Intelektualiści i fryzjerzy
1.
Jest rok 1933. W Niemczech od kilku miesięcy rządzi charyzmatyczny przywódca NSDAP, Adolf Hitler. Wydając ustawy o ochronie państwa i narodu, nowy kanclerz niszczy polityczną opozycję. Jedni trafiają do obozów koncentracyjnych, inni milkną, podporządkowując się dyktatowi nazistów, wielu opuszcza kraj. Wśród emigrantów są pisarze, ich liczba przekracza tysiąc. Jednak najbardziej liczy się nazwisko Tomasza Manna, który wyjeżdża do Szwajcarii i zatrzymuje się w jednym z górskich hoteli. Ponieważ do Niemiec nigdy już nie powróci, przyszli biografowie autora "Buddenbrooków" rok 1933 uznawać będą za przełomowy w jego długim życiu. Podobnie Jerzy Łukosz, autor niewielkiego dramatu, którego głównym bohaterem jest Tomasz Mann (druk: Dialog 1995 nr 11). W pierwszym akcie sztuki widzimy Manna w chwili narodzin nazistowskiej dyktatury. Wojna wybuchnie dopiero za sześć lat, ale radio Berlin już teraz nadaje wojskowe marsze. Mann wesoło powtarza ich rytm, szybko się jednak mityguje. Szczerze przecież nienawidzi hitlerowców, którzy zabrali mu dom z samochodem, ojczyznę, a przede wszystkim - naród. Zwycięstwo Hitlera odebrał Mann jako osobistą klęskę. Klęskę pisarza, który mienił się nauczycielem narodu, a teraz obserwuje, jak Niemcy składają swój los w ręce prymitywnego krzykacza. Mann gardzi Hitlerem, doceniając zarazem jego siłę. On sam nigdy nie był tak skuteczny, choć przecież - jak podpowiadają biografowie pisarza - także posługiwał się ideą pangermańskiego nacjonalizmu. A więc rozczarowanie, że samemu utorowało się drogę sprawniejszemu przeciwnikowi, i wyrzuty sumienia, że wzniosłe idee wydały taki owoc. Gdyby jednak uszlachetnić tępą myśl wodza, niemiecki entuzjazm nie poszedłby na marne, a oczy narodu znowu zwróciłyby się w stronę pisarza. Najpierw jednak należałoby wrócić do kraju. W pierwszym akcie sztuki Łukosza emigrant Tomasz Mann z niecierpliwością wygląda zapowiedzianego posłańca z Rzeszy, który poprosiłby go o powrót. Posłaniec taki przybywa, ale propozycja, którą przynosi, okazuje się równie obiecująca, co nierealna. Hitler mianowicie chciałby wielkiego niemieckiego pisarza uczynić prezydentem. Biografowie Manna nie wspominają jednak o takim zdarzeniu. Wielki pisarz nigdy nie powrócił do ojczyzny, chociaż bardzo tego pragnął. Jest rok 1950, ustawy denazyfikacyjne zamykają najbardziej mroczny rozdział niemieckiej historii. I oto znowu widzimy Tomasza Manna w letnim kurorcie. Tym razem jest to Kalifornia, miejsce, gdzie pisarz spędził wojnę i gdzie wciąż nagrywa swoje cotygodniowe przemówienia "Deutche Horer" dla radia BBC. Jak zawsze walczy słowem o nowy kształt Niemiec, a znakiem dokonujących się przeobrażeń jest już sama zamiana pióra na mikrofon. Mann pragnie odczarować niemiecką duszę, niejednokrotnie sięgając do swoich dawnych powieści. Ważniejsze jednak, że teraz nagrywa się je na płyty. Przemawiający do swojego narodu - i całej ludzkości - pisarz w pełni docenia siłę tego wynalazku, dobrze bowiem pamięta pruskie marsze i głos fuhrera. A jednak żal mu, że tutejsza pedikiurzystka myli go z bratem. Demokratyczny świat prześcignął staroświeckiego i starzejącego się epika, który po latach decyduje się wrócić do Europy i znowu osiąść w Szwajcarii. Koło się zamyka, tyle że historia jest już w zupełnie innym miejscu. I tym razem właściwie nic się w sztuce Łukosza nie wydarza. Mann jak zawsze czeka na uznanie ze strony narodu i po raz drugi otrzymuje propozycję prezydentury. Po raz drugi także nie przyjmuje tego honoru, choć propozycja ta wydaje się bardziej realna od poprzedniej. Mowa przecież o kierowaniu Akademią, a nie państwem. Jest rok 1955. Wielki pisarz obchodzi swoje osiemdziesiąte urodziny i, zasypywany lawinami listów, szykuje się na śmierć. Do Niemiec nie wraca.
2.
Jerzy Łukosz konstruuje swoją sztukę wbrew regułom dobrze skrojonego dramatu. Tomasz Mann zaczyna się przecież na mecie, w momencie, kiedy główny bohater podjął już tę najważniejszą dla niego decyzję wyjazdu z ojczyzny i teraz do końca swoich dni trwać będzie przy powszechnie akceptowanym wyborze. W odróżnieniu od biografii innych wielkich Niemców, Martina Heideggera czy Bertolta Brechta, życie Manna nie przynosi żadnego etycznego skandalu. W czasach trudnych dla intelektualistów Mann pozostaje wzorem niezależności. Odrzuca propozycję wejścia do Związku Pisarzy Rzeszy, upomina się o uwięzionych kolegów, publicznie krytykuje nowy porządek, tylko raz zwracając się do władz z prośbą o możliwość druku swoich dzieł. Zaproponowanych mu warunków jednak nie przyjmuje. Gdzie tu więc miejsce na konflikt, który mógłby stanowić kanwę sztuki pisanej ponad czterdzieści lat po śmierci pisarza? Otóż Łukosz dostrzega ów konflikt nie tam, gdzie zwykliśmy go umieszczać. Nie na zewnątrz, w miejscu, gdzie jednostkowe wybory twórcy uwikłanego w politykę i historię mogą podlegać jasnej ocenie moralnej, ale tam, gdzie podjęte decyzje tracą swoją jednoznaczność. Psychoanalityczą sondę najłatwiej zapuszczać w duszę łotra. Tymczasem Łukosz postępuje na odwrót, bada skomplikowaną osobowość człowieka, który dokonał właściwego wyboru. Jednak nie po to, by triumfalnie demaskować jakieś ukryte motywy jego postępowania (chociaż motyw szpiegowski pojawi się w jego sztuce). Interesuje go raczej psychiczna sytuacja pisarza, który, mimo swej jednoznacznej decyzji, pozostaje silnie uwikłany w potępianą dyktaturę. Przede wszystkim za sprawą własnych wyobrażeń o sobie i swoim narodzie, zapisanych w dziele Tomasza Manna, ale też ujawnianych w kontaktach z jego bliskimi, czego świadectwem dzienniki pisarza, listy i wspomnienia osób, z którymi się stykał. Czytając Manna i o Mannie Łukosz zdaje się także pytać o tajemniczy wpływ jego literatury na życie wspólnoty, a także o granice odpowiedzialności pisarza za słowo nie sfunkcjonalizowane propagandowo - słowo wielkiej powieści, a nie gazetowej publicystyki. W gruncie rzeczy jest to pytanie o możliwy związek myśli, przekonań czy fantazmatów pisarskich Manna z ideologią narodowej rewolucji. W przypadku twórcy, który, surowo oceniając wybory swojego narodu, przez całe życie pragnął mówić jego głosem, wydaje się ono szczególnie istotne. Zarazem jednak, że jest to pytanie piekielnie trudne, bo odwołujące się do tak nieokreślonych kategorii, jak psychologia twórczości, duch czasu, pisarski geniusz, charakter narodowy czy zbiorowa nieświadomość. Kategorii, które o wiele łatwiej wyrazić, niż charakteryzować, odpowiednio przy tym egzemplifikując. Stąd być może pomysł Łukosza, by o wielkim intelektualiście zagubionym w labiryncie swojej germańskej wyobraźni napisać sztukę teatralną, a nie np. kolejny esej czy naukową rozprawę. Sztukę opartą na faktach z życia Tomasza Manna, w istocie ciąg scen dramatycznych, które, za sprawą ich realistyczno-symbolicznej konstrukcji, składają się na wewnętrzny portret pisarza z mroczną historią Niemiec w tle. Niewykluczone, że to właśnie Tomasz Mann podsunął Łukoszowi taki pomysł. Jego dramat na różne sposoby przywołuje przecież kontekst twórczości niemieckiego epika, przede wszystkim "Czarodziejskiej góry". Pensjonat jako miejsce akcji, nieco sztuczna izolacja bohaterów, wreszcie - co najważniejsze - szczególny, choć nie tak złożony, jak u Manna, układ personalny, który pozwala wytworzyć wokół głównej postaci dramatu rozmaite napięcia: psychologiczne, intelektualne, duchowe. Na ironicznie kreślonym portrecie Tomasza Manna, po jego obu stronach, stawia Łukosz dwoje ludzi. Katię, żonę pisarza, i Franka, jego fryzjera. Status obu postaci jest całkowicie różny i wzajemnie się uzupełniający. Katia, a dokładniej: Katia Pringsheim, nie jest postacią fikcyjną. To żona i wieloletnia towarzyszka Tomasza Manna, matka jego czworga dzieci. W sztuce Łukosza pojawia się jako koronny świadek życia pisarza, ale także jako osoba związana z najbardziej intymną sferą jego doświadczeń. Katia jest lustrem Tomasza Manna. To ona prowokuje go do zwierzeń, za jej sprawą Mann próbuje tłumaczyć się z własnej twórczości, w jej obecności opowie nam swój sen, być może też jej kobiecy głos dobiegać będzie z łóżka, przed którym wielki niemiecki pisarz zacznie się spowiadać. Pozostając osobą ze wszech miar rzeczywistą, Katia odpowiadać będzie za oniryczno-symboliczny wymiar sztuki Łukosza. Inaczej Frank, postać wymyślona, choć zarazem doskonale osadzona w realiach dramatu. Fryzjer Manna, człowiek z ludu, jest w sztuce Łukosza reprezentantem narodu niemieckiego, jego częścią, a zarazem personifikacją. Kimś z zewnątrz, kto przynosi do apartamentu pisarza wiadomości "ze świata", sam będąc tym innym, niedostępnym i, w gruncie rzeczy, niezrozumiałym dla intelektualisty "światem". Frank jako naród to dla Manna poznawcze wyzwanie i obezwładniająca zagadka, cel pożądań i wyrzut sumienia. Frank jako typ - człowiek, który przychodzi strzyc głowę pisarza - to postać trzeźwo zdystansowana wobec umysłowości wielkiego artysty, odpowiedzialna za groteskowo-plebejski kształt niektórych sekwencji dramatu Łukosza.
3.
W trzech "małżeńskich" scenach pierwszego aktu Katia wywołuje niemieckiego ducha Tomasza Manna, odsłania jego duszę miotaną sprzecznymi porywami, w końcu demaskuje małą duszyczkę tego zalęknionego człowieka. Duch Manna w roku 1933 zupełnie dosłownie stąpa po szczytach. "W Alpach masz bardzo wysoką pozycję" - ironizuje Katia, a Mann, tylko nieznacznie obrażony, szybko odwróci kierunki, tworząc wyobrażenie równie wzniosłe, choć osnute wokół morskiej głębi. "Rozumiałem tylko świat, kiedy patrzyłem na morze. Zrozumiałbym siebie, wiesz kiedy? Gdybym zobaczył dno oceanu. To też są góry, ale ciche i chłodne" - wyznaje niemiecki modernista, wprowadzając nas w labirynt swojej wyobraźni. Charakterystyczne to odwrócenie, z jednoczesną zamianą żywiołów: górskiego powietrza na morską toń, z której autor "Śmierci w Wenecji" uczynił wielki symbol przechodzenia na stronę wieczności. I właśnie o śmierci jako synonimie poznania własnej istoty mówić będzie za chwilę Mann. A przecież jeszcze przed momentem nazwał siebie "stworzeniem lądowym", narzekając, że w nowych czasach "wszystkie stałe miejsca diabli wzięli". Wtedy jednak szukał okularów, by ostrzej patrzeć na świat, a teraz marzy, zamykając oczy.
Ten trzeźwy intelektualista, tak silnie zaangażowany w politykę, czczący porządek, z lubością zanurza się w głębię nieświadomego, odsłaniając swoje ukryte instynkty: umierania i... zabijania. "Nie wiem, jak się umiera w Alpach" - wyznaje. "Czyżby? A kto wymordował połowę kuracjuszy pewnego wytwornego sanatorium w tych okolicach?" - niby to żartem zapyta Katia, szybko uświadamiając mężowi, że śmierć, jaką zadał bohaterom swoich książek, wcale nie była "naturalna" ani też "stosowna". Twierdząc, iż w jego powieściach "kupiec umierał po kupiecku, a papież po papiesku", autor "Buddenbrooków" broni starego porządku etyczno-społecznego przeciwko współczesnej deprawacji spowodowanej socjalną rewolucją mas. Tymczasem okazuje się, że swoje pisarsko-zbrodnicze decyzje autor "Czarodziejskiej góry" podejmował z nienawiści, zemsty, odrazy. I to nie tyle wobec własnych bohaterów, ile wobec siebie, literacko personifikując, a następnie uśmiercając własne kompleksy. Każdy z nich - sugeruje Łukosz - niebezpiecznie przypomina zbiorowe kompleksy Niemców lat 30. Mann zabija w sobie homoseksualistę, kobietę szaloną, człowieka, którego nazwie "mendą" i w końcu Żydówkę. Ten trzeźwy intelektualista pragnie walczyć z chaosem, który sam wytwarza. Chaosem chorego ducha Niemiec hitlerowskich, w którym kult porządku miesza się z obsesją samozniszczenia. Może więc nie troska o samozatracający się naród popycha Manna do powrotu, ale właśnie instynktowna potrzeba udziału w jego szalonych, rewolucyjno-mistycznych obrządkach? "Beze mnie zgłupieją do reszty" - przekonuje Katię, wierząc jednak w jakąś zbiorową mądrość ludu, który wybrał Hitlera. "W końcu nie wybrali osła, lecz bawołu" - stwierdza, a w słowach tych czai się nie tylko uznanie dla mas, ale też, a może przede wszystkim, jego silna potrzeba akceptacji i zwierzchnictwa. Mann pielęgnuje w sobie wizerunek władcy narodu niemieckiego, relacjonując Kati swój sen, nazwie siebie cesarzem. Zarazem jednak nieustannie szuka kogoś, komu mógłby się powierzyć: "Za cesarstwa trzepotałem jak liść, dopóki nie spostrzegłem, że cesarz nie jest taki zły". Podobnie podczas wojny, rewolucji monachijskiej, w czasach republiki weimarskiej i teraz, gdy rządzą naziści. Skołatana dusza Manna nie znosi osamotnienia, zawsze lgnie do zbiorowości, w niej odnajduje oparcie i nadzieję na prawdziwą wielkość. Jego twórczy arystokratyzm podminowany jest zwątpieniem we własne dzieło, które w perspektywie życia narodu wydaje mu się bezużyteczne. Dlatego gardząc bawołem, nie jest w stanie mu się duchowo sprzeciwić. Pielęgnuje w sobie gigantyczną winę, opartą, co gorsza, na sprzecznościach. Zdradził własną klasę, nie potrafił wychować narodu, gardził tymi z dołu, nie stworzył prawdziwego dzieła, grzeszył pychą, całe życie ulegał słabościom niegodnym mężczyzny. Ich dokładny opis pozostawi w dzienniku, a dziennik mają tamci. Mann rozpaczliwie boi się kompromitacji, jego drżąca duszyczka lgnie do Kati. Ale Katia, sekretarka, pielęgniarka i pocieszycielka pisarza, traci cierpliwość: "A nasze życie? O narodzinach dzieci dowiadywałeś się przez telefon. Oglądałeś je jak kukiełki. Chroniłam cię przed życiem, bo się go bałeś. A ty w Wenecji biegałeś za Tadziem, że się cały turnus naśmiewał". Cały turnus... Łukosz ani na chwilę nie traci dystansu wobec swojego bohatera. Psychiczna wiwisekcja Manna nieustannie balansuje tu między powagą i żartem. Mann w sztuce Łukosza jest tragiczny i śmieszny, żałosny i godny współczucia. Zawsze odrobinę literacki. Mowa przecież nie tylko o człowieku z krwi i kości, ale też o pierwszym po Goethem pisarzu narodu niemieckiego, autorze szkolnych lektur, którego poważny wizerunek zdobi ściany i podręczniki. Okulary Tomasza Manna. Głowa Tomasza Manna.
4.
O jej wygląd dba fryzjer Frank, typ inteligentnego prostaczka, błyskotliwie konwersującego z mędrcem. Mann przepada za Frankiem, tą "piękną i bezczelną bestią", która stanowi dla niego uosobienie najlepszych cech niemieckiego ludu. Bystry i zawadiacki, nawet niebezpieczny, ale, gdy trzeba, uległy i posłuszny. Frank schlebia Mannowi, Mann toleruje ostry języczek Franka. Świetnie się dogadują, co pisarzowi sprawia największą satysfakcję. Codzienna toaleta to masaż jego znękanej głowy i złudzenie prawdziwej łączności z masami. Frank jest ich doskonałym reprezentantem, przede wszystkim jako postać do końca nie rozpoznana, tajemnicza, ulegająca ciągłym przemianom. Pierwszej z nich fryzjer Manna dostępuje podczas codziennej ceremonii strzyżenia. Dochodząca z radia melodia "Nocy Walpurgii" doprowadza pisarza do pasji, we Franku zaś rozbudza niezwykły entuzjazm. Fryzjer "chodzi po pokoju, po sprzętach. Śpiewa wojskową pieśń. Wymachuje ramionami, stroi miny". Pokój w szwajcarskim hotelu zamienia się na chwilę w berliński stadion, na którym przemawia Hitler. Dalsza przemiana uczyni z Franka prawdziwego funkcjonariusza gestapo, szpiega i konfidenta. Mann jest oszołomiony, mimo że metamorfoza fryzjerczyka to tylko miniaturowa powtórka tego, co wcześniej na oczach pisarza zdarzyło się w Niemczech. Mimo to Frank zaskakująco szybko odzyskuje zaufanie przestraszonego intelektualisty. "Konfident jest tak naprawdę najbliższym przyjacielem człowieka" - przekonuje fryzjer-gestapowiec. "Kto dobrze żyje z konfidentem, może spać słodko." I Mann przez chwilę zamarzy o takim słodkim śnie... Gdy Frank wyciągnie list od wodza, pisarz popłacze się ze szczęścia. Wreszcie dostał to zaproszenie. A może obawiał się wyroku?
Mann po swoim wyjeździe nigdy nie spotkał się z Hitlerem. Ponieważ jednak skrycie o tym marzył, nawet próbował nawiązywać kontakty z wodzem, w sztuce Łukosza dochodzi do takiej wizyty. "Tomasz Mann w kancelarii Trzeciej Rzeszy, która dalej jest hotelowym pokojem" - ostatnia scena pierwszego aktu sztuki, w pewnym sensie dalszy ciąg przerwanego snu pisarza. Mann opowiadał Kati trzy sny, teraz trzy razy podchodzi do łóżka, w którym leży Fuhrer przemawiający do Manna głosem kobiety. Matki? Żony? Fuhrer w pół-śnie pisarza jest połączeniem Kati i Franka - teatralną syntezą jego kompleksów i ideologicznych zaangażowań. Za każdym razem, z każdym kolejnym zbliżeniem pisarza, ich kontakt staje się bardziej intymny. Mann rozmawia z Fuhrerem, w istocie jednak - monologuje. Ta oniryczno-erotyczna scena okazuje się błyskotliwym, choć nie do końca szczerym rachunkiem sumienia kuszonego intelektualisty. W pierwszym zbliżeniu Fuhrer obiecuje Mannowi prestiż, bogactwo i przyjemności, umiejętnie szantażując go dziennikiem. W zbliżeniu drugim odwołuje się do woli ludu, drwi z moralności w polityce i straszy Manna zapomnieniem. Gdy zbuntowany pisarz po raz trzeci nawiedzi Fuhrera, tym razem kładąc się koło niego na łóżku, dostanie gwarancję wolności i bezpieczeństwa. Pod jednym wszakże warunkiem: ma zatrzymać przy sobie Franka. I zrobi to. Od tej pory Frank podążać będzie za nim jak cień.
5.
Co znaczy ta dziwna figura? Pisarz i fryzjer w wiecznym uścisku. Czy jest sugestią cichej współpracy Manna z nazistowskim reżimem? Jego nigdy głośno nie wypowiadanej sympatii dla narodowej rewolucji? Opętania niemieckością i kompleksu buntujących się mas? A może ów "romans" z Frankiem to znak obsesji i psychicznych stłumień Tomasza Manna. Fryzjer Frank jako ciemna strona wielkiego olimpijczyka, uosobienie jego lęków, wstydliwy wyrzut sumienia.
W akcie drugim dramatu ta nieco perwersyjna para staje się także metaforą dwuznacznej konsolacji, jakiej pragnął udzielić narodowi Mann ze swego emigracyjnego oddalenia. Pisarz puszcza w niepamięć agenturalne zatrudnienia Franka. Fryzjer jest już wprawdzie na policyjnej emeryturze, ale nadal strzyże pisarza. Ich zażyłość posunęła się do takiego stopnia, że z czasem Frank zacznie zastępować Manna. Używa jego okularów, czyta jego książki. Wie o pisarzu wszystko. Na przykład to, że otruł swojego ukochanego psa, przy czym ze sposobu, w jakim mówi się tu o zwierzęciu, można wnosić, że pigułki łykał sam pisarz usiłując popełnić samobójstwo. Frank był przy tym i dokładnie wszystko zapamiętał. Ulubioną zabawą starzejącego się Manna jest gra w statki. To jego zastępcza wojna, którą spędził przecież w Ameryce. Teraz z ołówkiem w ręku zabija hitlerowców, podobnie jak dawniej postacie ze swoich książek. Po każdej takiej "zabawie" pisarz mdleje, a nieodłączny Frank "rutynowo aplikuje mu tabletkę". Mann nie może żyć bez Franka. W radiu wygłasza jego wielką apologię. "Przez moją głowę przetoczyły się burze, na jej powierzchni zawsze panował ład i porządek" - wyznaje pisarz . "Popełniał błędy, jak my wszyscy. I nie były to błędy w sztuce pielęgnacji głowy. W końcu jednak obaj zawinęliśmy do zatoki humanistycznych ideałów demokracji. Jesteśmy sobie równi, ja, Tomasz Mann, i on, Frank." Ukochane dziecko niemieckiego patriarchy. Ćwierćinteligent z ambicjami i podłą przeszłością. Bohater dawnego i nowego porządku, zagłaskiwany przez elitę. Sztuka Łukosza bardzo silnie przylega do niemieckich realiów. W naszej części Europy pisarze ulegający pokusie dyktatury nigdy nie reprezentowali większości narodu. Inaczej w Niemczech, gdzie narodowa rewolucja ogarnęła masy i, jak przekonuje Łukosz, mogła być wynikiem postępującej od lat przemiany mentalnej. U nas nad przemianą taką pracowano już po rewolucyjnym przejęciu władzy, a ze skutkami tej duchowej "inżynierii" borykamy się do dziś, zupełnie niedawno zawinąwszy do demokratyczego portu. Dramat Łukosza silnie przylega do niemieckich realiów, ale przecież kontredans intelektualistów z fryzjerami wszędzie wyglądał tak samo. Rozumiem jednak tych, którzy zamiast portretu Manna woleliby dostać sztukę o jakimś rodzimym olimpijczyku, choćby o Jarosławie Iwaszkiewiczu. Miłośników bardziej czytelnych aluzji pocieszy ostatnia scena dramatu, w której były konfident Frank, "świadom trudnej sytuacji nowej Republiki" oraz "oczekiwań międzynarodowej społeczności", zostaje prezydentem.