Artykuły

W recepcji dramaturgii i osoby Martina McDonagha w Polsce na pierwszy plan wysuwają się głównie trzy rysy: brutal, narwaniec i ironiczny portrecista bliskiej sercu Polaków prowincji irlandzkiej - pisze Justyna Kozłowska w Dialogu.

Jeszcze do niedawna także w Polsce wrzucano McDonagha do wora brutali, umieszczając go blisko Sarah Kane i Marka Ravenhilla.1 Tym samym przez jakiś czas nie dostrzegano, jak bardzo dramaturgia Irlandczyka różni się od dramaturgii Brytyjczyków, zarówno formą, językiem, jak i treścią. Wystarczyło używanie tak zwanych four-letter words (słów czteroliterowych), chociaż u McDonagha od początku miały one inny wydźwięk niż u brutalistów, wpisując się w barwnie odmalowaną prowincję irlandzką. A więc i realizm (o formie stosowanego przez McDonagha melodramatu postmodernistycznego raczej nie wspominano) tych dramatów miał tu inny grunt niż, dajmy na to, "Shopping and Fucking". Marudzenie na prawdziwych brutali spod znaku Sarah Kane nie przeszkodziło jednak w polubieniu McDonagha. Wydawał się swój.

Irlandia brutalna ze swą prostacką wsią, zacofaną, trochę komiczną, groteskową i tragiczną, bardzo się spodobała. Nic więc dziwnego, że premiery jego sztuk tak się mnożą. W Polsce pisze się o nim raczej z uwielbieniem, podkreślając analogie polsko-irlandzkie, wyraźne zwłaszcza w obrazie prowincji. Ktoś nawet pokusił się o druk fragmentu "Piękności z Leenane", zamieniając imiona irlandzkie na polskie, a tytułowe Leenane na Braniewo - na wypadek gdyby czytelnik nie wyczuł podobieństwa2

Do dziś też chętnie piszący o nim w Polsce powtarzają komunały, wypreparowawszy z jego biografii co pikantniejsze elementy tworzące obraz "McDonagha narwańca". Świetnie więc sprzedaje się: legendarne "fuck off" powiedziane Seanowi Connery`emu, alkoholizm, zakończona w wieku kilkunastu lat edukacja, pewność siebie, zadufanie i tak dalej. I dotyczy to nie tylko kolorowych pism rządzących się swoimi regułami. Tak zazwyczaj rozpoczynają się recenzje w prasie codziennej z kolejnych polskich premier McDonagha. Ostatnio polubiono także zestawianie go z Shakespeare'em, bo Irlandczyk równie chętnie grany jest na West Endzie, jak i na Broadwayu.

"Pan Poduszka"3 musiał się więc okazać niemałą niespodzianką dla krytyków przyzwyczajonych do ustalonego wizerunku autora i przywiązanych do zajmowania się kolorytem irlandzkiej wsi. McDonagh podsunął bowiem w "Panu Poduszce" nowe elementy do swego portretu, krańcowo zresztą odmiennego od dotychczasowego. Tym razem "narwaniec" nie zaserwował scenki rodzajowej z życia prowincjuszy ani też dramatu z butelką samogonu i rozrąbywanymi czaszkami w tle. Nie znaczy to jednak, że napisał potulną i moralnie poprawną sztukę. Katurian z "Pana Poduszki" pozostaje bohaterem o "chorej psychice" (jak sugerują niektórzy recenzenci), piszącym tak samo chore opowiadania, w których pełno brutalności i śmierci. Szczególnie wstrząsające wydają się te dotyczące wymyślnych sposobów mordowania dzieci, które zainspirują opóźnionego w rozwoju brata Katuriana, Michała, do zamordowania dwojga dzieci według pomysłu pisarza. Za moment dowiemy się też, że bracia sporo w dzieciństwie przeszli: jeden był torturowany przez rodziców, aby drugi mógł rozwijać swój pisarski talent.

Co prawda dziś już nie wypada mówić o brutalistach, bo to zjawisko przebrzmiałe i niemodne, ale reakcje sporej części krytyki na "Pana Poduszkę" dowodzą, że ów niesławny wór brutali wciąż pokutuje w głowach piszących o teatrze, wciąż straszy zza grobu. Żeby nie być gołosłownym, przywołajmy fragmenty recenzji z przedstawienia "Poduszyciela"4 w reżyserii Agnieszki Glińskiej, które pokazują, na co głównie zwrócono uwagę w warstwie tekstowej: "podobnie jak w innych sztukach McDonagha, i tu jest patologiczna rodzina, co wskazuje wręcz na jakąś chorobliwą obsesję u autora", "wmanewrowanie niedorozwiniętego młodego człowieka w morderstwa dzieci uważam za wysoce nieetyczne posunięcie autora", a sama sztuka to "populistyczny dreszczowiec i nic więcej"5; "Konstatacje pisarza mają wartość garści banałów. Że tajemnice przeszłości i tak wyjdą na jaw, że człowiek całe życie odreagowuje dziecięce traumy - to wiemy i bez wizyty w teatrze"6; "gdy na scenę z dużej puszki po cukierkach wysypano odcięte dziecięce paluszki, historycy teatru doznali szczególnej rozkoszy. Mała scena Teatru Narodowego zmieniła się nagle w teatrzyk Szkarłatna Maska funkcjonujący w latach dwudziestych w Warszawie. Scena ta kopiowała francuski Grand Guignol, czyli miejsce, w którym pokazywano okropieństwa, makabrę, czyli wszystko to, co uwielbiała i uwielbiać będzie masowa publiczność"7; "Złem zdają się skażeni wszyscy. Dorośli deprawujący dzieci to zadziwiająco często ich rodzice. Skrzywdzeni biorą niekiedy sprawy w swoje ręce, mszcząc się okrutnie"8. Z kolei mało kto zauważył, że: "nic się nie dzieje naprawdę. Jesteśmy w głowie pisarza, który tworzy swoją kolejną piekielną historię. A McDonagh kpi z psychoanalitycznych metod usprawiedliwiania defektów osobowości zdarzeniami z dzieciństwa"9.

2.

Stał się więc McDonagh twórcą płaskiego jak naleśnik familijnego dreszczowca. I pewnie takie spojrzenie na "Poduszyciela" nie pozwoliło dostrzec pewnego drobnego faktu - rozwoju McDonagha jako dramatopisarza. Zamiast tego z uporem trzymano się poglądu: "patrzy człowiek na piramidalną bzdurę, wyjść nie może ze zdumienia, że to dzieło wyszło spod pióra wybitnego dramatopisarza"10, "materiału na wielki spektakl w dramacie nie ma"11, "ze słabej literatury nie da się stworzyć arcydzieła"12, "marny tekst, [] najsłabszy tekst McDonagha spośród wszystkich jego sztuk dotąd u nas wystawionych"13. Dlaczego polscy recenzenci skłonni są raczej nazwać wybitnym dramatem "Porucznika z Inishmore", a z taką łatwością i właściwie bez głębszej analizy przekreślają "Poduszyciela"? Jest to tym bardziej frapujące, gdy porówna się naszą rodzimą dość monotonną recepcję dramatu McDonagha oraz spektaklu Glińskiej ze znacznie bardziej zróżnicowanym odbiorem sztuki i jej realizacji w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych, gdzie wśród entuzjastycznych recenzji są także bardziej krytyczne. Różnorodność odczytań i interpretacji - to od razu uderza podczas lektury anglojęzycznych recenzji.

To, co w Polsce uznano za wyznacznik interpretacyjny "Poduszyciela" (warstwę realistyczną: tortury stosowane przez rodziców, wykorzystywanie dzieci, okrucieństwo dorosłych, a także warstwę moralną: odpowiedzialność pisarza za napisane słowo), zostaje usunięte na plan dalszy, anglojęzycznym krytykom ważniejsze wydaje się to, nad czym trzeba się natrudzić i co trzeba wyczytać między wierszami. Główną łamigłówką staje się więc dla nich struktura dramatu, iście kafkowskie przesłuchanie policyjne, które samo w sobie jest jeszcze jednym opowiadaniem Katuriana. W "Panu Poduszce" nie chodzi zatem o relację brutalnych opowieści z aktami rzeczywistej przemocy, ale raczej o to, jak umysł człowieka poddaje się kreacji.

Po premierze "Poduszyciela" w Teatrze Małym bardziej widoczne staje się ogromne przywiązanie polskich recenzentów do poznanego wcześniej McDonagha stricte irlandzkiego, a więc zazwyczaj zgodnie akceptowanego. Jeden szczegół zastanawia: chętne porównywanie autora "Piękności z Leenane" do Johna Millingtona Synge'a, oraz rzadziej do Seana O'Caseya. Z perspektywy polskiego odbioru "Poduszyciela" trudno oprzeć się wrażeniu, że przywoływanie na marginesie omawiania twórczości McDonagha twórców odrodzenia irlandzkiego teatru jest jedynie powierzchownym zabiegiem, wynikającym raczej z recenzenckiej konieczności umieszczenia utworu w obrębie danej tradycji, choćby nikomu nic niemówiącej. Dwie trylogie: leenaneńską i arańską uznano za prawdziwie irlandzkie i już niejako wzorcowe dla młodego przecież jeszcze autora: "z każdą chwilą narastała tęsknota za dawnym McDonaghem - tym mniejszym, bliskim irlandzkiej ziemi, zanurzonym w bolesnym konkrecie"14. Przywiązanie w Polsce do swojskiego, prowincjonalnego McDonagha jest silne. "Poduszyciel" wydaje się tu najmniej - lub wcale - irlandzki (co niektórzy recenzenci poczytują autorowi za jeden z grzechów głównych).

A może mimo wszystko McDonagh ze swym "Panem Poduszką" pozostaje jednak w orbicie irlandzkiego ducha? Może nawet bardziej teraz niż kiedyś, jeśli weźmie się pod uwagę, że owo odrodzenie irlandzkiego teatru, na którego czele stał William Butler Yeats, odbywało się pod hasłem: wprowadzić poezję do teatru, nie tyle jako mowę wiązaną, lecz poezję rozumianą jako sposób obrazowania i posługiwanie się metaforami. A "Pan Poduszka" jest pierwszą sztuką McDonagha, którą określić można jako poetycką, pierwszą nie jednowymiarową, w której wszystko w każdej chwili okazać się może inne niż nam się wcześniej wydawało, pierwszą, w której brutalność została upoetyzowana.

"Pan Poduszka" zdaje się subtelnie i przewrotnie nawiązywać do irlandzkiej tradycji, bo przecież ani ta sztuka, ani ta tradycja nie istnieją bez opowieści: "jedynym obowiązkiem pisarza jest opowiadać", powie Katurian. Dramat McDonagha ma niemalże strukturę szkatułkową, w której seria wewnętrznych opowieści - o jabłkoludkach z żyletkami wewnątrz, o dziewczynce ukrzyżowanej przez przybranych rodziców, bo chciała być Jezusem, o chłopcu, któremu za to, że był grzeczny, obcięto palce - żyje własnym życiem, ale jednocześnie determinuje i komentuje opowieść główną - o Katurianie, swoim autorze. A snucie opowieści to typowa przypadłość irlandzka, która w dramacie pojawiła się już u Yeatsa. Niechęć polskiej krytyki wobec takich wyrafinowanych poetyckich bajań może jednak nie powinna dziwić, skoro nigdy taki "opowieściowy dramat poetycki" w Polsce się nie przyjmował. Wystarczy przypomnieć, jak ubogą recepcję, nie tylko sceniczną, ale też krytyczną i dramatologiczną, ma w Polsce Yeats.

Z odbiorem opowiadań Katuriana problem ma nie tylko Michał, odczytujący wszystko dosłownie i bardzo poważnie. Także niektórzy recenzenci albo traktują Katuriana jak świetnego pisarza (pomijając, że na swym koncie ma jedno wydrukowane opowiadanie) - autora makabrycznych, lecz dobrze napisanych opowiadań z dziećmi w rolach głównych, albo też wskazują na niski poziom bajek i wytykają McDonaghowi grafomaństwo (zwłaszcza w bajce śledczego Tupolskiego o Chińczyku), nie dostrzegając unoszącego się nad historią Katuriana kpiarskiego uśmiechu autora. Opowieści Katuriana określa się mianem makabresek, ale zdumiewa całkowite pomijanie faktu, że przecież nie wszystkie opowiadają o mordowanych dzieciach. Stosuje się więc chętnie uogólnienie: "Katurian jest autorem z chorą wyobraźnią", którą wcielał w życie jego opóźniony w rozwoju brat. A przecież Michał dla swej ostatniej ofiary, niemowy, wybrał opowiadanie o zielonej śwince, przemalowanej na różowo. Świnka była szczęśliwa, odróżniając się barwą od innych, lubiła być inna, co oczywiście wzbudzało niezadowolenie pozostałych świnek. W rzeczywistości scenicznej w tym jednym przypadku nikt nie ginie, dziewczynkę, całą i zdrową, przemalowaną na jaskrawą zieleń, znajduje policja. Okazuje się, że Michał umieścił ją z trzema małymi prosiaczkami, zadbał o jedzenie i picie. Była szczęśliwa.

Także tytułowy melodramatyczny Pan Poduszka nie znalazł zainteresowania w recenzjach. Wzruszająca historia o cierpiącym człowieku z poduszek, który namawiając dzieci do popełnienia samobójstwa, chroni je tym samym przed cierpieniem w życiu dorosłym, nie wydała się nikomu warta uwagi. Rodzima krytyka w tragicznej, delikatnej postaci pana z poduszek dopatrzyła się jedynie alter ego Katuriana, który zadusił trzy razy poduszką: rodziców, mszcząc się w ten sposób za torturowanego Michała, a potem samego Michała, chroniąc go przed dalszym śledztwem. Wydaje się więc, że zachwyt polskiej krytyki wzbudzić mogą jedynie jednowymiarowe, lekko snute opowieści, oparte na prostych konstrukcjach i akcji bez komplikacji czy wielopoziomowych znaczeń. Te Katurianowe: prowokacyjne, absurdalne, wręcz surrealne - już nie.

3.

Zastosowana przez McDonagha forma opowiadania o opowiadaniach, snucie w jednym dramacie wielu opowieści zwraca szczególną uwagę na język i słowo. Bo choć "Pan Poduszka", w dużo mniejszym stopniu niż pozostałe dramaty McDonagha, nie przestaje być sztuką zanurzoną w języku współczesnej kultury popularnej, to łączy się głównie z poetycką metaforą. I tu także symptomatyczne wydają się sądy recenzenckie. Co prawda zauważa się, że w warstwie słownej dużo się dzieje, ale traktuje się owo "dzianie się" jako rzecz wtórną, niedopracowaną, podstawową słabość sztuki. Stąd stwierdzenia: "na scenie działań typowo sytuacyjnych jest niewiele"15, "przedstawienie Glińskiej tonie w powodzi słów bez znaczenia", "zamiast teatru zostaje gadanie"16. Czy to kolejny dowód na wyświechtane już stwierdzenie, że nie umiemy albo nie chce się nam słuchać, wolimy szybko migające przed naszymi oczami obrazki z perypetiami kota i jego walniętego właściciela?

Utkany z opowieści dramat McDonagha jest dramatem wymagającym nie tylko od aktorów, ale i od widzów. Przy okazji obu wcześniejszych trylogii podkreślano, że wszystko dzieje się tu w dialogu, akcja budowana jest na słowie. Jednak gdy spojrzy się na tamte teksty z perspektywy "Pana Poduszki", widać, jak proste były to dramaty i łatwe w odbiorze. Ich przyswojenie odbywało się nieomal niezauważalnie (czego zresztą nie należy poczytywać za zarzut czyniony autorowi), z łatwością można się było poddać czarowi prowincji tak dobrze znanej nad Wisłą, a tak znakomicie przedstawionej przez autora. Tymczasem chyba dopiero "Pan Poduszka" odnosi się do kwestii budowania dramatyzmu nie tylko w dialogu, ale i w słowach tworzących opowieści. Cała dramaturgia skoncentrowana jest właśnie w bajkach pisanych i opowiadanych przez Katuriana. A więc zadanie dla aktora: opowiedzieć bajkę poetycko i jednocześnie "z dreszczykiem" jest nierozerwalnie połączone z zadaniem dla publiczności: nie tyle wysłuchać bajki, ile się w nią wsłuchać.

Co prawda bajki w inscenizacji Agnieszki Glińskiej otrzymują ilustracje, to jednak dzieją się one albo na drugim planie, albo w warstwie symbolicznej, uproszczonej - sceny te są przede wszystkim opowiadane przez Marcina Hycnara (Katurian), a nie pokazywane czy odgrywane. To tutaj, w odbiorze, zazwyczaj zaczynają się schody, które prowadzą do stwierdzenia: "gadanina" równa się "marna sztuka". Dziwi to tym bardziej, że ci marudzący na brak materiału na dobry spektakl podkreślają bardzo dobrą grę Hycnara, nie zauważając, na czym budowana jest ta rola, jakby wzięła się ona znikąd: "świetnie przeszedł nad wszelkimi zawiłościami wynikającymi z litery tekstu i nakreślił wyrazisty portret swego bohatera głównie za pomocą słowa oraz mimiki"17. Co i rusz w zasłużonych peanach na cześć gry Hycnara pojawia się stwierdzenie: "aktor świetnie podał słowo", tylko jakoś nikt nie połączył słowa z jego autorem, ani też nie zastanowił się, co ono mogło oznaczać. Pozostajemy więc w sferze miałkiego "ładnie podanego".

W recenzjach anglojęzycznych zarzutów o przegadanie tej sztuki znaleźć nie sposób. Znajdzie się w nich natomiast analizę słowną dramatu, dialogu, konstrukcji, a chyba tylko w taki sposób można zastanawiać się nad rozwojem lub brakiem rozwoju McDonagha jako dramatopisarza. Nam pozostaje jedynie kwękanie, że Irlandczyk niepotrzebnie się odirlandczył.

1. Pisaliśmy o tym; por. Justyna Golińska "Wór brutali", Dialog nr 9/1999 (Red.)

2. Magda Cytowska "Królowa piękności z Braniewa", Foyer nr 15/2005.

3. Druk. w Dialogu nr 10/2005 w przekładzie Włodzimierza Kaczkowskiego i Mhairi McInnes. O genezie tej sztuki - przerobionego wczesnego słuchowiska McDonagha pisaliśmy w nocie Małgorzaty Szum i Justyny Golinskiej "Bajeczka dla (nie)grzecznych dzieci, Dialog nr 2-3/2006 (Red.)

4. Premiera 21 października 2006, Teatr Narodowy w Warszawie, w przekładzie Edyty Kubikowskiej.

5. Temida Stankiewicz-Podhorecka "Populistyczny dreszczowiec i nic więcej", Nasz Dziennik z 15 listopada 2006.

6. Jacek Wakar "Zabijanie i gadanie", Dziennik z 27 października 2006.

7. Tomasz Mościcki "Świetni aktorzy, słaba sztuka", Dziennik z 23 października 2006.

8. Janusz R. Kowalczyk "Modnie dołujące zakończenie", Rzeczpospolita z 23 października 2006.

9. Łukasz Drewniak "Przesłuchanie dusiołka", Przekrój nr 45/2006.

10. Mościcki, op. cit.

11. Aneta Kyzioł "Makabryczne bajki", Polityka nr 44/2006.

12. Wakar, op. cit.

13. Stankiewicz-Podhorecka, op. cit.

14. Wakar, op. cit.

15. Stankiewicz-Podhorecka, op. cit.

16. Wakar, op. cit.

17. Stankiewicz-Podhorecka, op. cit.