Artykuły

Teksty Mossakowskiego oddają charakterystyczny dla tego okresu jasny podział na dobro i zło, wyraźnie narzucający się rzeczywistości, a w związku z tym mocno ją radykalizujący, jeśli to słowo dobrze określa reakcję cywilów na zaprowadzony siłą wojenny porządek - o wyborze siedmiu dramatów Pawła Mossakowskiego wydanych w tomie "Przeciąg" pisze Kalina Zalewska w Dialogu.

Czy była szansa na nowych "Emigrantów"?

Scenarzysta, producent, wieloletni recenzent filmowy Gazety Wyborczej, w latach 1990-1996 kierownik literacki Teatru Polskiego Radia, w latach 1996-2003 szef literacki, a potem dyrektor artystyczny firmy producenckiej Canal Plus Film, z którą do dziś współpracuje. Był opiekunem artystycznym lub współautorem scenariusza istotnych debiutów filmowych ostatnich lat, w tym "Głośniej od bomb" i "W dół kolorowym wzgórzem", pierwszych obrazów Przemysława Wojcieszka. Jako producent współpracował między innymi przy powstaniu scenariuszy takich filmów jak "Tam i z powrotem" Wojciecha Wójcika, "Komornik" Feliksa Falka, "Dług" i ostatnio "Plac Zbawiciela" Krzysztofa Krauzego.

Paweł Mossakowski, bo o nim mowa, zaczynał w latach osiemdziesiątych jako autor słuchowisk radiowych i sztuk teatralnych. Wybór siedmiu z nich, zatytułowany "Przeciąg", ze zdjęciem uśmiechniętego autora na okładce, ukazał się właśnie w serii Polska Dramaturgia Współczesna, wydawanej przez Agencję Edytorską "Ezop". Obejmuje teksty powstałe w latach osiemdziesiątych, pisane wówczas głównie do szuflady, z których "Podpis" ukazał się w 1983 roku w wydawanych w Paryżu Zeszytach Literackich, "Identyfikacja" w 1986 roku w Dialogu, a dwa słuchowiska, w połowie lat osiemdziesiątych, zrealizował Teatr Polskiego Radia. Układają się one w ciekawy zapis tej dziwnej, przejściowej epoki. Jak to w skromnym wstępie zauważył sam autor, "Przeciąg" opisuje czas "między uchyleniem (a następnie gwałtownym zatrzaśnięciem) skromnego lufcika a szerokim otwarciem okna".

Ich bohaterem jest z reguły młody inteligent, zarażony ideami Solidarności, którego autor konfrontuje z jego rówieśnikami z innych warstw społecznych, ze starszym pokoleniem, które tych idei nie podziela, albo podziela je inaczej - i z przedstawicielami władzy, wyraźnie skompromitowanymi, pilnującymi po prostu stanu władania i posiadania. Nie na darmo wszyscy oni są konsekwentnie nazywani ubekami, i to często już w spisie postaci. Teksty Mossakowskiego oddają charakterystyczny dla tego okresu jasny podział na dobro i zło, wyraźnie narzucający się rzeczywistości, a w związku z tym mocno ją radykalizujący, jeśli to słowo dobrze określa reakcję cywilów na zaprowadzony siłą wojenny porządek. Stan umysłów wytwarzany w obronie własnej, bo prawdopodobnie tylko w ten sposób można było wytrzymać i zrównoważyć w sobie otaczającą rzeczywistość. Nie przypadkiem najbardziej konfrontacyjnym tekstem tego tomu jest ostatni, pisany już z nowej perspektywy 1990 roku. Miniona epoka zostaje tu nieoczekiwanie poddana ostrej weryfikacji, ponieważ właściwy dla lat osiemdziesiątych kodeks okupacyjny przestał już obowiązywać.

Racjonalna panna S.

"Przeciąg" to tytuł sztuki teatralnej na trzy osoby, pisanej w czasie tak zwanego karnawału, otwartego wydarzeniami sierpnia 1980, a zakończonego wprowadzeniem stanu wojennego; w czasie "od uchylenia do gwałtownego zatrzaśnięcia lufcika". To zapis rozmowy studentki dziennikarstwa ze znanym pisarzem, który z niewiadomych powodów porzucił twórczość. Jednak miłość do literatury, wyraźnie łącząca rozmówców, nie jest głównym tematem sztuki. Okazuje się, że są nim przekonania obojga i ich korzenie, co prowadzi do ujawnienia, że młoda kobieta - która robi dobre wrażenie i zaczyna się wyraźnie pisarzowi podobać - jest córką jego politycznego "opiekuna", swego czasu wszystkimi siłami starającego się zniechęcić go do pisania i zniszczyć jego karierę. Dziewczyna nie znosi ojca i stara się naprawić to, co zrobił, usiłując obudzić w pisarzu wenę twórczą i zarażając go własnym entuzjazmem dla zmian. Kiedy jest on już prawie zakochany i skłonny przyznać jej rację, przypadkowy telefon ujawnia, że urocza rozmówczyni przybyła, by przeprowadzić wywiad dla jednej z gazet. Pisarz zwraca się przeciwko młodej kobiecie, której błąd polega być może tylko na zbytniej szarży, ale też być może na wykorzystaniu odziedziczonych po ojcu zdolności manipulacyjnych. To dokładnie zarzuca jej rozmówca. Dzisiejszy czytelnik może być zdziwiony łatwością utożsamienia córki z ojcem i jego metodami - ale to jedna z konsekwencji ostrego podziału społeczeństwa na ludzi władzy i pozostałą resztę, podziału gwałtownie nabrzmiewającego po sierpniowych wydarzeniach.

Jakkolwiek by było, cień ojca-ubeka wisi nad tą rozmową i, jak z niej wynika, nad całym życiem dziewczyny, a Mossakowski niejako przy okazji pokazuje, że niełatwo było w Peerelu oderwać się od takich korzeni, nawet jeśli ktoś bardzo tego chciał. Prominentny ojciec był rodzajem stempla, określającego przyszłość i sposób funkcjonowania dziecka, które musiało wykazać się silnym charakterem, żeby się spod takich wpływów wydobyć.

W tekście pojawia się też problem polityczności polskiej literatury i jej patriotycznych obowiązków. Pisarz o wysokim morale zdobywa się przecież na zawieszenie własnej twórczości, bo wydaje mu się, że nie sposób w tak politycznej rzeczywistości pozostać artystą apolitycznym. Broni swojego prawa do niezależności nawet wbrew biegunowo odwrotnym społecznym nastrojom. Pokolenie Mossakowskiego, pozostające w latach osiemdziesiątych pod wielkim wpływem Gombrowicza, musiało sobie takie pytania zadawać, zwłaszcza że sytuacja sugerowała raczej Sienkiewiczowski model.

Autor dobrze rozłożył akcenty i węzły dramaturgiczne sztuki, a wprowadzając postać żony, konieczną dla uwiarygodnienia czystych intencji głównego bohatera, pokazał, jak nie będąc specjalnie przygotowaną, ale wykorzystując pozycję męża, można było zrobić, skromną, bo skromną, ale uniwersytecką karierę. Mossakowski wprowadził też do rozmowy to, co dzieje się za oknem, gdzie przed osiedlowym sklepem ustawia się nieodmiennie długa kolejka oczekujących na rzucenie towaru, a miejscowi chuligani, prawdopodobnie z braku lepszych pomysłów, gwałcą okoliczne dziewczęta. Socjalistyczna rzeczywistość pokazuje tu swoje ponure - nawet w czasie karnawału - oblicze. Nuda miała wówczas twarz człowieka zmęczonego wysiłkiem codziennego życia i absolutnym brakiem perspektyw.

Gdyby chcieć krótko podsumować tę sztukę, mogłoby to wyglądać tak: Solidarność jest młoda i atrakcyjna, sama przychodzi do intelektualisty i kusi niekłamanymi walorami, namawiając go, by się przyłączył. On broni swojej niezależności, ale nie pozostaje obojętny na wdzięki młodej rewolucji. Kiedy jednak przychodzi co do czego, okazuje się, że jej intencje nie są do końca czyste, a metody kopiowane ze złych wzorów. Mimo że z tym walczy, trochę się przy tym brudzi i nie jest już tak niewinna jak się wydawało. Zawiedziony pisarz odrzuca jej propozycję, bo czuje się oszukany. Jego pobudki są szlachetne, ale czyż nie wydają się zbyt idealistyczne? Tak czy tak, w latach 1980-1981, czasie powstania dramatu, intelektualista waha się, jak postąpić, czy zgłosić akces do rewolucji czy też zachować status obserwatora. Natomiast młoda bohaterka przystępuje do niej od razu, za to ze wszystkimi obciążeniami. I tak wygląda pierwszy portret.

Podpisać czy nie podpisać?

Opublikowany w Paryżu "Podpis" powstał już w stanie wojennym. Rzecz dzieje się w więzieniu, gdzie trafia młody inteligent, umieszczony w celi z pospolitym przestępcą. Autor wyraźnie idealizuje jego współtowarzysza, bo całe zło ma reprezentować przesłuchujący głównego bohatera kapitan. W związku z tym zarysowuje się charakterystyczna dla tego okresu opozycja: służby posłuszne wojskowemu państwu kontra reszta społeczeństwa. Rysiek, szczuty przez klawisza przeciwko inteligentowi, jest wyraźnie po jego stronie i dzielnie mu towarzyszy w trakcie chwilowych załamań, jakie przeżywa nowicjusz. Między towarzyszami z celi nawiązuje się rodzaj zażyłości, równoległy do dyskusji, jaką toczą na temat wolności. Rysiek też narzeka na stan wojenny, który zaostrzył przepisy wobec pospolitych przestępców, a wolność rozumie jako niczym nieograniczoną swobodę działania. Stefan tymczasem pojmuje ją jako odpowiedzialność, a gwałt na sumieniu uważa za najpoważniejsze wykroczenie. Wkrótce ich dyskusje znajdują całkiem realny punkt odniesienia, bo okazuje się, że gra idzie o podpis pod świadectwem lojalności. Oczywiście o podpis Stefana, bo gdyby to Ryśkowi proponowano wyjście z więzienia w zamian za podpisanie lojalki, nie wahałby się nawet przez chwilę. Stefan ma więc własną wolność, tak jak pojmuje ją Rysiek, w zasięgu ręki czy też raczej podpisu, dobrze jednak rozumie, że gdyby z tego skorzystał, zostałby zniewolony. W rozmowach z ubekiem wręcz demonstruje swoją moralną przewagę, a argumenty, jakich używa kapitan, zdają się trafiać w próżnię. Jednak do czasu.

Inteligent wpada na pomysł opisania własnej sytuacji, który musi ukrywać przed więzienną władzą, co jednak stwarza mu możliwość zrobienia konkretnego użytku z wewnętrznej wolności. Pomysł, który skądinąd realizowało w tym czasie wielu aresztantów: stąd prawdziwy urodzaj literatury więziennej, od dzienników internowania po artykuły, ukazujące się wówczas w podziemnych czasopismach i zabierające istotny głos w ogólnonarodowej dyskusji. Stefan wyraźnie upaja się nowym pomysłem, możliwość tworzenia staje się dla niego najważniejsza i stopniowo wypełnia mu cały wolny czas. Rysiek obserwuje to z niepokojem, bo dawny kompan do rozmowy i dzielenia wspólnego losu staje się teraz mrukliwym sobkiem, zajętym wyłącznie rękopisem. Jednak niespodziewanie kapitan przeprowadza w celi rewizję i znajduje brulion. Stefan, w obliczu zamachu na owoce własnej twórczości, decyduje się złożyć upragniony przez niego podpis, w zamian za zwrot rękopisu. Robi to od razu, przy Ryśku, który z ironią podaje mu ten sam długopis, którym sporządzał swoje zapiski. Inteligent zostaje złamany, wkrótce zresztą wychodzi na wolność, a zapewnienia, że zaraz wróci z powrotem, bo wydrukuje to, co napisał, nie zmieniają oceny jego postępku, przynajmniej w oczach Ryśka.

Zagadką pozostają motywy powodujące Stefanem. Można przecież stosunkowo łatwo odtworzyć własny rękopis, czemu więc jego autor jest tak zdeterminowany? Co tutaj decyduje: wrażliwość na samego siebie, bo Stefan zdaje się wzburzony możliwością wniknięcia w swoje najskrytsze tajemnice, czy przywiązanie do myśli, że brulion stanowi jego jedyną własność, a i ona zostaje zakwestionowana? Co autor sztuki chciał podkreślić: słabość inteligenta, mającego niebezpiecznie emocjonalny stosunek do swoich zapisków, czy wszechwładzę państwa policyjnego? A może brulion Stefana to teren niczym nieograniczonej wolności, gdzie jest on jedynym, niepodzielnym władcą i dlatego jego aneksja jest tak dotkliwa? Może dlatego popełnia błąd, bo to nie tylko jego własność, ale i domena? Aresztując brulion, kapitan chce pozbawić go ostatnich szańców - wolności słowa, terenu tradycyjnie należącego do inteligenta. Zwróćmy uwagę na ten incydent, charakterystyczny dla lat osiemdziesiątych: inteligent zostaje upokorzony przez ludową władzę, która wreszcie może się na nim odegrać za udział w sierpniowej rewolucji, bezpośrednio anektując teren, który zazwyczaj mu pozostawiała, sprawując nad nim kontrolę z dyskretnej oddali. Ale jest jeszcze problem Ryśka. Tym, co wydaje się najważniejsze, jest przecież dialog między aresztantami, zawsze manipulowany przez władze, gdy tymczasem więzienna sytuacja (i czas stanu wojennego) daje im - paradoksalnie - możliwość nawiązania kontaktu bez pośredników. Stefan początkowo świetnie wykorzystuje tę sposobność, ale potem ją zdradza, zapatrzony we własne zapiski. Czyżby grzech inteligenta polegał z kolei na zlekceważeniu tego, co najważniejsze, na rzecz wytworów własnego umysłu?

Sytuacja przywodzi na myśl "Emigrantów" Mrożka 1, gdzie wspólne dzielenie sutereny stwarza podobne ograniczenia jak w więzieniu, czyniąc bohaterów zdanymi na siebie nawzajem. Nieustanne rozmowy, wspominanie przeszłości, rytuał parzenia herbaty, wreszcie dyskusje o wolności funkcjonują w obu dramatach. W "Emigrantach" obecny jest również wątek piszącego inteligenta, w pewnym momencie, w geście solidarności ze współlokatorem, niszczącego swoje zapiski. Prowadzi on prawdziwą walkę o duszę towarzysza emigracyjnej niedoli i nie waha się zaprzepaścić rękopisu, kiedy sytuacja tego wymaga. Tymczasem Stefan w trakcie swoich zmagań o świadomość Ryśka zdradza je dla pisania, a możliwość tworzenia staje się dla niego ważniejsza niż on. Podobieństwa wątków paradoksalnie podkreślają różnice postaw. Bohater Mossakowskiego okazuje się zapatrzony w siebie i w gruncie rzeczy niedojrzały, a bohater Mrożka - świadomy sytuacji i walczący do końca o to, co najważniejsze, o swojego rodaka, ustrojowego partnera na dobre i na złe. Można być bowiem niewolnikiem rzeczy jak XX, ale można być niewolnikiem własnych idei jak Stefan, i tylko AA wydaje się człowiekiem wolnym, dokonującym niezależnych wyborów.

W dramacie Mossakowskiego jest więc tak, jakby inteligent zawiódł, w decydującym momencie nie stanął na wysokości dziejowego zadania, okazał się niedojrzały i w gruncie rzeczy zajęty samym sobą. Czego mu zabrakło? Chyba świadomości sytuacji i ciągłości tradycji. W końcu co najmniej od czasów "Wesela", jeśli nie rozbiorów, polski inteligent dźwiga odpowiedzialność za swojego brata z niższej warstwy społecznej za to, jak będzie wyglądał jego los. U Mrożka nieprzypadkowo ten wątek podejmuje emigrant. Młody peerelowski inteligent ma dobre chęci, ale nie ma już, z przeproszeniem, etosu. Nie myśli o świecie tak głęboko, jest bardziej egoistyczny i powierzchowny, zaprzepaszcza swoją szansę. Gubi po prostu trop, ze zwykłego zaniedbania porzucając tradycję. Jest to gest na wpół świadomy i na wpół zawiniony, bardziej grzech zaniechania niż świadomego wyboru. I tak wygląda drugi portret.

Kozioł ofiarny

W 1984 roku Paweł Mossakowski napisał dwa słuchowiska. Dla tych rozważań istotne wydaje się zwłaszcza jedno z nich, pod nieco prowokacyjnym tytułem Najważniejsze to zachować formę, stanowiące bardzo gorzkie uzupełnienie omawianej wyżej sztuki. Jest ono zapisem rozmowy wypuszczonego z więzienia kryminalisty, który odwiedza dziewczynę inteligenta, z którym siedział "pod celą", żeby przekazać jej gryps. W trakcie poczęstunku wiele o nim opowiada, czyniąc go niezłomnym bohaterem, który ustawił sobie wszystkich w celi, rządzi nią i naigrawa się z głupich klawiszy, a nawet z ich przełożonych. Owszem, czasami się łamie, ale tylko z tęsknoty za dziewczyną. Mossakowski sportretował tu matkę dziewczyny, pełną rezerwy wobec gościa i źle reagującą na słowo więzienie. Jest to portret mieszczki, skonfundowanej tyleż obecnością dziwnego przybysza, co sytuacją ogólną, sprawiającą, że ludzie z dobrych domów siedzą w aresztach, mając za towarzyszy pospolitych przestępców. Dobro własnego dziecka rozumie ona jako brak kontaktu z takimi sferami. Ta postać to ciekawy przyczynek do kolekcji, którą można by zatytułować "rola mieszczaństwa w Peerelu".

Sytuację przebywającego w więzieniu bohatera ujawnia dopiero ostatnia scena. Jest ona dokładnie odwrotna od opowiedzianej obu kobietom, a nawet gorsza niż odwrotna. Mossakowski nieoczekiwanie odsłania niewygodną dla wszystkich prawdę o specyficznych normach panujących wśród kryminalistów, czemu dał wyraz już po przełomie Andrzej Stasiuk w "Murach Hebronu". Warto pamiętać, że cena, jaką zapłacili inteligenci, miała również i takie oblicze. I że odpowiedzialność za to, że przebywając w aresztach, byli wykorzystywani seksualnie, ponosi władza - więzienni i wojenni nadzorcy. Tak wygląda trzeci portret.

Emigrant i pokoleniowe rozrachunki

Ostatnią sztuką zaprezentowaną w omawianym tomie jest powstała w 1985 roku "Identyfikacja", tekst dramatyczny na wiele postaci, poruszający między innymi sprawę pokoleniowych rozrachunków, dzielących wówczas wiele polskich rodzin. Zawiera ciekawy portret ojca, przybywającego na Wybrzeże, by zidentyfikować zwłoki syna, który dwa lata wcześniej zerwał z nim stosunki i wyjechał na studia do Gdańska. Teraz walczący z rozpaczą ojciec musi dowiedzieć się o tym, co swego czasu postanowił zlekceważyć i poważnie zastanowić się nad podziałami we własnej rodzinie. Peerelowski naukowiec nawet w tej sytuacji próbuje opowiadać o historycznej konieczności, ale koledzy syna szybko dają mu do zrozumienia, że upierając się dalej przy swoim, niczego nie zrozumie i niczego nie dowie się o własnym dziecku. Mossakowski wprowadza postać współpracującego z synem opozycjonisty, który go wystawił policji, ale potrafił się do tego przyznać przed ojcem, portretuje też nową subkulturę - środowisko ostro pijących, ale walczących o swobodę wypowiedzi rockmanów, z którymi zmarły tragicznie bohater stworzył undergroundowy zespół muzyczny, którzy jednak, podobnie jak opozycjonista, okazali się przekupni. Ojciec ze zdziwieniem odkrywa nowe światy, o których istnieniu nie miał dotąd pojęcia. Za sprawą podarowanej kasety z nagraniami zespołu dowiaduje się, co sądził o otaczającym świecie jego własny syn. Podróż na Wybrzeże okazuje się podróżą w głąb siebie, skłaniającą do odnowy zerwanych relacji z najbliższymi i do rewizji własnych poglądów. Wyrazem tego jest między innymi fakt, że nomenklaturowy dyrektor, przybywający nad morze służbowym samochodem z kierowcą, wraca do Warszawy zwykłym pekaesem. Czy porzuci swoją pracę? Nie mamy wątpliwości, że nie, choć niewykluczone, że historyczna konieczność będzie miała odtąd bardziej ludzkie oblicze. Jego karierę może jednak skomplikować nowa sytuacja. Finał sztuki ujawnia bowiem, że zrażony postawą otoczenia Rafał nie popełnił samobójstwa w falach Bałtyku, ale przytomnie zorganizował sobie przerzut rybackim kutrem na Bornholm, gdzie poprosił o azyl społeczny, nieznany w szwedzkim prawodawstwie. Szwedzi co prawda odstawiali takich bohaterów w kajdankach na promy wracające do Polski, ale to już inna historia.

W "Identyfikacji" pojawia się ważna dla tych czasów obserwacja. Nawet nomenklaturowy dyrektor, kiedy chce się czegoś dowiedzieć, słucha BBC albo Radia Wolna Europa. Nikt, także ludzie władzy, nie wierzy rządowym rozgłośniom, w których informację zastąpiła propaganda. Nawet cenzura nie usiłowała walczyć z tym powszechnym przekonaniem, o czym świadczy fakt puszczenia sztuki w Dialogu. Istotne wydaje się też, że międzypokoleniowa rozmowa toczyła się w Polsce, jak przekonują polskie filmy, zazwyczaj dopiero w obliczu przełomowych dla kraju wydarzeń albo, jak w dramacie, katastrof rodzinnych. Sprzyjał temu patriarchalny model rodziny, niedopuszczający do głosu argumentów innych niż ojcowskie. No i kwestia ukrytego bohatera tej sztuki - młodego inteligenta, który próbuje walczyć o solidarnościowe ideały jako działacz opozycji, a potem niezależny muzyk rockowy, ale w połowie lat osiemdziesiątych wybiera emigrację wskutek braku perspektyw na sensowne i uczciwe życie we własnym kraju. Dotyka to prawdziwego dramatu tych lat, kiedy to najbardziej ideowi przedstawiciele społeczeństwa, żeby normalnie funkcjonować, wyjeżdżali za granicę. I potwierdza diagnozę Mrożka, że w czasach Peerelu kwestie inteligenckiego etosu podejmował przede wszystkim emigrant. Tak wygląda czwarty portret.

Oszukani i zwycięzcy

Na koniec, po dziesięciu latach, Paweł Mossakowski powraca do postaci intelektualisty - pisarza, reprezentującego jednak dokładnie przeciwne poglądy na literaturę niż protagonista "Przeciągu", pierwszej zamieszczonej w tomie sztuki. Chyba że nowy bohater został artystą zaangażowanym na skutek gwałtownej przemiany w stanie wojennym. Właśnie wtedy rozgrywają się pierwsze sceny słuchowiska "Krótka historia literatury dla klasy wstępującej" powstałego w 1990 roku. Główny bohater nie dość, że wydaje swoje zaangażowane utwory w podziemiu, to nie pod pseudonimem, tylko pod własnym nazwiskiem. Jego postawa zawodowa, wprost odnosząca się do rzeczywistości, spotyka się z dezaprobatą środowiska, jeśli przyjąć, że reprezentuje ją poeta, jako źle wpływająca na literackie walory dzieła, nielicująca z artyzmem. W trakcie rewizji w mieszkaniu pisarza służba bezpieczeństwa rekwiruje jego maszynę do pisania, a on sam jest przesłuchiwany, ale major po bezskutecznych próbach wydobycia z niego zeznań i odwołań puszcza go wolno.

W nowych czasach, już po przełomie, odbywa się spotkanie z pisarzem z okazji pierwszego legalnego wydania jego powieści. Przychodzi na nie chłopak, który swego czasu drukował na powielaczu wydanie nielegalne. Rozmowa nie nastraja optymistycznie. Były drukarz źle czuje się w nowej rzeczywistości, podziemne wydawnictwo mimo zasług z przeszłości nie radzi sobie na kapitalistycznym rynku, ale pisarz optuje za tym, by nie ulegać resentymentom i stawić czoło rzeczywistości. Podczas spotkania drukarz zadaje pytanie o to, na ile zdobyta w Peerelu pozycja pomogła pisarzowi w stanie wojennym, a ten, traktując pytanie szerzej, odpowiada, że wszystko, co zrobił, zawdzięcza sobie, a nie państwu, mimo że działał na jego terenie. Kiedy znowu spotyka Wojtka, ten sprzedaje na ulicy książki typowo komercyjnej oficyny, prowadzonej - ku zaskoczeniu obu - przez niegdysiejszego majora. Jeszcze niedawno, już w nowych czasach, ale przed zrzuceniem munduru, ów ubek zwracał mu bezprawnie zarekwirowaną maszynę do pisania. Poeta nie widzi niczego nadzwyczajnego w karierze majora; sam zresztą pisze artystyczną powieść pornograficzną i radzi pisarzowi, by nie ulegał resentymentom i zmierzył się z wyzwaniami nowej epoki. Ten jednak najwyraźniej nie zamierza tego robić, decyduje się natomiast sprzedać swoją maszynę na aukcji, a pieniądze przeznaczyć na stypendium dla początkującego pisarza. Maszynę kupuje były major; bezradnemu pisarzowi pozostaje tylko zwymyślać go od skurwysynów. Koncepcja grubej kreski, którą pierwszy rząd III RP zdecydował się oddzielić peerelowską przeszłość, chroni majora i pozwala mu na wszystko. Okno co prawda zostało szeroko otwarte, ale oczy zamknięte

I rzeczywiście, najgorzej wychodzą na ustrojowych zmianach dawni bohaterzy. Drukarz z podziemia ląduje na ulicy i, co gorsza, w firmie swego dawnego prześladowcy, a pisarz, który miał odwagę wyrażać publicznie swoje poglądy, kiedy to było niewygodne, zmierza prosto ku emigracji wewnętrznej. W nowej Polsce dobrze wiedzie się byłemu ubekowi i literatowi, który w każdej epoce dostosowywał się do aktualnych wymogów. Mossakowski zauważa, że, właśnie w związku z takim obrotem spraw pojawią się pytania o peerelowską przeszłość, o to, kto i jak na tym skorzystał i że nie zawsze będą wyważone i sprawiedliwe. Znamienne jednak, że ta dyskusja toczy się w dramacie wyłącznie między niezadowolonymi ze zmian bohaterami lat osiemdziesiątych, którzy w związku z tym zaczynają zwracać się przeciwko sobie, zamiast między nimi a beneficjentami tego i, jak się okazuje, późniejszego okresu. Im nikt nie zadaje niewygodnych pytań, za to niedawni opozycjoniści zaczynają skakać sobie do gardła I tak wygląda ostatni portret.

*

Paweł Mossakowski przedstawia w swoich tekstach panoramę lat osiemdziesiątych, a na tym tle kilka inteligenckich portretów, które dają pojęcie o roli, jaką odegrała ta formacja w ostatniej dekadzie Peerelu, a także o jej wadach i zaletach, błędach i niewątpliwych zasługach. Ma to wymiar tym większy, że następująca potem epoka gwałtownie zmieniła społeczną rolę i pozycję inteligenta do tego stopnia, że w związku z wszechobecnym dyktatem kultury masowej wieszczono nawet jego koniec.

W pierwszych dwóch latach tej dekady autor pokazuje wahanie intelektualisty, który nie wie, czy przystąpić do młodej rewolucji czy zachować status obserwatora. W stanie wojennym inteligent bez wahania zwraca się przeciwko władzy, ale autor wskazuje na jego niedojrzałość, wynikającą prawdopodobnie z zarzucenia obowiązującego wiele pokoleń etosu, które z kolei nastąpiło wskutek zerwania ciągłości tradycji w kolejnym, wychowywanym w Peerelu pokoleniu. Sygnalizuje dramatyczne sytuacje, w których wyniku inteligenci, za zgodą odpowiedzialnych za to władz, stawali się ofiarami kryminalnych porachunków, co przypomina, że stan wojenny to nie tylko wygodne internaty i kombatanckie wspomnienia. To także więzienia o zaostrzonym rygorze, głodówki, kryminaliści używani przez władze do wyrównywania swoich rachunków, ciężkie pobicia i śmiertelne ofiary. W Identyfikacji przedstawia portret bohatera, w dramacie nieobecnego, ale opisanego przez inne postaci, podejmującego swoje etosowe obowiązki, jednak w połowie lat osiemdziesiątych wybierającego emigrację wskutek braku perspektyw na sensowne i uczciwe życie we własnym kraju. Wreszcie w ostatnim tekście pokazuje, jak bohaterzy lat osiemdziesiątych i większość identyfikującego się z nimi społeczeństwa zostają oszukani, a służba bezpieczeństwa nie tylko wychodzi z tej epoki bez szwanku, ale mości sobie miejsca na lukratywnych posadach. To oszustwo leży u podstaw nowych czasów, a jego najpoważniejszą konsekwencją jest zwrócenie przeciwko sobie niedawnych opozycjonistów, odbijające się czkawką po dzień dzisiejszy

Niezależnie od tego istotne wydaje się pytanie, jaką wartość, poza historyczną, mają dziś omawiane dramaty i słuchowiska? Zdolność obserwacji i oceny zjawisk, nerw dramaturgiczny, umiejętność pisania dialogów sprawiają, że tak zwane rzemiosło doprowadził on do perfekcji, co zresztą zaowocowało sukcesami w przemyśle filmowym, bo Mossakowski jest opiekunem i współautorem wielu udanych scenariuszy. Umie sprawnie opisać historię, przedstawić konflikt i racje bohaterów, stworzyć wiarygodne postaci. Wadą jego dramatów jest natomiast pewna plakatowość, wynikająca po trosze z jasnego podziału na dobro i zło, co czyni pewne kwestie oczywistymi, ale przede wszystkim prowadzi do braku pogłębienia sylwetek bohaterów, skądinąd dobrze zarysowanych i plastycznych. Paradoksalnie najlepiej zbudowane i jednocześnie najbardziej skomplikowane wydają się postaci pierwszej sztuki, a im dalej, tym bardziej politycznie i prosto. Jakby do przedstawienia absorbujących autora racji wystarczał już tylko szkic bohatera.

Uderza to przy lekturze "Podpisu", sztuki odważnej, bo pisanej w czasach, kiedy siedzący w więzieniach inteligenci otoczeni byli rodzajem społecznej estymy, a nierzadko legendy. Tymczasem Mossakowski pokazuje bohatera negatywnego, podpisującego świadectwo lojalności w wyniku zarekwirowania mu rękopisu. Gdyby dramatopisarz chciał rozpracować ten moment, w istocie decydujący, dać swemu bohaterowi głębsze motywacje, bardziej określić sytuację i przyczyny jego wyboru, kto wie, czy nie napisałby najlepszego dramatu tej dekady, rzeczywiście podejmującego dialog z "Emigrantami" W Paryżu i w latach siedemdziesiątych rację ma dojrzalszy i bardziej świadomy inteligent, ale w kraju, wskutek więziennych nacisków, popełnia błąd i okazuje się słabszy od swego lokatora z celi, który w dodatku jest świadkiem jego blamażu. Co z tego może wynikać? Inteligent musi coś wziąć od charakternego kryminalisty, czy też może raczej robotnika-związkowca, którym mógłby być jego partner z celi, skorzystać jakoś z jego doświadczenia. Bo jest to już przecież inny bohater niż XX, bardziej świadomy i wyedukowany, zmieniony przez strajki, w których uczestniczył, stający się wreszcie podmiotem, a nie przedmiotem historii, choć przecież nie pozbawiony wad Szkoda, że nie ma on w dramaturgii godnego siebie portretu. Kostium stanu wojennego wydawał się w każdym razie idealny do podjęcia polemiki z jednym z najlepszych polskich dramatów i zaprezentowania nowego bohatera. Było to zarazem najważniejsze i w istocie najbardziej dramatyczne zagadnienie lat osiemdziesiątych, bo przecież od tego, czy inteligent dogada się z robotnikiem, a robotnik z inteligentem i na jakich zasadach się dogadają, zależało dokładnie wszystko. Władza w każdym razie wiedziała to znakomicie

Mossakowski umiejętnie oddaje nastroje i zmiany społeczne, co widać w ostatnim tekście, potrafi sportretować nowe zjawiska, na przykład aktywność środowiska rockowego, które spopularyzowało przecież, choć nie bez pewnych uproszczeń, bunt lat osiemdziesiątych. Jego wyobraźnia jest jednak bardziej filmowa niż teatralna. Z Identyfikacji mógłby swego czasu powstać udany film, mówiący o podziałach w polskich rodzinach i wynikających stąd dramatach, z bałtycką plażą i dojrzałym aktorem, grającym ojca w roli głównej, plastycznymi sylwetkami wiecznie pijanych muzyków, brodaczem-opozycjonistą i rybakiem-niemotą, organizującym przerzuty na Bornholm. Rozgrywający się na Wybrzeżu, które wówczas było miejscem kultowym, wypełniony undergroundowymi przebojami. W teatrze powinniśmy więcej wiedzieć o psychicznych sylwetkach obu bohaterów, ich spór musiałby zostać szerzej przedstawiony i lepiej umotywowany. Już zresztą sam pomysł opowiadania o nieobecnym bohaterze przez drugiego bohatera i rozmowy, prowadzone na jego temat z innymi, domaga się raczej realizacji filmowej.

Opisując inteligenckie dylematy i kolejne zakręty polskiej historii, Mossakowski postąpił dokładnie odwrotnie niż dramatopisarze podejmujący trud pisania w wolnej Polsce, którzy zajęli się wyłącznie prywatnymi obowiązkami swoich bohaterów. Nowi autorzy stali się programowo ahistoryczni, co było typową reakcją na czasy wolności, w latach dwudziestych manifestowaną przecież przez młodych Skamandrytów. Akcentowanie lub zupełne pomijanie historii wydaje się najbardziej charakterystyczną cechą sąsiadujących ze sobą epok.

1 Druk. w Dialogu nr 8/1974. (Red.)