Artykuły

- Jestem przekonany, że wizyta w teatrze w żaden sposób nie wiąże się z komfortowym siedzeniem w miękkim fotelu. Według mnie, od mroku bliżej jest do światła, niż od światła - mówi reżyser KRZYSZTOF WARLIKOWSKI.

Centrum imienia Wsiewołoda Meyerholda przy wsparciu GazPromBanku postanowiło organizować coroczne Spotkania Meyerholdowskie. Zakładają one cały cykl imprez, związanych z przedstawieniem znanych całemu światu reżyserów, znajdujących się u szczytu sławy i szczytu aktywności zawodowej, którzy mają na swoim koncie poważne osiągnięcia w eksperymentalnym teatrze. Pierwszym gościem Spotkań był polski awangardysta Krzysztof Warlikowski. W ramach programu artystycznego "Szkoły Teatralne" został dwukrotnie zaprezentowany jego spektakl: "Krum" - koprodukcja warszawskiego Teatru Rozmaitości i krakowskiego Starego Teatru. I praktycznie cały dzień był poświęcony na spotkanie z reżyserem, pokaz wideo drugiego spektaklu Teatru Rozmaitości "Dybuk" według sztuki An-skiego i opowiadania Hanny Krall, oraz wykład Piotra Gruszczyńskiego o twórczości Krzysztofa Warlikowskiego połączony z prezentacją fragmentów rejestracji wideo spektakli "Burza" i "Bachantki". Ponieważ spotkanie z reżyserem w niczym nie przypominało oficjalnej konferencji prasowej z protokolarnymi pytaniami, a wręcz przeciwnie, rozmowa z Warlikowskim była bardzo kameralna, jednocześnie wybitnie skupiona wokół tematów związanych z jego profesją, postanowiliśmy zacytować poniżej najciekawsze fragmenty z odpowiedzi Warlikowskiego.

Jak to się stało, że mając klasyczne humanistyczne wykształcenie zdobyte w Krakowie i Paryżu, a następnie teatralne wykształcenie, skierował Pan swoją uwagę na radykalną dramaturgię, czy sztuki typu "Krum" Hanocha Levina?

Krzysztof Warlikowski: Ja ich nienawidzę - tych współczesnych dramatów. Ale tak jest skonstruowany świat, że człowiek nigdy nie wie, czym się jutro będzie zajmować. Studiowałem na uniwersytecie wielką literaturę, uczyłem się języków, czytałem teksty w oryginale, ukończyłem szkołę teatralną i zacząłem wystawiać oczywiście Szekspira, Eurypidesa, Sofoklesa. Z klasycznym wykształceniem też coś trzeba było zrobić, a w Polsce lat osiemdziesiątych możliwości dla rozwoju, myśli nie było. Wyjechałem, byłem w różnych miejscach, no ale co dalej? Jestem Polakiem i nie chcę się odrywać od korzeni, od rodziny. A jeszcze był Holokaust. Nawet bez krwi żydowskiej, która płynie również w moich żyłach, nie mógłbym przejść obojętnie wobec tej wspólnej przeszłości. Zresztą, natchnienie nie przyszło od razu, wstrząsnęła mną Hanna Krall ze swoim opowiadaniem "Dybuk". W tym opowiadaniu, osnutym na realnym zdarzeniu, była mowa o polskim Żydzie - emigrancie, który mieszka w Ameryce, o żadnej Polsce nie wspomina. Ale za to w nim, w środku żyje dybuk - duch jego rodzonego brata, który zginął w getcie. Nic z tym nie może zrobić, brat to w nim krzyczy, jak dziecko, to się śmieje. Żyd wybiera się w końcu do pewnego buddyjskiego mnicha, ponieważ ktoś mu powiedział, że ten może wyprowadzić z niego dybuka. Mnich, który też okazał się Żydem, obiecuje uwolnić go od ducha brata przy pomocy medytacji. Operacja wybawienia od dybuka zakończyłaby się sukcesem, gdyby nagle nie zrodziło się jakieś bolesne uczucie utraty jedynego bliskiego człowieka, najbliższego krewnego. Żyd nagle wykrzykuje - "niech on zostanie" i proces uwolnienia zostaje zerwany, a bracia zostają razem do końca. Było dla mnie zaskoczeniem, że medytacja, trans mógł być przerwany jakimiś silniejszymi emocjami, wrażeniami i okazało się nimi poczucie więzów krwi, uczucia rodzinne. Połączyłem klasyczny tekst "Dybuka" An-skiego z opowiadaniem Hanny Krall i wystawiłem swojego "Dybuka". W taki sposób powstał spektakl po poważnym twórczym przestoju, który nastąpił po szalonym sukcesie moich inscenizacji szekspirowskich. Chociaż zawsze byłem przekonany, że źródła wszystkich problemów należy szukać w historiach rodzinnych. "Hamleta" wystawiłem, jako kronikę rodzinną z projekcjami ku Europie Wschodniej, posługując się wersem ze sztuki Szekspira, gdzie jest mowa o czymś w rodzaju "wojska pójdą na Polskę". W tym momencie zrozumiałem, że jestem potrzebny Polsce, że młodzież mnie poprze - i tak wyszło, ale chciałem iść dalej. Powstał "Dybuk", a potem "Krum". Pierwszy był diagnozą dla narodu, a drugi - dla mnie osobiście. W jakimś stopniu Krum - to ja sam, chociaż w sztuce jest mowa o ruinie, upadku w życiu Izraela w latach siedemdziesiątych. Polska w latach dziewięćdziesiątych niewiele się różniła. A kiedy wróciłem do domu z Zachodu - też niczego nie zarobiłem, nikogo nie poznałem, w nic nie uwierzyłem, niczego nie zrobiłem dla mamy. Pomyślałem o teatrze, chociaż wcześniej do głowy mi nie przyszło, żeby zostać reżyserem. Pociągała mnie jednak myśl o przyszłej publiczności.

I w "Dybuku", i w "Krumie" uczestniczą ci sami aktorzy - wszyscy bez wyjątku fantastyczni. Skąd oni są i jak ich pan wybrał? Na jakich zasadach opiera się pańska współpraca z nimi?

Krzysztof Warlikowski: Większość studiowała aktorstwo w Krakowie, w tym samym czasie, co ja. Są trochę młodsi, bo ja trafiłem do szkoły teatralnej późno - kiedy miałem już dwadzieścia dziewięć lat. Prawie wszyscy grają w moich spektaklach od czasu pierwszych inscenizacji. Ja jestem wierny przez całe życie, do swoich artystów jestem bardzo przywiązany. Mam nadzieję, że ta miłość jest odwzajemniona. Co zaś dotyczy zasady, to jako taka nie istnieje - jest po prostu życie. Tak już wyszło, że ja mogę mieć do czynienia, pracować tylko z bardzo mądrymi artystami. A zacząłem wszystko od tego, że zebraliśmy się u kogoś w domu i rozmawialiśmy w nieskończoność. W taki sposób zostaliśmy wtajemniczeni w najbardziej delikatne i intymne szczegóły dotyczące nas wzajemnie. Nie zajmowałem się konkretnymi ludźmi, ale próbowałem ukazać problemy mojego pokolenia, zrozumieć, co niepokoi młodych Polaków. Staram się jak można najczęściej zapraszać do moich spektakli, do współpracy Stanisławę Celińską: uwielbiam jej prace w filmach Wajdy. Nawet kiedy pojawia się tylko w roli epizodycznej, nie miejcie wątpliwości - jej postać jest wyjątkowo przemyślana. Ponieważ większość przedstawień sprowadzam do historii rodzinnych, zawsze będę potrzebował pierwszorzędnej mamy, babci albo niani.

O ile rozumiem, antyk w pańskim rozumieniu - to łańcuch rodzinnych historii. Najbardziej przestępczą i najbardziej nieszczęśliwą z nich - rodzinę w swojej inscenizacji opery Glucka "Ifigenia w Taurydzie" w Operze Paryskiej umieszcza pan w domu starców, który, jak mroczne getto, zbudował pan na scenie gmachu Garnier. Czy takie epatowanie było uzasadnione?

Krzysztof Warlikowski: A czy wszyscy państwo znacie treść sztuki Eurypidesa? Połowę pierwszego aktu Ifigenii śni się koszmar o krwawych zbrodniach, dokonanych przez najbliższych członków jej rodziny - ojca, matkę, brata. Sama cudem uniknęła śmierci na ołtarzu ofiarnym, dokąd wysłał ją nie kto inny, jak rodzony ojciec Agamemnon tylko po to, żeby bogowie pozwolili im walczyć z Troją. To doświadczenie wypadło jej zamiast prestiżowego małżeństwa z wielkim bohaterem Achillesem. Matka nie przepuściła wodzowi narodów zguby córki, zwycięzcę wojny trojańskiej czekała straszna śmierć z rąk żony i jej kochanka. Skąd rodzina mogła wiedzieć, że bogini Diana w ostatnim momencie wzięła dziewczynę do siebie, do świątyni, ukryła ją w dalekim Taurydzie? Coś takiego nie mieści się w głowie, a porównać podobne akty można tylko z tym, co pokazują w telewizji o składaniu ofiar w środowisku religijnych fanatyków, albo ludów pierwotnych. Ale Starożytna Grecja nie była pierwotna, a jej religia nie była fanatyczna. Tym nie mniej Eurypides stawia akcent nie na potwornym przeżywaniu przez bohaterów starych zbrodni, tylko na przeczuciu nowych, na cudach poznania siostry przez brata i odwrotnie, na wspaniałych aktach ofiarności w imię męskiej przyjaźni. Ja wolę to nazywać odnalezieniem, odzyskaniem rodziny. A jeszcze musiałem coś zrobić z mitologicznym backgroundem, z setką krwawych krewnych ze świata snów. Chciałem wyrzucić ich z pamięci historycznej, ale pozostawić podświadomości Ifigenii. I umieściłem wszystkich w domu starców, gdzie wszystkie postaci są niemal martwe.

Jeszcze jedno pytanie o depresyjną atmosferę pańskich spektakli. Czemu wszystkie one są tak mroczne?

Krzysztof Warlikowski: Nie uważam, że teatr koniecznie powinien był słoneczny i jasny. Mało wiem o naturze radości. Nie jestem pewien, że ślubne rozwiązanie wielu komedii szekspirowskich może służyć jako pigułka uspokajająca na dobry sen. Często jestem pytany o to, czemu komedie Szekspira wystawiam jak tragedie, na których publiczność płacze, a na lekturowych tragediach w moich inscenizacjach nie milknie śmiech. Nie wiem. Ale jestem przekonany, że wizyta w teatrze w żaden sposób nie wiąże się z komfortowym siedzeniem w miękkim fotelu. Według mnie, od mroku bliżej jest do światła, niż od światła.

Na zdjęciu: Krzysztof Warlikowski odbiera od Walerego Fokina Nagrodę im. Mayerholda.