziców: "Co mamy robić?". Jak teraz walczyć, jak zmieniać świat? Cytujecie w spektaklu fragmenty manifestów RAF i żaden z nich nie pasuje do naszej rzeczywistości. Czuć w tej scenie waszą, Komuny, bezradność wobec systemu, mechanizmów wielkiej polityki, zła świata.

LASZUK: Tak, czujemy się sfrustrowani i dlatego zajęliśmy się tym tematem. Jako obywatele nic nie możemy zmienić w Polsce. Okazuje się, że potrzebna jest praca i śmierć kilku generacji, i to nie po to, żeby zapanował raj na ziemi, ale żeby Polacy osiągnęli średnią tolerancji i szerokości horyzontów myślowych porównywalnych na przykład z Niemcami, Szwedami czy Duńczykami. Większość ludzi chce żyć w normalności, czyli uprawiać seks, jeść smacznie, żyć wygodnie, chodzić na zakupy. Pragnienie bezpieczeństwa i komfortu to największe motory ludzkości, które napędzają cały świat. Patrząc na przeciętnego człowieka - a tak naprawdę patrząc na siebie - widzę, że nie jestem zdolny do rezygnacji z wielu rzeczy, które są przyjemne, ale z których powinienem zrezygnować, bo są potrzebne innym lub powodują na przykład niszczenie środowiska. Ludzie są niedoskonali, więc nie można stworzyć doskonałego świata, czego pragną wszyscy rewolucjoniści. Społeczeństwa łomocą się w swojej niedoskonałości i świat tak wygląda, jak wygląda.

DREWNIAK: Jakie jest miejsce sztuki w tej gorzkiej wizji, którą przedstawiłeś?

LASZUK: Sztuka? Jest fanaberią. Dla mnie osobiście bardzo ważną, ale inni wolą pewnie rozwiązywanie krzyżówek albo uprawianie sportu - i jest to ich święte prawo. Sztuka niczego nie zmienia. Jest jednym z elementów świata, ale raczej tym mniej znaczącym realnie.

DREWNIAK: Masz w przedstawieniu dwa "rewolucyjne" akty - propozycje dla widzów, których nie potrafię jednoznacznie zinterpretować. Pierwszy to rzucanie nożami w fotografię Busha, drugi to propozycja, żeby wysyłać kupę pięknie zapakowaną w pudełeczko prezydentom Putinowi i Kaczyńskiemu. Więc tylko absurd nas uratuje? Ukierunkowanie agresji? Skazany na porażkę pusty akt protestu? A może jest to wyraz waszej bezradności?

LASZUK: Podtytuł przedstawienia brzmi "O poczuciu bezsiły". To sformułowanie Ericha Fromma z lat trzydziestych dwudziestego wieku, z jego psychoanalitycznych rozważań o naturze człowieka i społeczeństwa. Dotyczy ukrytej w nas niedoskonałości, być może nieuleczalnej. W każdym razie przezwyciężenie jej wymaga niemal nadludzkiej wytrwałości i determinacji. Tą niedoskonałością, a więc automatycznie skłonnością do błądzenia, zarażone jest też życie społeczne. Oznacza to niemożność do wzniesienia się ku lepszemu światu: bez przemocy i wyzysku. Pesymistyczna wersja tej interpretacji oznacza, że nic nie możemy zrobić.

DREWNIAK: Jeśli protest jest daremny, to może jednak Grotowski miał rację. Izolacja, ignorowanie systemu, jakby nie istniał.

LASZUK: Absolutnie trzeba działać i nie być biernym. Robić to, co można w danej chwili - oczywiście bez użycia przemocy, zachowując godność i zasady demokracji. Trzeba bronić tego, co wymaga obrony, i walczyć o to, żeby jak najwięcej było państwa dobrobytu, pomagać tym, którym trzeba pomagać, i starać się żyć normalnie.

LIBER: Teatr - na ogół finansowany ze środków publicznych - ma wręcz obowiązek być teatrem obywatelskim. Ma do wypełnienia misję: ma zadawać pytania, ma być niewygodny, ma uwierać, ma wzbudzać kontrowersje. Co nie oznacza, że musi być publicystyczny. Nie zgadzam się z postawą Grzegorza, który, mam wrażenie, że się wycofuje. Teatr nie jest tylko naszą fanaberią, nie wolno godzić się z bezradnością. Jakieś wyjście zawsze istnieje.

LASZUK: Ja się na nią nie godzę - po prostu mówię, że po kilkunastu latach działalności społecznej jestem bezradny. Czuję, że mój wpływ na to, co dzieje się choćby w Polsce, już nie mówiąc o całym świecie, jest żaden. Bo cóż mogę? Zrobić kolejne przedstawienie? Wysłać kupę do Busha albo Kaczyńskiego jako wyraz dezaprobaty? Założyć koszulkę z nadrukiem "Kaczyński ma małego fiutka"? Mogę jeszcze zagłosować z obrzydzeniem w wyborach prezydenckich na Tuska, bo nie mam na kogo głosować. Mogę jeszcze wpłacić jeden procent na jakąś fajną fundację. Ale generalny kurs się nie zmienia. A nie chcę być męczennikiem, który pójdzie walczyć z bronią albo siedzieć za hasła. Nie będę też partyjnym działaczem. Chcę żyć w taki sposób, który będzie mi sprawiać przyjemność, czyli pójść w sobotę na piwo, do kina, a czasami robić teatr. Nie chcę poświęcić mojego osobistego szczęścia na rzecz rewolucyjnego działania. Tak wygląda świat, większość ludzi tak właśnie robi. W związku z tym jesteśmy w takim, a nie innym miejscu, i w Polsce, i na całym świecie.

LIBER: A ja jestem na takim etapie, w którym wierzę w siłę oddziaływania teatru. Na przykład przez wybór tematu.

DREWNIAK: Dziwnie słucha mi się gorzkich słów Grzegorza, bo przez ostatnią dekadę Komuna Otwock była dla mnie czymś w rodzaju generacyjnego alibi. Mówiąc za mnie to, co ja powinienem powiedzieć, robiąc to, co ja powinienem zrobić. Skoro oni walczą, ja mogę się spokojnie oddawać kompromisom, zarabiać pieniądze, popierać słuszną sprawę tylko werbalnie. A teraz co, skoro bohaterowie są zmęczeni, bo zorientowali się, że przekonują przekonanych? Zostaną mi tylko wyrzuty sumienia. Niby żartuję, ale będzie mi brakować waszej bezkompromisowości

LASZUK: Nikt nigdy za ciebie nic nie zrobi - to było i jest nasze credo. A swoją drogą Komuna nigdy nie była bezkompromisowa. Zawsze szukaliśmy realnych rozwiązań albo zadawaliśmy pytania, co można zrobić, żeby się nie upodlić

WÓJCIAK: Nie wiem, na ile ja wierzę w siłę teatru politycznego, ale nie potrafię myśleć o tym, że można robić inny teatr. Klęską naszego czasu jest to, że większość społeczeństwa po prostu w ogóle nie rozumie, że udział w życiu publicznym jest podstawowym obowiązkiem człowieka i obywatela. To okropne, że wyparliśmy to z siebie do tego stopnia, że trzeba dopiero mówić o Ulrike Meinhof i jej podobnych, żeby pokazać postać, która całkowicie oddaje się idei naprawy świata. Można jej emocjonalne zaangażowanie uważać za pewną naiwność, która przyniosła wiele zła. Ale przecież to mnie interesuje, to jest ciekawe dla artysty, niesie w sobie wielkie dramatyczne napięcie. Bo i w teatrze, i w sztuce, i w życiu również powinno się mówić o postawach, które mają cechy koncentratu, posiadają ogromny ładunek myśli, uczuć często sprzecznych. Wywrotowych. Obrazoburczych. Ulrike Meinhof interesuje mnie jako ofiara idei, w którą uwierzyła i która na jej oczach się skompromitowała. Wierzę, że przebyła całą tę drogę dosyć świadomie. Popełniając samobójstwo, dokonała sądu nad swoim pomysłem.

DREWNIAK: Domyślasz się, z jakich powodów twój siedemnastoletni syn sięga teraz po takich bohaterów? Dlaczego Ulrike i ETA?

WÓJCIAK: Myślę, że dzisiejsi siedemnastolatkowie są podobni do swoich rówieśników z lat poprzednich. To jest taki rodzaj romantyzmu. Mają impuls z rzeczywistości, która jest wyjątkowo obrzydliwa, nieestetyczna przez prymitywizm polityków, którzy nas reprezentują. Przez ich miałkość i żenujący format. To jest, jak u Herberta, kwestia smaku. Nie tylko żyjemy w świecie, który nas oszukuje, świadomie kłamie, zapędza nas na coraz gorsze pozycje, to jeszcze ma wyjątkowo paskudną estetycznie postać. Z rozpaczy i nienawiści trzeba się umieć leczyć, ale samo ich zaistnienie w kontekście społecznym to poważny problem. Odruch sprzeciwu u siedemnastoletnich chłopców nie jest jeszcze tak silny jak za czasów Meinhof, ale znamienne jest, że oni szukają w tym samym kręgu przeklętych bohaterów, który i my penetrowaliśmy. Zapytałam syna, trochę przestraszona tym pomysłem pisania o terrorystach, czy wie, że jest to pomysł beznadziejny. Ale rozmowa z nim mnie uspokoiła.

DREWNIAK: Czego walczący teatr polityczny mógłby się dziś nauczyć od terrorystów? Nie myślę tu oczywiście o zabijaniu, ale o pewnym sposobie oddziaływania na społeczeństwo. Może jeśli sztuka ma rację, artysta ma rację, trzeba do tej racji zmusić widza? Bo i terror, i spektakl jest próbą skomunikowania się z ludźmi.

JAKUBOWSKA: Cały czas nasuwa mi się stwierdzenie, że są dwa rodzaje terrorystów. Jedni to tacy, którzy faktycznie pracują nad jakąś ideologią i starają się w jakiś sposób usprawiedliwić to, co robią. Drudzy to szeregowi terroryści, którzy mają kompletnie wyprane mózgi przez tych pierwszych. Pierwsi rządzą całym aparatem, a ci na dole to tacy, których zafascynowało to, że można się zbuntować, że można coś zrobić, że potem jest gdzie uciec - w przypadku terrorystów baskijskich to była południowa Francja. Jest to taka sytuacja, w której ci na dole niewiele są w stanie powiedzieć. Czytałam ich wypowiedzi, przewijają się w nich stwierdzenia typu: ETA była dla mnie jak bóg, ETA to było coś wielkiego. Byli zachwyceni alternatywą, ale nie bardzo wiedzieli, wobec czego to jest alternatywa. A na pana przewrotne pytanie, czego teatr mógłby się nauczyć od ETA, odpowiem: malowniczości. Zawsze kiedy terroryści z ETA występują publicznie, mają na sobie czarny beret, na biało zasłoniętą twarz. W tle symbol: wąż owijający się wokół siekiery i gdzieś tam jakieś hasło To bardzo przemawia do ludzi.

DREWNIAK: Albo odwrotnie: to, o czym pani mówi, jest dowodem, że terroryści uczą się od teatru. Ja rozumiem kominiarkę jako rodzaj maski teatralnej. Szachid czy bojownik ETA, zakładając ją i chowając twarz, staje się kimś nadnaturalnym, narzędziem Boga lub losu. Ewo, słuchając w waszym spektaklu Teczki, w jaki sposób pisała o was bezpieka, ile tajnych współpracowników was otaczało, wydawało mi się, że służby traktowały Teatr Ósmego Dnia jak niebezpieczną jednostkę wywrotową, trudną do infiltracji.

WÓJCIAK: Zespołami teatralnymi i komórkami terrorystycznymi rządzi psychologia małych grup. Wielka potrzeba ludzka, żeby nie być samemu, żeby być z kimś, kto myśli i czuje podobnie. Grupa oferuje nie tylko spełnienie, siłę, bezpieczeństwo, ale i okoliczność, w której jest się gotowym do wycofania się z każdej swojej opinii. W teatrze to nie jest groźne, bo my potrzebujemy sporu, żeby urodził się efekt artystyczny, terror wymaga posłuszeństwa i dlatego gubi człowieka.

LASZUK: Zawsze będzie czymś atrakcyjnym być w grupie, która żyje tak intensywnie. Jako Komuna, robiąc coś na ulicy, mówimy, że idziemy na "akcję". Pojawia się adrenalina, niezwykle intensywne odczuwanie życia jako takiego. Logistyka teatru niezależnego jest chyba podobna do działań terrorystów. Czasami emocjonalnie jesteśmy blisko stanu, w którym można uruchomić bombę.

DREWNIAK: Zostańmy jednak przy atrapach.