Artykuły

"Szczęśliwe dni" w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Polonia w Warszawie. Pisze Jacek Kopciński w Teatrze.

Beckett, "Szczęśliwe dni", końcówka pierwszego aktu; Winnie robi "długą pauzę", po czym nagle stwierdza: "Dziwne uczucie: jakby ktoś na mnie patrzył". W jednej chwili każdy z nas czuje się przyłapany i zdemaskowany! Przecież to my patrzymy na Winnie, prawie od godziny wsłuchujemy się w jej głos i słowa, obserwujemy gesty, analizujemy mimikę. Wiadomo, że to tylko teatr, ale ona tam jest (ta kobieta), żywa i wystawiona na nasze spojrzenia!

Winnie nas jednak nie dostrzega, patrzy ponad głowami widzów i jakby do wewnątrz. Przez chwilę przypomina ślepca, który tylko wyczuwa obecność patrzącego, za to świetnie rozpoznaje jego nastawienie, stosunek, wpływ. "Jakby czyjeś oko spoglądało na mnie i widziało mnie: najpierw wyraźnie, potem niewyraźnie, a potem w ogóle; i znowu niewyraźnie, i znowu wyraźnie, i tak w kółko, to jasno, to mgliście, to wcale". W tej zagadkowej kwestii Winnie odzywa się dawno już zapomniana wiara w bożą Opatrzność, czyli miłosne spojrzenie, które podtrzymuje ludzi przy życiu (duchowym). Nieruchomy i kochający Bóg widzi człowieka "wyraźnie", gdy ten znajduje się blisko niego, "mgliście", gdy człowiek się od niego oddala. Kiedy wychodzi z zasięgu bożego spojrzenia - umiera.

Czy jesteśmy w stanie potraktować tę nagłą intuicję Winnie poważnie, nie zironizować jej i nie odwrócić? Beckett nam tego nie ułatwia. Myśl egzystencjalistów o Bogu demonicznym, takim, który szyderczo mruży oczy, skazując człowieka na śmierć, jest mu bliższa, a dla człowieka współczesnego bardziej kusząca. Choć wtrąca go w rozpacz, zwalnia zarazem z odpowiedzialności...

Ale zostawmy teologię - w teatrze to my jesteśmy bogami! To my patrzymy na tę kobietę, która szczęśliwie jeszcze żyje. Kogo w niej dostrzegamy? Jak ją oceniamy? Co wydobywa nasze spojrzenie, a co przegapia?

Spektakl, czyli narracja

Pierwszy na Winnie spojrzał ten, który ją wymyślił. Spojrzał bardzo uważnie, o czym w "Szczęśliwych dniach" świadczą nadzwyczaj precyzyjne didaskalia. Jeżeli Winnie bierze do ręki kartkę, to wiadomo, którymi palcami, jeżeli się modli - ile czasu zajmuje jej ta czynność. Didaskalia Becketta to prawdziwa narracja, z powodów czysto formalnych utrzymana w konwencji uwag i nawiasowych wtrąceń. Ukryty w nich głos nie należy ani do autora (mówiącego do inscenizatora), ani do inscenizatora (mówiącego do czytelnika). Należy do świadka zdarzenia, które jest spektaklem. Właśnie tym spektaklem, który Beckett wymyślił niczym powieściowy świat, i przy którego realizacji teatralnej niekiedy towarzyszył. Winnie budzi się dopiero po drugim, krótszym dzwonku, a obudziwszy się, patrzy przed siebie, bo właśnie tak jest w tym ciągle aktualizującym się w naszej lekturze świecie "Szczęśliwych dni". Mniejsza o techniczny język, jakim zostają opisane jej zachowania i czynności. Ważne, że tak właśnie się dzieje i nikt nie może tego zmienić. Narracja Becketta ma taką samą wartość jak narracja Manna, Joyce'a czy Musila, różni się tylko czasem. Tamci wspominają to, co było, ten relacjonuje to, co jest. Czyli to, co widać na scenie.

Wierna inscenizacja sztuk Becketta polega więc na odtworzeniu jego spojrzenia i jest w gruncie rzeczy wznowieniem spektaklu, który opowiedział nam autor. Zmieniają się reżyserzy i wykonawcy, a przedstawienie trwa - historia teatru zna takie wyjątkowe sytuacje. Beckett wyjątek zapragnął uczynić regułą. Relacjonując sekunda po sekundzie zdarzenie zwane spektaklem, pozostawił je nam w stanie teatralnej potencji. Zapisane, czeka na swojego reżysera, tj. kogoś, kto ponownie, z wielką pieczołowitością zamieni je w fakt sceniczny o takiej samej wartości jak oryginał.

Mistrzostwo w takiej reżyserii osiągnął u nas Antoni Libera, który nie tylko świetnie przetłumaczył teatralną narrację Becketta, ale także od lat z powodzeniem reaktywuje ją na scenie. Wiadomo, że jego spektakle nie są identyczne z wymyślonym pierwowzorem (niczym klony), ale są z nim tożsame (niczym potomkowie tego samego przodka). Wystarczy obejrzeć spektakle Libery, zwłaszcza te najlepsze: "Ostatnią taśmę" z Tadeuszem Łomnickim czy Zbigniewem Zapasiewiczem, "Szczęśliwe dni" z Mają Komorowską, "Czekając na Godota" z Zamachowskim i Malajkatem, by wiedzieć, jak patrzył Beckett...

Im jednak dłużej przyglądam się przedstawieniom Libery, tym bardziej mnie kusi, by inaczej wyostrzyć spojrzenie na świat Becketta. "Wyraźnie" ujrzeć bohaterów i dramat zapisany w ich niesamowitych monologach, "mgliście" natomiast sam spektakl, czyli teatralną narrację, która zawsze wydawała mi się nazbyt arbitralna.

Ironia, czyli racjonalność

Przecież w "Szczęśliwych dniach" czy "Końcówce" scenografia spektaklu opisuje egzystencjalną sytuację bohaterów zanim ci wypowiedzą choćby jedno słowo! Gdy wreszcie to uczynią, ta sama scenografia - kopiec z piasku, kubły na śmieci - będzie kompromitować ich świadomość, a właściwie jej brak. Co myślimy o kobiecie, która zakopana "po pas" w ziemi wypowiada takie oto zdanie: "I znowu cudowny dzień"? Myślimy, że jest kimś, kto absolutnie nie potrafi rozpoznać swojej sytuacji, jest istotą kompletnie nieświadomą, a przez to żałosną. Winnie zapewnia nas, że kolejny dzień jej życia jest "cudowny", Beckett natomiast - że jest potworny. I to jego racja określa nasze spojrzenie. Gołym okiem widać, że Winnie zapada się, znika, nic nie uratuje jej od ostatecznego rozpadu, tymczasem ogłasza światu swój zachwyt i zabiera się do szczotkowania zębów. Co chwila też odkrywa coś, co jest w tym potwornym świecie "cudowne". Nazwie tak nawet własną bezsilność!

Winnie uważnie obserwowana przez Becketta żyje nierzeczywistością, czyli pozorem szczęścia, a jej słowa brzmią fałszywie. Prawdziwe i rzeczywiste są tylko niektóre gesty zapadającej się kobiety, a zwłaszcza jej nagłe zamilknięcia. Słowa Winnie odciągają ją od prawdy, pauzy do niej przybliżają. Ruch ku naocznej prawdzie jest u Becketta ruchem ku ciszy, cisza zaś oznacza w jego teatrze rozpacz i śmierć. Na scenie symbolizuje ją pustynia.

Ale spróbujmy przez chwilę spojrzeć na Winnie inaczej, tak, by nie dostrzec tej jałowej ziemi, która od początku otacza bohaterkę "Szczęśliwych dni" i rozstrzyga o sensie spektaklu. Spróbujmy więc nie poddać się tej naocznej, zracjonalizowanej interpretacji Becketta, a jedynie wsłuchać się w chaotyczny monolog Winnie. Nie oceniać jej, ale z nią być. Szerzej otworzyć oczy i skrócić dystans. Jak wtedy zabrzmią pierwsze słowa Winnie? Jak zabrzmią kolejne partie monologu tej starzejącej się kobiety, jej krótka modlitwa (z poprawką), jej wezwania kierowane do siebie i męża, wspomnienia, relacje, myśli, ułamki wierszy wydobywane z pamięci? Być może tak, jak zabrzmiały w uszach Cieplaka, który wydobył Winnie z kopca i tą jedną decyzją nieortodoksyjnego inscenizatora sztuki Becketta zdjął z bohaterki "Szczęśliwych dni" ogromny ciężar - ciężar autorskiej ironii.

Winnie w jego spektaklu siedzi nieruchomo, a jej nogi przykrywa starannie wielka beżowa kapa. Ta kobieta jest sparaliżowana. W pierwszym akcie dramatu Winnie kilka razy wspomina o swoim unieruchomionym od pasa w dół ciele. Cieplak odczytuje jej słowa wprost, jako wzmiankę o chorobie i będzie to jego stała praktyka. Z monologu Winnie wydobywa i konkretyzuje wszystko, co pozostaje choćby śladem jej żywego, ludzkiego doświadczenia. Nie tylko cierpienia, także radości, nie tylko zwątpienia, także nadziei, nie tylko samotności, także miłości. Zdecydowanie natomiast osłabia siłę scenicznej wizji Becketta, choć o niej pamięta. Brzegi materiału okrywającego nieruchome nogi kobiety układają się przecież w kształt przypominający górę piasku... Winnie uwiera ziemia, Cieplaka - arbitralność teatralnej metafory autora, który pozwolił swoim bohaterom mówić, ale skutecznie ich zagłuszył, jakby unieważnił. Reżyser "Szczęśliwych dni" zachowuje się subtelniej: niczego nie zakłada z góry, nie narzuca i nie rozstrzyga, raczej czeka, aż mu się samo pokaże...

Winnie, czyli osoba

Przede wszystkim Cieplak wierzy Winnie, choć nie jest naiwny i potrafi odróżnić szczerość od udawania. Wierzy, że siedząc w fotelu sparaliżowanego, można witać kolejny dzień słowem "cudowny" i wyrażać nim prawdę ludzkiego doświadczenia, a nie jej pozór. W inicjalnej kwestii bohaterki "Szczęśliwych dni" usłyszał spontaniczną pochwałę codziennego trudu, który, właśnie dlatego, że absurdalny, okazuje się najmocniejszym dowodem na istnienie niewidzialnego pomocnika. Tego, który na samo słowo "cudowny" natychmiast wyostrza swój wzrok... Obdarzona przeczuciem jego obecności, bohaterka "Szczęśliwych dni" przestaje być marionetkową idiotką w czerwonym toczku (przeobrażającą się w drugim akcie w mechanicznie monologującego potwora o trupiej twarzy). Staje się osobą.

Cieplak spojrzał na Winnie inaczej niż Beckett, łagodniej, ze współczuciem, choć nie bez humoru. O nic też Winnie nie oskarża, ani jej nie kompromituje. Przeciwnie, rozumie potrzebę jej niekończącej się gadaniny, rozpoznaje jej ukryte zranienia, zna tęsknoty, przede wszystkim jednak nie lekceważy jej przeczuć. I ona o tym wie! A dokładniej, wie to Janda, która w roli Winnie jest naturalna, żywa, otwarta, wolna od przerysowań, które projektował autor sztuki, a przy tym zna swoje granice, nie nadużywa głosu, pilnuje mimiki i każdego gestu. "Długi uśmiech" Winnie nie jest tym świetnie znanym, zmysłowym i nieco zawadiackim uśmiechem Jandy, choć trzeba przyznać, że właśnie z uśmiechem (i w ogóle ze śmiechem, zdradzającym temperament aktorki) ma ona na scenie najwięcej problemów. Śmiech wtrąca ją w prywatność, której Janda w swoich licznych solowych rolach próbuje się pozbyć, ale czyni to tak forsownie, że wpada w sztuczność. Cieplak uchronił ją od obu niebezpieczeństw i oto widzimy aktorkę, która na naszych oczach osiąga prawdziwą dojrzałość, a w akcie drugim, kiedy przyszło jej zagrać agonię Winnie, mistrzostwo.

Winnie Jandy nie jest więc teatralnym symbolem absurdu ludzkiego istnienia, ale zwykłą, chorą kobietą o niesłychanej intuicji. Jej egzystencja - zapisana w mowie tak zdegradowanej - na naszych oczach wypełnia się bogactwem uczuć i doświadczeń, także tych najtrudniejszych, jak śmierć, by w pewnym momencie odsłonić swój transcendentny kształt.

Świat, czyli hotel

Świat Winnie i Williego Cieplak szkicuje bardzo cienką kreską, scenografia w jego spektaklu jest prosta i delikatna. Fotel Winnie stoi w miejscu, które budzi dalekie skojarzenia z tarasem w domu starców, szpitalu, może skromnym pensjonacie. Wgłębi pustej sceny, pod wysoką, jasną ścianą bez okien, czeka męski rower, na który tylko wsiąść i jechać... Ten rower to reżyserska sygnatura, znak, że jesteśmy w świecie, który Cieplak kreuje od lat, nazywając go czasami "Hotelem pod aniołem". W hotelu mieszka dwoje ludzi, małżeństwo. Ich wspólne życie w każdym z przedstawień Cieplaka jest ciężką próbą ludzkiej dojrzałości, której nie sposób przebyć bez udziału anioła, czyli... miłości. Po raz pierwszy mieszkańców hotelu Cieplaka spotkaliśmy chyba w "Wyprawach krzyżowych" według Białoszewskiego, potem zjawili się w "Takiej balladzie". W tym drugim spektaklu Cieplak zbudował na scenie symboliczną kamienicę, jakby przyglądał się przez okno sąsiadom z przeciwka. Były wśród nich dwa małżeństwa. Ci z dołu, młodzi, właśnie się rozstawali, ci z góry, starzy, po latach na nowo się odnajdywali. Mało kto pamięta, że młoda kobieta z parteru swoją kamienną rozpacz wypowiadała głosem, który Beckett zapisał w "Kołysance", niewielkim dramacie z 1981 roku. Milczący mężczyzna nie umiał jej wtedy pomóc. Trwając w nienawistnym milczeniu, nie spotkał się ze swoim aniołem... Inaczej w "Szczęśliwych dniach", które zdają się wieńczyć hotelowy cykl Cieplaka.

Boczne ściany tarasu, na którym siedzi Winnie, równie wysokie i jasne, wyposażone zostały w duże okna, przez które wpadają promienie słoneczne: o wschodzie z lewej, o zachodzie z prawej strony. W południe taras "nasłoneczniony" jest jasnym, ostrym światłem rzuconym z góry. W ciągu pierwszego aktu przedstawienia ziemia obraca się więc o sto osiemdziesiąt stopni. Akt drugi rozgrywa się po zmierzchu, w o wiele szybszym tempie. Dzień Winnie ciągnie się jak jej długie życie, noc jest krótka jak agonia. O poranku budzi się ona wprost na tarasie, Willie - długo wywoływany - przychodzi do niej z niewidocznego pokoju usytuowanego po prawej stronie, w głębi. Winnie, choć sparaliżowana, jest o wiele bardziej żywotna niż Willie. Przez cały dzień metodycznie grzebie w swojej wielkiej czarnej torbie, wykonując mnóstwo drobnych czynności, które wypełniają jej czas. Dba o ducha - odmawiając krótką modlitwę, recytując wiersze, po swojemu roztrząsając filozoficzne problemy, i o ciało - myjąc zęby, zażywając lekarstwo i obcinając paznokcie. Jest radosna, po chwili wątpi, cierpi, odzyskuje nadzieję i "tak w kółko". Stale się trudzi i stale mówi, zwracając się do milczącego zazwyczaj męża. Świadomość, że jest, podtrzymuje ją przy życiu i pozwala wytrwać jeszcze jeden dzień.

Starszy od niej Willie - w tej roli ujrzał Cieplak Jerzego Trelę - odzywa się tylko półsłówkami, najchętniej cytując gazetę. On też sumiennie wypełnia codzienny program pensjonariusza, ale w wersji minimum. Przed południem wychodzi na taras w szlafroku, ze słomkowym kapeluszem na głowie i białym stołeczkiem w ręku. Smaruje kremem swoje blade, chude nogi, wyciąga je do słońca i czyta gazetę. Gdy słońce zaczyna zbyt mocno przypiekać, chowa się do cienia, czyli do pokoju. Porusza się powoli, ale nie poddaje zniedołężnieniu. Jest tylko coraz słabiej obecny w tym hotelowym świecie. Od czasu do czasu spełnia prośby żony. Cierpliwy i wbrew pozorom bardzo czuły, wie, kiedy chora Winnie go potrzebuje. Gdy jest z nią bardzo źle, potrafi jej zaśpiewać miłosną piosenkę.

Pamiętamy tę scenę - Cieplak i Trela nadali jej zupełnie wyjątkową wartość. U Becketta Winnie nakręca pozytywkę, by pocieszyć się melodią starego walca. Na jej twarzy pojawia się szczęście, spotęgowane reakcją męża, który zza kopca "intonuje na moment" tę samą melodię. Pomiędzy szczęściem Winnie i "ochrypłym głosem" Williego, który - wiecznie odwrócony - wydaje z siebie tylko pojedyncze dźwięki, znowu pojawia się rysa. Beckett nie umie mówić o szczęściu bez ironii. Cieplak to potrafi, ponieważ ludzkie cierpienie, ból, lęk, rezygnacja, nawet nienawiść, nie wywołują w nim buntu, lecz współczucie. W spojrzeniu, które kieruje na swoich bohaterów, nie ma więc oskarżenia i szyderstwa - jest cierpliwość. Dlatego w jego przedstawieniu Willie wychodzi ze swojego ciemnego pokoju i staje tak, by żona mogła go dostrzec.

Nieruchomo, w lekkim pochyleniu, śpiewa Winnie całą zwrotkę jej ulubionej arii. Wysiłek, jaki wkłada w tę czynność, nie pozwala wątpić o jego miłości. Cieplak unika taniego sentymentalizmu, uparcie jednak dokopuje się do ludzkich uczuć, które zagłusza starość, rezygnacja, zobojętnienie. Kiedy więc Winnie odpowie Williemu tym swoim sakramentalnym: "No, no, to będzie dopiero szczęśliwy dzień" - wierzymy im obojgu. Podobnie zresztą, gdy oboje śmieją się ze swoich dowcipów. Wolni od autorskiej ironii potrafią być autoironiczni!

Śmierć, czyli wyjście

W drugim akcie "Szczęśliwych dni" kołdra Winnie otula ją jak całun. Kobieta budzi się i zasypia, potem znowu się ocyka, mówi, by za chwilę z powrotem zapaść w krótki, gorączkowy sen. Jej urywana teraz myśl wraca do początku, do narodzin, dzieciństwa, młodości. Agonia jest rekapitulacją życia, jego ściśniętą do kilkunastu minut, bardzo intensywną powtórką. W zanikającej świadomości Winnie życie walczy ze śmiercią, ale ten agon, ta walka nie jest rozpaczliwa. Pobladłej twarzy Jandy nie zniekształca grymas bólu, jej słowa nie są jękiem, choć niektóre z nich rozpadają się nagle na cząstki, a sama ich artykulacja świadczy o wysiłku umierania. Na moment przypomina się "Pani Koch" Białoszewskiego - ta "głoskowa" partytura choroby, śmierci i miłosnej troski, którą Cieplak zainscenizował ponad dziesięć lat temu. Aktorka nie płacze, nie krzyczy, nie wychodzi z siebie w jakiejś śmiertelnej ekstazie. Ona się zapada - dokładnie tak, jak chciał tego Beckett. Nie w ziemi jednak, ale w swoim ciele, które z minuty na minutę staje się coraz bardziej obce, przypomina niepotrzebną skorupę, motyli kokon. Kiedy sparaliżowana Winnie sprawdza, co jeszcze z siebie może dostrzec, widzimy, że jest kimś od ciała odrębnym, kimś, kto mieszka już tylko w oczach umierającej i za chwilę odfrunie.

Właśnie wtedy wraca do niej umarły wcześniej Willie. Nie pełznąc, jak w sztuce Becketta, ale - spadając z nieba! Ubrany w czarny garnitur i białą koszulę, Trela wyskakuje nagle z ciemnego pokoju jakimś dziwnym krokiem lądującego na ziemi pegaza. Albo anioła. Staje w miejscu, a potem rusza niepewnie w stronę rampy. Ta zadziwiająca choreografia umarłego i powtórnie wcielonego - mięśnie i kości stawiają opór, krok aktora jest chybotliwy, jego gest bolesny - trwa kilkadziesiąt sekund i kończy się nagłym upadkiem. Ale Willie nie rezygnuje, zaczyna się czołgać w stronę żony, która go widzi i jak niegdyś delikatnie dopinguje. Z ogromnym wysiłkiem zbliża się do niej, staje na nogi, prostuje, a potem pochyla się nad nią i całuje. W tym momencie blade światło gaśnie.

Wrażenie jest niesamowite, jak niesamowita jest ambiwalencja, którą Cieplak zawarł w finałowej, "migającej" znaczeniami scenie "Szczęśliwych dni". Pocałunek Williego jest przecież jednocześnie pocałunkiem śmierci i miłości, jakby dopiero w śmierci miłość mogła się dopełnić, dopiero w zaświatach zaistnieć naprawdę. Słowem tego nie wyrazisz, choć wielu próbowało... Na widok tych dwojga, którzy spotkali się po śmierci, przypominają mi się słowa tajemniczej pieśni, którą Białoszewski nucił w swoim teatrzyku na zakończenie "Osmędeuszy": "jedna tylko jest/nie odrodzi się/ spod grobu wyjdzie / dosięgnie ciebie".

Cieplak "Osmędeuszy" jeszcze nie wyreżyserował, ale przecież pamięta to "dziadowskie" oratorium, a przynajmniej jedną scenę, w której umarli małżonkowie spotykają się w zaświatach. I oto do braw Janda i Trela wychodzą na czarno, jakby w żałobie po zmarłych bohaterach. Po chwili jednak dostrzegamy, że sukienka aktorki ma ślubny krój, jej welon zapowiada wesele! Tak, ci dwoje to nadal Winnie i Willie, ale już inni, przemienieni. Ona swobodnie kroczy obok męża, piękna i smukła, on towarzyszy jej pewnie, wreszcie obecny. Oboje wydają się młodsi! Udało się, przeszli tę próbę pomyślnie, to był naprawdę ich szczęśliwy dzień...

Empatia

Cieplak nie zdekonstruował "Szczęśliwych dni" jakimś ideologicznym narzędziem, ani ich nie "przepisał", co teraz w modzie. Odmówił natomiast realizacji spektaklu, który niegdyś zrodził się w wyobraźni Becketta. Inaczej bowiem spojrzał na dramat jego bohaterów i na nich samych. Bez unicestwiającej wszystko ironii, ale z cierpliwością i empatią, która przywraca życiu sens. Po prostu uwierzył w tych dwoje i w tym momencie pustynia, na której samotnie umierali, stała się hotelem, skąd po latach trudu wraca się do domu.