W Ballybeg nie chcą narratora
Patrząc na zdjęcie mojej matki z dzieciństwa myślę: ona umrze (...) drżę przed katastrofą, która już się stałą. Bez względu na to, czy sfotografowana osoba już umarła czy nie - każda fotografia jest tą katastrofą". A teatr? Raz jeszcze przywołam Rolanda Barthesa: "Fotografia wydaje mi się bliższa Teatru, a to przez szczególny związek: poprzez śmierć". W świecie sceny najpełniejszym potwierdzeniem tej prawdy była {#re#20364}"Umarła klasa"{/#}. Kto wie, czy w świecie dramatu jednym z jej najgłębszych potwierdzeń nie okażą się "Tańce w Ballybeg" Briana {#au#1238}Friela{/#}.
Michael, młody narrator "Tańców...", odwija przed sobą kliszę pamięci - ożywia fotografie. "Gdy sięgam myślą do lata 1936 roku, przypominają mi się różne rzeczy". Wspomnienia dzieciństwa powoli nabierają twardości i wyrazistości świata realnego. Bezlik szczegółów, rupieciarnia większych i mniejszych przedmiotów urzeczywistnia najcieplejsze, najbardziej swojskie miejsce każdego domu - kuchnię. Tutaj właśnie, pomiędzy kredensem, stołem i piecem, matka i cztery ciotki odegrają swój nudny teatr codzienności. Gdzieś za drzwiami drzemie lekko szalony wuj Jack - weteran katolickiej misji w Afryce; przez, ogród nadejdzie dawno zapomniany Ojciec - birbant i hulaka. Wystarczy dopuścić ich do słowa, wystarczy uruchomić ten teatr cieni - a być może wielka tajemnica przeszłości się wyjaśni. "Wprawdzie miałem zaledwie siedem lat - powiada Michael - ale wyczuwałem, że coś jest nie tak". Grubo później, już pod koniec dramatu, nakreśli on smutny koniec tego najszczęśliwszego z miejsc. Ciotki Agnes i Rose odejdą, by umrzeć z wycieńczenia na marginesie nowej wspaniałej cywilizacji. Podobny los spotka wuja Jacka i ojca. Dom przestanie istnieć. Najszczęśliwsze z miejsc bezpowrotnie się rozsypie. Rzecz jasna nie tylko o konkretną kuchnię idzie tutaj gra. Idzie ona raczej o najszczęśliwszy ze światów - o przestrzeń tyleż realną, co mentalną, o mityczną, nieistniejącą krainę Ballybeg, królestwo pogańskiego boga plonów Lugh, o Arkadię Irlandii Północnej. Nie bez przyczyny Ian Hill nazwał "Tańce..." "wielką elegią poświęconą tej Irlandii, której już nie ma". Coś jednak, powtórzmy za narratorem, było w tej Arkadii nie tak. Warto więc poszukać odpowiedzi. Michael rozpoczyna swój seans.
W stosunku do zupełnie innej literatury ukuto ongiś określenie: "realizm magiczny". Myślę, że równie dobrze odnosi się ono i do "Tańców w Ballybeg". Ich materia jest zarówno realna, jak i magiczna - nie wolno bowiem zapomnieć, że utkano ją ze wspomnień. W spektaklu Bogdana Hussakowskiego zabrakło miejsca na tę niepokojącą dwoistość. Coś, co u Briana {#au#1238}Friela{/#} uparcie wciąga swą wieloznacznością - postacie, dialogi, w końcu taniec - u Hussakowskiego przełożone zostało na jeden konkretny wymiar. Nudny teatr codziennej krzątaniny jest u Friela podszyty gorzką świadomością bohaterów - świadomością nieuchronności i bliskości końca. Wiedzą, iż drobne czynności, drobne gesty, i drobne słowa mogą się jutro już nie powtórzyć. Z drugiej strony to, co na zewnątrz, pomimo wszystko kusi. Świat nowej cywilizacji pociąga równie mocno, o ile nie mocniej, niż wątły światek czterech ścian rodzinnej kuchni.
U Friela nie ma miejsca na nostalgię, tęsknotę i łzawy sentymentalizm; jest za to misterna i bezlitosna gra pozorów - wobec innych, ale może przede wszystkim wobec siebie. U Hussakowskiego niestety odwrotnie - żadnych łechtających wyobraźnię dwuznaczności, tylko galeria od początku do końca przewidywalnych postaci-modeli, które grają to, co widz i tak wie na pięć minut naprzód. Stąd właśnie całość okazuje się teatrem monotonnym w rytmach i dość rozwleczonym. Inaczej jednak chyba być nie mogło, skoro momenty "iluminacji", których doznawali bohaterowie, niczego nie zmieniały.
Prawdziwa łza bólu, czysty, mocny krzyk, atawistyczny taniec, czy też niecodzienny gest - mijają równie szybko jak przychodzą, a aktorzy powracają na z góry upatrzone pozycje. Tak koło się zamyka - spektakl kończy się tam, gdzie się zaczął. W środku zaś doświadczamy rodzajowego teatru sentymentalnego z odrobiną psychologizowania.
W programie do spektaklu Hussakowski powiada - i ma absolutną rację - że u Friela narrator jest jedną z postaci dramatu, a nie autorskim super ego. Że jest niezbędny. Dziwi mnie zatem, że w tej akurat inscenizacji narrator okazuje się, tak na dobrą sprawę - zbędny. Jego obecność i jego monologi niczego nie wnoszą w świat Ballybeg. Świat ów jest zbyt mocno skonstruowany, zbyt niezależnie wykreowany. I tutaj bodaj tkwi powód takich a nie innych końcowych efektów. Oto bowiem, miast jednej scenicznej rzeczywistości, otrzymujemy jakby dwie, a do tego zupełnie od siebie niezależne, zależne jedynie mechanicznie. Mamy kuchnię w Ballybeg, pełną problemów siódemki postaci krzątających się w środku, oraz młodego mężczyznę, który siedzi z boku sceny na słomie i kontempluje ów zawiły światek. Od czasu do czasu wstaje, aby skomentować akcję, bądź podrzucić tekst. Nie zmienia to jednak faktu, iż obraz jest dość smutny - oni sobie, on sobie. A przecież, by przypomnieć rzecz podstawową, to narrator właśnie wysnuwa z siebie wszystko, co dzieje się w Ballybeg. Wewnątrz tego nudnego teatrzyku codzienności wciąż tkwi owo "drżenie przed katastrofą, która już się stała". Drżenie narratora. Czy zatem, by otrzeć się na koniec o model-paradoks, nie powinno było być tak, że reżyser kreuje narratora, a ten niechaj dalej robi z tym swoim Ballybeg co chce?
