Artykuły

Uczestnictwo w dwóch spektaklach jeszcze mocniej uświadomiło mi paradoksalność sztuki Becketta, będącej - pod realistyczną warstwą - teatralnym traktatem o teatrze. A nawet czymś głębszym: zobrazowaniem faktu, że istota życia wewnętrznego polega na jego teatralizacji - pisze Piotr Matywiecki w drugiej części eseju "Ostatni człowiek - ostateczny teatr. O Ostatniej taśmie Samuela Becketta" w miesięczniku Teatr.

O roli Zbigniewa Zapasiewicza w "Ostatniej taśmie" Samuela Becketta

Wieczór po wieczorze, szesnastego i siedemnastego września, obejrzałem spektakle "Zapasiewicz gra Becketta" w Teatrze Powszechnym. Najważniejszą ich częścią była dla mnie "Ostatnia taśma".

Spektakle jeden po drugim! Widz, który tego doświadczył, poznaje niepokój uczestniczenia w szczególnym rytuale powtarzalności. To podobne do odczuć czytelnika dramatu, gdy wielokrotną lekturę konfrontuje z jakimś jednym przedstawieniem: wtedy objawia się mentalna, pozasceniczna idea spektaklu - swoisty teatr idealny. Podobnie dzieje się, gdy z kolejnych przedstawień "destylujemy" w pamięci ich ideę obrazową.

To może dotyczyć każdego utworu, ale w przypadku "Ostatniej taśmy", ze względu na użyty w niej główny rekwizyt - magnetofon - i na wynikającą z tego konstrukcję akcji, rytuał powtarzalności staje się sprawą główną. Zresztą nazwanie magnetofonu rekwizytem pomniejsza jego rolę - nagrywane i odtwarzane, żywe i zmechanizowane staje się tutaj wszystko: przestrzeń, czas, głos i ciało aktora...

Uczestnictwo w dwóch spektaklach jeszcze mocniej uświadomiło mi paradoksalność sztuki Becketta, będącej - pod realistyczną warstwą - teatralnym traktatem o teatrze. A nawet czymś głębszym: zobrazowaniem faktu, że istota życia wewnętrznego polega na jego teatralizacji. Nie wiadomo, czy pierwotne jest odgrywanie siebie w sobie, z czego tworzy się reszta życia psychicznego, czy to życie psychiczne wyłania z siebie własną teatralizację. To ambiwalentne zjawisko jest znane zarówno tradycyjnej powieści psychologicznej, jak i pisarstwu Witolda Gombrowicza. Ale przecież mamy tutaj do czynienia ze specjalnie odkrywczym i przejmującym jego ujawnieniem.

"Ostatnia taśma" wszczepia w psychikę widzów mentalny "magnetofon" i czyni z niego narzędzie teatralności życia wewnętrznego.

Co dzieje się z "nagraniem" na takim "magnetofonie" psychiki? Przede wszystkim nagranie ujawnia prymat teraźniejszości - bo to nagrywa się teraźniejszość dla niej samej. Krapp, mówiąc do magnetofonu, teatralizuje swoją obecność tu i teraz i swoje psychiczne "bycie w sobie dla siebie" - teatralizuje akt wycofania się ze świata zewnętrznego do "nory", którą zamieszkuje i do "nory" swojego umysłu. Mniej ważne jest przygotowanie dokumentacji dla późniejszych wspomnień, którym odda się w czasie przyszłym, chociaż to wydaje się celem nagrania. Tak, nagrywa się właśnie teraz, z żywej teraźniejszości wydobywa się jej esencję i czyni z niej abstrakcję powtarzalnego głosu. To się odbywa aż w samej decyzji nagrywania, a nie tylko w dokonaniu. Ponieważ każde nagranie sumuje wydarzenia przeszłego roku, można powiedzieć, że przeszłość "nagrywa się" na "szpulę" teraźniejszości - i że jest to ważniejsze od "przysposabiania" teraźniejszości na użytek czasu przyszłego.

Do corocznego rytuału należy jednak również odtwarzanie przeszłych nagrań. Czym jest takie wysłuchanie swojego dawnego głosu? - Z jednej strony jest ono szokiem, a z drugiej przyzwyczajeniem. Szok polega na konfrontacji ze sobą sprzed lat - z jednoczesnym uświadomieniem sobie własnej nieobecności, nieobecności osoby, po której pozostał tylko nieobecnie-obecny głos. Szok przemienił się w coroczny rytuał wysłuchiwania, w rozpamiętywanie treści nagrań. A więc szok stał się przyzwyczajeniem (rytuałem), a przyzwyczajenie szokiem - bo rozpamiętywanie prowadzi do szoku zdystansowania się wobec przeszłości.

Te obserwacje dadzą się uogólnić, jeśli pamięta się o wielkiej metaforze, jaką jest magnetofon w "Ostatniej taśmie".

Uogólniając, można powiedzieć, że tekst dramatu jest tekstem przyzwyczajeń - zapisem, do którego wielokrotnie się powraca. Jest ideą wszelkich własnych teatralnych przedstawień.

Natomiast spektakl jest odtworzeniem głosu, "odzwyczajeniem" głosu od magnetofonowo utrwalonej postaci, ożywieniem go. Aktor grający Krappa (jeśli sprostał roli...), uprzytamnia publiczności, w jaki sposób za tym "odzwyczajaniem" głosu idzie "odzwyczajanie się" od życia w przestrzeni i w czasie, w realności przestrzeni i czasu.

"Ostatnia taśma" jest sztuką starannie realistyczną, chciałoby się powiedzieć, że panuje w niej neurotyczny, obronnie wzmożony realizm. Dlatego ze sceny emanuje coś, czego zobaczyć i usłyszeć nie można: umysłowy wysiłek kreatora tego przedstawienia (autor jest tym kreatorem), żeby zmysłowa oczywistość zdarzeń nie rozpruła się, żeby nie rozstąpiło się czasoprzestrzenne kontinuum teatralne. Ale wyczuwa się też, że te pęknięcia autor zaplanował. On kreuje swój świat i naraża go.

Co może i co powinien czynić aktor w tej dziwnie paradoksalnej sytuacji realizmu, który wskazuje na swoją irrealność? - Po prostu zagrać "realistycznie"... i nic więcej o roli nie wiedzieć. Ale musi być niezwykle czuły na sygnały arealizmu w tej sztuce... Czuły podświadomie? Pozaświadomie? Im więcej tego czucia, tym lepsza ta rola...

Zbigniew Zapasiewicz jest aktorem znakomitym. Realistycznie i z wyczuciem irrealności zagrał gęstą i trywialną tkaninę gestów cielesnych i słownych oraz trzy rodzaje powtarzających się momentów, w których pruje się staranny realizm "Ostatniej taśmy": dreszcz przejmujący bohatera, neurotyczne oglądanie się za siebie i śmiech wtórujący śmiechowi z taśmy magnetofonowej. Do tych momentów przywiązuję ogromną wagę.

Rolę Krappa grać może tylko aktor, który jest w stanie objawić summę rzemiosła i powołania. Zapasiewicz istnieje na scenie jako własna narzucająca się obecność, jest też wcieleniem postaci fikcyjnej, potrafi ostro zaznaczyć dystans tych dwóch obecności, dystans przejawiający się w jednoczesnych odczuciach autoafirmacji i autoironii. A przy tym jest na scenie tak sugestywnie, że staje się postacią zapamiętaną na wewnętrznych, duchowych scenach wszystkich widzów.

Mogłoby się wydawać, że są to umiejętności elementarne. - To prawda, ale chodzi o kanony sztuki, które spełniają się jedynie w mistrzostwie absolutnym. "Ostatnia taśma" jest utworem dla aktora aktorów - w Polsce dzisiaj może tylko dla Zapasiewicza. Niewielu jest takich jak on, którzy potrafią wykonać brawurowy slalom ciała między pamięcią, obecnością i głosem. Sztuka ta rozpoczyna się od gagu z bananem i wydaje się sprowadzać swój świat do serii gagów. Są to gagi przestrzeni i czasu, gagi ciała i kostiumu, gagi głosu i obecności.

Początkowa scenka z bananem wywołuje śmiech publiczności, zakłada konfidencję z szyderstwem, spoufala nas z każdym śmiechem w tej sztuce. W tym gagu, chodząc wzdłuż sceny przy samej jej granicy, aktor rysuje kurtynę śmiechu, śmiechem odcina teatr od świata i w śmiechu teatr zamyka. Przechadzając się po cienkiej linii, Krapp jakby się wyświetlał na płaskim ekranie filmowej burleski. Przestrzeń, która za chwilę usymbolizuje się (pogłębi symbolicznie i znaczeniowo), jest teraz płaska.

Uprzedzając późniejsze rozważania, powiem już tutaj, że na tle tej płaskości rozsnuwa się i objawia przestrzeń głosu - ogromna, życiowa i metafizyczna. (A jednak jest to przestrzeń głosu, który w niesionych przez siebie anegdotach unieważnia swoje znaczenie; chodzi przecież nie tylko o to, że Krapp już nie pamięta zdarzeń, o których mówi w nagraniach sprzed lat, on unieważnia dla siebie samą substancjalność wspomnień oprócz tych kilku kondensujących odczucia oderwania od życia - spojrzenia kobiety, spokoju kołyszącej się łodzi. Wtedy ten głos staje się bliski śmierci, jest głosem bez znaczeń...)

Aktorstwo samo w sobie - rola Zapasiewicza pozwala to zrozumieć - staje się tragikomicznym gagiem obecności ludzkiej. Kilkakrotnie Krappa przejmuje dreszcz. Ten dreszcz wygasającej żywotności cielesnej jest nagłym, wstrząsowym przypomnieniem, że życie ma granicę, która jest drżącą skórą, drżącą, bo przykrywa śmierć dygocącą w ciele.

Aktor w tej sztuce musi pokazać, jak jego czas żyje w przestrzeni. Musi gestami przekonać, że jego przeszłość nagrana na magnetofon jest mu dana jak własne ciało, i unikowymi odruchami ciała musi uwidocznić metafizyczną nieobecność tej przeszłości. Musi zasugerować niewidzialność czasu pośród naocznych chwil teraźniejszych, które siłą scenicznej kreacji przykuwają do siebie i aktora, i publiczność. Są to chwile ostateczne, skoro to ostatnie urodziny.

Aktor w tej sztuce musi być samotny bardziej niż pojedynczy człowiek i bardziej niż "samotność tłumu" tych wszystkich "ja", które zaludniają jego przeszłe nagrania. Musi być zbędny w przestrzeni i czasie.

Literacka postać Krappa jest dziwnie w przestrzeni i w czasie zawieszona. Ta dziwność przysługuje wszystkim bohaterom literackim, bo ich czas i przestrzeń są tekstowe, umowne. A przecież Krapp-aktor, Krapp-Zapasiewicz również jest tak dziwnie obecny i nieobecny.

Ściany jego "nory" - tak to miejsce nazywa Beckett w didaskaliach - otulają go, ale i wyosabniają, wydziedziczają z przestrzeni. Początek i koniec przedstawienia to zamierzona przez reżysera - Antoniego Liberę - ostentacja teatralności. Rama oddzielająca życie od teatru objawia się stereotypowo: początkowym rozjaśnianiem sceny od mroku do pełnego światła i końcowym powolnym ściemnianiem. Teatr staje się oswojony, zmiękczony na granicach. Bo teatr - to łagodna fikcja. Ale jest coś, co z tym wrażeniem dramatycznie kontrastuje: otóż widoczna podczas całego przedstawienia ciemność wokół miejsca, gdzie Krapp "gra", powoduje, że "nora" jest miejscem nieograniczonym, kosmicznie bezkresnym.

Łagodność fikcji kłóci się z innym jeszcze wrażeniem. Nora, zwierzęce ukrycie, odsłania się przed nami, jest zdemaskowana. Czujemy drastyczność tego, wstydzimy się podglądactwa. To wstyd mimo tego, że każda teatralna przestrzeń jest dla nas, doświadczonych widzów, już od dawna wyzbyta wstydu, bezwstydna w swoim ekshibicjonizmie.

A i sam Krapp jest w norze jak w sobie - wygodnie, niechlujnie, rozpaczliwie. Ta rozpacz wydziedzicza go z nory.

Z jednej strony jest ciekawy tego, co usłyszy; zainteresowany tym, w miłym podnieceniu oczekujący, zaciera ręce przed wysłuchaniem taśmy. Z drugiej strony Krapp nie zawsze jest przytomny, nie zawsze uczestniczy w tym, co słyszy. Czasami jego apatia jest poza-świadoma, czysto somatyczna.

Co dzieje się z czasem, gdy nakładają się śmiechy z magnetofonu i z żywych ust? Jesteśmy świadkami solidarności śmiechów. Dzisiejszy śmiech obrzydliwie spoufala się ze śmiechem sprzed lat. Czujemy obrzydzenie, bo Krapp teraźniejszym śmiechem przyłącza się do siebie sprzed lat, gdy wyśmiewał Krappa jeszcze młodszego. Szyderstwo śmiechów rozdzielonych w czasie staje się jakąś samopogłębiającą się otchłanią cynizmu wobec własnego "ja".

Wzajemne spoufalanie się śmiechów zakrywa przepaść, zakrywa ich rozziew. Śmiech spoufala się ze śmiechem i w ten sposób doświadczamy solidarności osobowego życia w czasie. Śmiech ze

śmiechu drwi i ujawnia brak korelacji między przeszłością a teraźniejszością, objawia lukę, z której wygląda coś śmiertelnego.

Ten śmiech jest solidarny w szyderstwie - więc jest wspólny w odtrąceniu wspólnoty ze sobą samym. Od takiego odtrącenia jest blisko do śmiertelnej destrukcji tożsamości.

Antoni Libera dodał śmiechowi Krappa wstrząsający akompaniament. Otóż poszukując jakichś słów na dawnej taśmie i chcąc pominąć słowa, które go niecierpliwią, Krapp wydobywa z przesuwanej w przód i w tył taśmy chichot przyśpieszonego głosu. Słyszymy niezrozumiały, dyszkantowy bełkot jak śmiech samej przeszłości i przyszłości, wspomnienia i przewidywania mowy i czasu. Kasowanie czasu samo w sobie staje się śmiechem. I przestaje być ważne, czy mechanicznym śmiechem taśmy, czy śmiechem człowieka. Brak różnicy między żywym a mechanicznym śmiechem nasuwa myśl o kabotynizmie. Coś z duchowości kabotyna jest nieodłączne od sztuki aktorskiej. Beckett i ten aspekt aktorskiego mistrzostwa uwzględnił w "Ostatniej taśmie".

Czy Krapp zgrywa się przed sobą? - Wydawać by się mogło, że jest samą apatycznością, a przecież energicznie zajmuje się sobą, jest sobą zajęty szczelnie, bez luki na jakąkolwiek apatię. Jest sobą zajęty bez luki - więc chyba się nie zgrywa, nie ma w sobie i wobec siebie miejsca na zgrywanie się. Zajmuje się sobą, obsługuje się gestami przedśmiertnej szczerości.

Słuchając tego, co Krapp mówi o sobie w dawnych nagraniach, dochodzimy do wniosku, że kiedyś przed dandyzmem bronił go rodzaj inteligentnej abnegacji - zdobywał się na beznamiętny ogląd samego siebie i to kazało mu lekceważyć wszelkie autokreacje, chociaż ich pokusę czuł zawsze i ich próbował. Razem z życiem zanika i abnegacja, i inteligencja, i pokusa dandyzmu.

Wszystko to Zapasiewicz gra brawurowo, drastycznymi środkami.

Przed sobą udaje, że w ostatecznej samotności nie jest sam na scenie. Ogrywa siebie, gra ze sobą, rozdwaja się i potraja, gra z czasem, przestrzenią i przedmiotami. A przed nami, którzy widzimy jego miotanie się między tyloma osobowymi i nieosobowymi jestestwami, kreuje ludzką i aktorską samotność - samotność pomimo tylu wcieleń.

Jego obie tożsamości - zwielokrotnioną i samotną - rozkleja dystans obu śmiechów: śmiechu sprzed lat i śmiechu teraźniejszego. Krapp jest wyśmiany przez nas (prowokuje to gagami) i sam się wyśmiewa z własnego wnętrza, wydziedzicza się z siebie. To są paradoksy aktorstwa.

Sztuki Becketta są dramatami głosu. Głos w czasie i przestrzeni - to ich temat. Głos należący do czasu i przestrzeni, a zarazem z nich wyobcowany, głos ciała, a zarazem głos duszy od ciała wyemancypowanej.

Zatem sam głos. Czy w głosie mieści się wszystko inne, co należy do sceniczności? Do sceny przestrzeni i sceny czasu?

"Ostatnia taśma" to paradoks głosu w przestrzeni. Głos pozaprzestrzennie zawarty jest w magnetycznym zapisie na taśmach, a ta pozaprzestrzenność odrealnia również głos aktora obecnego na scenie. Nieprzywiedlność głosu i przestrzeni jest tym drastyczniejsza, że w odróżnieniu od wielu innych sztuk Becketta zawarta w realistycznej przestrzeni scenograficznej.

Wobec scenicznego bytu "Ostatniej taśmy" można sformułować pytanie: czy nagrany głos przywołuje dawną przestrzeń nory Krappa i umieszcza ją w norze dzisiejszej? Czym wtedy jest czas tej przestrzeni?

Ponieważ Krapp swój głosowy dziennik prowadzi w norze, to w przestrzeni tego pomieszczenia gromadzi czas życia, nie tylko, jak zwykli to robić wszyscy samotnicy, pod postacią rzeczowych pamiątek, ale i w bezpostaciowych artefaktach głosu zapisanego na taśmie.

Zatem w norze rozlegają się głosy Krappa młodego i starego. Młody stylizuje głos "literacko", z kabotyńską emfazą i werwą. Stary Krapp brzmieniem głosu przed samym sobą odgrywa zrezygnowanie, a przy tym starczą trzeźwość - rezygnację z manierycznego tonu głosu i "tonu" życia. Starczy głos bywa niespodziewanie silny.

Głos młodego Krappa jest stary przez egzaltowaną stylizację. Głos starego Krappa jest młody i stary, bo stylizuje się na brak stylizacji!

Jednakże aby obiektywnie ocenić relatywną w czasie "młodszość" i "starszość" głosu, trzeba by odszukać głos-bez-wieku, który byłby miarą starszości i młodszości głosu. Takiego głosu być nie może. Ale w ludzkim "egzystencjalnym słuchu" taka miara absolutnej "młodszości" i "starszości" istnieje. Być może tej właśnie miary Krapp tak usilnie nasłuchuje. Wedle didaskaliów "słabo słyszy" - z głębi silnej, histerycznej, starczej osobowości słabo słyszy głos - miarę swojego życia, miarę, czyli relację czasów, młodszości - starszości. To "głos-miara" już niejako spoza życia.

Dramatem człowieczeństwa stają się rozstępy głosu, czasu i egzystencjalnego nasłuchiwania śmiertelnej przyszłości. Te rzeczywistości nie mogą się scalić w umyśle teatralnej postaci - i w umysłach widzów.

Dzieje się tak, jakby sam Krapp nie doznawał własnej obecności pośród głosu, czasu i nasłuchiwania. We wrażeniu widzów, po wybrzmieniu tej sztuki, po końcowym milczeniu, głos się unieważnia, a słuch słucha samego bezgłośnego czasu.

Zanim to nastąpi, musimy uporać się z tą dziwaczną "nieobecną obecnością" Krappa na scenie.

Zapasiewicz odchodzi od didaskaliowych wskazówek Becketta, który nakazuje aktorowi używanie "skrzeczącego" głosu o charakterystycznej intonacji. Mówi tonem normalnym i z normalną intonacją.

Skrzeczący głos Krappa miał zaznaczać jego charakterystyczność, coś - używając języka dawnego teatru - "rodzajowego". Aktor miał być "rodzajowy". Chodziło o gag uzyskany głosowymi jedynie środkami. Istotą tego gagu jest zapewne jakaś samoskreślająca głos intonacja ironiczna, w obliczu starości poddająca w wątpliwość wszelkie niesione przez ten głos wspomnienia i teraźniejsze refleksje. Takie skrzeczenie Zapasiewicz oddaje nie timbrem i barwą, ale znaczeniem głosu. Choćby w tych momentach, gdy w nagraniach i w żywych wypowiedziach manifestuje dystans i zniecierpliwienie wobec sztucznego tonu swojego głosu.

W takich chwilach widzimy to, co się dzieje w jego głosie, "pośród" jego głosu - w głosowej psychosocjologii postaci widocznej na scenie i postaci rozmnożonej w czasie. Zapasiewicz jest mistrzem różnicowania odmian głosu i lawirowania pomiędzy nimi a głosem duszy.

"Widzi się" w swoim głosie. Chwilami uważnie "obserwuje" swój nagrany głos, chwilami jest jego nieuważnym gapiem. I obcuje ze swoim głosem w przestrzeni mentalnej.

W ten sposób wgrywa głos cielesny w przestrzeń mentalną. Ale tam, w przestrzeni mentalnej, nie ma już "miejsca" dla jego głosu, bo ta przestrzeń wyczerpała swoją głośnię, przestrzeń żywotności - Krapp umiera fizycznie i duchowo.

Jaka jest relacja między tak wyizolowanym głosem a ludzką obecnością? Koniecznym korelatem głosu i obecności nie jest ciało, skoro może ono być zastąpione przez magnetofonowe nagranie... Nie są takimi korelatami formy czasu: teraźniejszość, przeszłość, przyszłość. Ani pamięć.

Czy nie jest tak, że pamięć nie ma w tej sztuce nic wspólnego z głosem i obecnością.? Tu nie ma związku pamięci z prawdą egzystencjalną, bo nie ma żywych wspomnień, jest jedynie mechaniczne, magnetofonowe przy-pomnienie.

Przy-pomnienie, które jest gagiem czasu, gagiem pamięci.

Głos Krappa uczestniczy w jego scenicznym życiu podobnie, jak my uczestniczymy w spektaklu - jesteśmy w nim i poza nim.

Bo czym jest w "Ostatniej taśmie" uczestniczenie w spektaklu, czyli bycie świadkiem czyjegoś życia? - Tylko teatr (a nie literatura pisana-czytana) każe być naocznym świadkiem życia... Otóż w "Ostatniej taśmie" w sposób realny każe się widzowi być świadkiem umieszczonym wewnątrz życia, pośród jego magnetofonowych powtórzeń, między nimi, między życiem. Właśnie to "między" jest teatralnym sposobem istnienia pamięci.

Krapp żyje literacko (dostosowuje się do swojego pozaprzestrzennego bytowania jako abstrakcja tekstowa), żyje głosowo, żyje scenicznie, żyje w ciele aktora, Zbigniewa Zapasiewicza. A mechanizm pamięci jest magnetofonową aparaturą tych żywotów.

Co można robić ze sobą, słuchając "nagrania", którym jest życie? - Można "przebierać w sobie" prostymi chwytami: słownym komentarzem, drwiącym śmiechem, milczeniem.

Zresztą można robić cokolwiek między wstrzymywanymi odcinkami nagrania.

A więc, podobnie jak widz, jest się świadkiem umieszczonym "wewnątrz" życia, "między" życiem.

Beckett wyobraża sobie bohatera w przyszłości - pisze o tym w didaskaliach. Krapp wyobraża sobie siebie w przyszłości. Czytelnik dramatu wyobraża sobie, że to, o czym czyta, dzieje się w czasie przyszłym. Jak aktor może to zasygnalizować? - Tylko w sposób, który Beckett w tekście dramatu zaznaczył, ale nie wyjaśnił jego znaczenia. Przekazał to znaczenie ustnie, będąc reżyserem, a więc wchodząc niejako w swój dramat, uczestnicząc w nim scenicznie. Otóż wedle wskazówki reżyserskiej Becketta, Krapp nasłuchuje i wypatruje czegoś, co jest w przestrzeni scenicznej i czego w niej nie ma - śmierci.

Czy to jest spojrzenie w inną przestrzeń tego teatru? W przestrzeń symboliczną?

Zapasiewicz, oglądając się za siebie w ciemność, zmienia się na twarzy. Właściwie wtedy dopiero ma swoją-nie-swoją twarz. Wykręca się za siebie i powraca do siebie jakby pod przymusem. Czymś wstrzymywany jest ten obrót głowy - grozą, przykuciem do grozy. I powraca do siebie z mikroskopijnym drgnięciem - skontrastowanym z tym dreszczem na początku, dreszczem biologicznym, z zimna.

W dreszczu, w śmiechu wtórującym śmiechowi na taśmie, w spojrzeniu za siebie, w spojrzeniu w śmiertelną grozę Zapasiewicz-Krapp przyzwyczaja się do myśli o śmierci. I odzwyczaja się od życia jako od myśli o życiu i śmierci...

Kim jest dla nas Krapp po obrzędzie tej sztuki? Wykruszoną, podziurawioną przez czas i sensy formą życia. Śmiercią - czyli formą życia. Jak twierdzi Antoni Libera, nazwisko "Krapp" kojarzy się z angielskim słowem "scrap" (resztka, odpadek).

Prosta i głęboko symboliczna teatralność "Ostatniej taśmy" czyni ze sceny, z czasu i przestrzeni, z osobowości bohatera taką właśnie śmiertelną formę życia. Aktorska żywiołowość Zbigniewa Zapasiewicza i maska jego roli, jego fenomenalna technika w sposób genialny ukazują to powszechne i paradoksalne doświadczenie styku życia i śmierci.

Pierwszą część eseju Piotra Matywieckiego "Ostatni człowiek - ostateczny teatr. O Ostatniej taśmie Samuela Becketta" drukowaliśmy w "Teatrze" nr 10/2006.

Piotr Matywiecki - poeta, eseista. Jego ostatni tom wierszy "Ja chmura powraca" znalazł się w finale Nagrody Literckiej Nike 2006.