Artykuły

Jakże się śmiać z diagnozy, że nasze postrzeganie rzeczywistości społecznej nie tylko jest wyraźnie zapośredniczone, ale i wyraźnie nas zniewala - o "Wyszedł z domu" w reż. Marka Fiedora w Teatrze Polskim w Poznaniu pisze Marcin Maćkiewicz z Nowej Siły Krytycznej.

Tadeusz Różewicz nadał swemu dramatowi "Wyszedł z domu" symptomatyczny podtytuł: "Tak zwana komedia". Nie jest on oczywiście przypadkowy, bo gdyby potraktować tekst fabularnie, pominąć zapisane w nim sceny pantomimiczne i inne obrazy nie prowadzące bezpośrednio do rozwoju akcji, faktycznie pozostałaby jedynie komedia pełna komicznych sytuacji i nieuzasadnionych niczym podniosłych monologów. Oto Henryk wyszedł rano do pracy i nie wrócił o godzinie, o której zwyczajowo stawiał się w domu. Żona, niezwykle tym zaniepokojona, popada w histerię, wypluwa z siebie chaotyczne monologi, zwraca się o pomoc do Boga, równocześnie angażując w poszukiwania rodzinę, media i policję. Kiedy wreszcie mąż zostanie odnaleziony, okaże się, że poślizgnął się na skórce od banana, uderzył głową w podstawę pomnika i stracił przy tym pamięć. Dom, do którego wraca jest dla niego właściwie obcy, bo utrata pamięci jest utratą wspomnień wiążących go nie tylko z rodziną, ale i całym układem społecznym. Co jednak najciekawsze - ta nagła utrata świadomości swego miejsca zarówno w "podstawowej komórce społecznej" jak i całym społeczeństwie, nieoczekiwanie czyni go szczęśliwym. Czuje, że wobec piętna codzienności, które usilnie próbuje przywrócić w nim żona ("przecież ci wytłumaczyłam, dlaczego jesteś tak bardzo nieszczęśliwy"), dostał drugą szansę na rozpoczęcie wszystkiego od nowa. Nieświadomość staje się wyzwoleniem, nic więc dziwnego, że kiedy rodzina próbuje mu tą zdobytą na nowo wolność odebrać, on wychodzi z domu po raz wtóry.

Marek Fiedor realizując swój najnowszy spektakl w Teatrze Polskim w Poznaniu oczywiście nie poprzestaje na tym komediowym gruncie. Z całą mocą wykorzystuje poetyckość zawartą w tekście i przenosząc przeszło czterdziestoletni już tekst w realia dzisiejszej, przesączonej ideologią i odgrzebywaniem przeszłości, "rozliczeniowej" Polski, tworzy bezwzględny komentarz do naszej społecznej rzeczywistości. Robi to jednak w sposób wyjątkowo wyważony, więc w rezultacie otrzymujemy teatr polityczny w najszlachetniejszym tego słowa znaczeniu. Przekładający doświadczenie społeczne na grunt podstawowych międzyludzkich relacji.

Reżyser umieszcza całą akcję w nowoczesnej kuchni, pełnej sprzętów ułatwiających życie, jednoznacznie kojarzącej się z asortymentem pewnej skandynawskiej firmy, która uchodzi w Polsce za symbol przemian ustrojowych i płynącego z nich dobrobytu. Nie jest to jednak kuchnia zwyczajna, bowiem jej wysokość doprowadzona do absurdu tworzy olbrzymią, przytłaczającą ścianę mebli. Co więcej - sposób jej podświetlania przywodzi skojarzenia z ołtarzem, którego centrum stanowi zlewozmywak, skrzydłami zaś są lodówka i piekarnik. W tej naznaczonej nowoczesnością, ale i przytłaczającej przestrzeni, przy szklanym stole, zaczyna swój monolog Ewa (Zina Kerste). Zwraca się do Boga, szlocha z powodu kilkugodzinnej nieobecności męża, czuje się samotna i pozostawiona sama sobie. Fiedor konfrontuje jej monolog bezpośrednio z publicznością, bo jak większość monologów w tym spektaklu wypowiadany jest on wprost do nas - jak spowiedź. Jej realne przerażenie kontrastuje z pełnym naiwności i nawiązań kulturowych tekstem, jednak powaga zostaje natychmiast rozbita poprzez wchodzące z nią w dialog sprzęty: a to telefon doda coś od siebie, a to z radio popłynie czytany przez Michała Fajbusiewicza (autora programu "997") komunikat o tajemniczym zaginionym. Za chwilę do domu wkroczy też groteskowy policjant (Łukasz Pawłowski, który gra później także Sanitariusza i Grubasa, ale wszystkie jego role są niestety najsłabszym elementem spektaklu, chaotyczne i niespójnie przerysowane) prowadzący poszukiwania, a także zadzwoni matka zaginionego Henryka. Dostajemy więc jasne znaki, że Ewa w poszukiwaniu męża poruszyła wszystkie możliwe siły i środki. Tym większe wzbudza to zadziwienie, kiedy okazuje się, że wraz z córką absolutnie nie potrafią opisać męża i ojca. Przyznają, że dotychczas był on dla nich przezroczysty ("Tatuś właściwie był nijaki, niepodobny do niczego, jak wszyscy").

W tym czasie mamy jednak mistrzowski pokaz reżyserii ujawniający się w rozwiązaniu sceny pantomimicznej. Kiedy Ewa prowadzi swój monolog, z offu cały czas dobiega odgłos szumów podobny do dźwięków gramofonu odtwarzającego zdartą płytę. Wskazuje on na powtórzenie, a jej słowa pełne intertekstualnych nawiązań podsycają wrażenie mityczności monologu. Ewa, o imieniu chyba nieprzypadkowo tożsamym z imieniem pierwszej kobiety, przesącza przez siebie mit oczekującej na męża Penelopy. W chwili jej całkowitego wyczerpania mamy wyraźne nawiązanie do sceny z zalotnikami z "Odysei", skrojoną jednak według wskazówek Różewicza jako mara oszalałej z bólu i pogrążonej w depresji postaci. Nagle muzyka ulega zmianie i na scenę wkracza kilka postaci z zabandażowanymi głowami. W agresywnym układzie choreograficznym dopełnianym żywą muzyką ustawiają się wciąż w kolejce i kolejno, metaforycznie gwałcą Ewę-Penelopę. Ta scena ma wielką siłę wyrazu, tym bardziej jeszcze uwypukloną w kontraście do powoli sączącego się wcześniej, realistycznego monologu.

Rodzina, nazywana w tekście wielokrotnie "podstawową komórką społeczną" jest tu potraktowana jako niezrozumiały twór oparty na dziwacznych więziach. Syn Beniamin (Filip Bobek) niby jest grzecznym małym chłopcem, ale kiedy tylko zostanie sam, od razu popala trawkę, a córka Gizela (Anna Walkowiak) prawie cały swój sceniczny byt ogranicza do bezsensownego chodzenia z miejsca na miejsce i wchłaniania olbrzymich ilości jogurtów. Oboje młodzi aktorzy poprzez te kilka drobnych znaków bardzo dobrze oddają stereotypowe zachowania nowoczesnej rodziny. Pokazują życie, które toczy się w jednym domu, ale obok siebie.

Kiedy Henryk wróci do domu, problemy Ewy i całej rodziny się jednak nie skończą. Jego amnezja sprawiła, że pomiędzy małżonkami zanikły wszelkie nici porozumienia. Ewa próbuje przywracać te więzi na nowo, uczy męża ich wcześniejszego języka, ale też mamy nieodparte wrażenie, że jego wyzwolenie sprawia jej po prostu kłopot. Nie potrafi pogodzić się ze szczęściem męża, próbuje przypominać mu w jak nieszczęśliwych czasach żyje. Jest wyraźnie zazdrosna o jego szczęście, którego sama już dawno nie odczuwa. Tu też mamy jasno przeprowadzony dowód na to jak bliskie u Różewicza są sfery cielesności, rodziny i społeczeństwa. Fiedor nieprzypadkowo duży nacisk kładzie na scenę, w której Ewa ucząca męża na nowo cielesności i seksualności próbuje zdobywać nad nim dominację. Ta scena jest zbudowana z wyjątkowym dystansem. Nauki cielesne Ewy prezentowane są nam na ekranie pokazującym obraz zza kulis, jednak ten dystans w budowaniu sceny jest zabiegiem podsycającym wyrachowanie żony. Seksualna prowokacja jest dla niej zimnym aktem triumfu i dominacji, jedyną płaszczyzną, na której ma jeszcze na niego jakikolwiek wpływ.

Gizela przywrócić ma zaś ojcu świadomość społeczną. Siedząc razem przy stole prezentuje mu czasy "po przemianach ustrojowych" cytując fragmenty wypowiedzi Adama Michnika czy Tadeusza Mazowieckiego z archiwalnych egzemplarzy "Gazety Wyborczej". Przechowywane w domu, funkcjonują jako punkt odniesienia w poglądach na rzeczywistość. Ta dopisana przez Fiedora scena w połączeniu z sączącymi się z radioodbiornika komunikatami, pokazuje jak wiedza o świecie zogniskowana jest wokół mediów - to one stają się tu wyrocznią i punktem odniesienia dla społecznych postaw, one mają oduczać bierności i czynić człowieka społecznym. Ich zaangażowanie zniewala postawy, nie pozwala być obojętnym, a przez to wikła człowieka w sieć przekonań, które nie pozwalają mu w "czysto" przeżywać codzienności. Szczególnie w warunkach politycznych, które przecież cały czas są kontekstem spektaklu.

Te warunki uwypuklone są wyraźnie w scenie opowieści o grabarzach ekshumujących grób jakiegoś "kapusia", który co rusz okazuje się winnym i niewinnym, więc grabarze co chwila muszą powiększać i zasypywać drążony otwór. Ta scena, odwołująca się wyraźnie do Szekspirowskiego "Hamleta", mimo iż w spektaklu ograniczona i wydawałoby się zepchnięta z głównego nurtu, jest wyrazem aktualności tekstu w rzeczywistości osaczenia lustracyjnego i stawiania wszystkich w pozycji domniemanej winy, zanim jeszcze jakakolwiek wina zostanie udowodniona. Granica pomiędzy "kapusiem" a prawym człowiekiem ciągle się zaciera.

Ciągi monologów i walki o przywrócenie Henryka rodzinie kumulują się w scenie wspólnego spożywania obiadu, w której wszyscy zaczynają irracjonalnie wymiotować, wyrzygiwać słowa, którymi ta rozmowa przy wspólnym stole została skażona. To finał spektaklu, w którym postaci najwyraźniej nie wytrzymują niejednoznaczności wszelkich sądów i zagmatwanych relacji. Wymiotowanie zupą pomidorową to jak się zdaje ich jedyna prawdziwa reakcja na rzeczywistość i funkcjonujące w nim dyskursy.

"Wyszedł z domu" Marka Fiedora to kolejny dowód na to, że robi on konsekwentnie mądry, głęboki i wyważony teatr, który nie ulega modom, ale równocześnie nie poprzestaje na mówieniu o sprawach jedynie uniwersalnych i oddalonych od rzeczywistości. Zaangażowanie społeczne idzie u niego w parze z artyzmem, tak jak u Różewicza dramat naturalistyczny miesza się z dramatem poetyckim. "Tak zwana komedia" mimo wielu scen naprawdę groteskowych i zabawnych, wcale nie kończy się na śmiechu. Bo jakże się śmiać z diagnozy, że nasze postrzeganie rzeczywistości społecznej nie tylko jest wyraźnie zapośredniczone, ale i wyraźnie nas zniewala. Oto polityczność teatru rozgrywana na płaszczyźnie rodziny.