Nad "Biesami"z Wajdą w Starym Teatrze
W zamierzeniu miał to być rodzaj intymnego dziennika "Biesów". Tych "Biesów", które na scenie Teatru Starego w Krakowie kształtuje Andrzej Wajda. Pogranicze wielkiej literatury {#au#199}Dostojewskiego{/#}, teatralnej myśli Alberta {#au#321}Camusa{/#} i filmowej praktyki Wajdy może być przecież estetyczną ciekawostką, ale i szansą uchwycenia na konkretnym przykładzie owego punktu granicznego sztuk, których sąsiedztwo wywołuje ciągłe spory i dyskusje.
Nie będzie jednak intymnego dziennika. Pospieszne "notatki z planu" przestały być bowiem dziennikiem, gdy tyle zmian, nowości i odkryć scenicznych dokonywało się nieraz z minuty na minutę - po których ekipa zapadała w wielodniowy często stan bezradności i dezorientacji.
Nie będzie w tych słowach także intymności. Wciągnięta w sam środek gorących dyskusji widziałam, jak wszyscy otwarcie i hałaśliwie wykuwali swoje "Biesy".
W kalejdoskopie ciągłych zmian, adaptacyjnych, inscenizacyjnych i psychologicznych, stawały przede mną, jedynym wówczas widzem, postacie wyczarowane przez Dostojewskiego? Camusa? Wajdę? aktorów?
Wajda ma specyficzną metodę pracy. Kiedyś II reżyser przy "Popiołach", a obecnie już samodzielny twórca, Andrzej Żuławski, napisał w swoich "Dziennikach z 'Popiołów'" ("Film", 1964): "O Wajdzie ktoś kiedyś powiedział, że u niego na planie każdy może mieć rację. Nieprawdą jest, że przy tym systemie pracy reżyser uzależniony jest od osobowości współpracujących. Można robić film z Wajdą nie czując sympatii dla jego zamierzeń, nie zgadzając się z tym, czy z tamtym, a przecież wczuwając się w kierunek jego myśli i poszukując dla niej najlepszego spełnienia. Wajda posługuje się ludźmi, wprawia ich w stan nerwowego podniecenia w pracy, wynagradza ich uwagą, zmusza do wyciśnięcia z siebie tego, co najlepsze.
Wajda improwizuje stale. Jest to jego metoda pracy, jego sposób, kiedy fantazja i wrażliwość działają najsprawniej w kontakcie z tym, co żywe".
I ta właśnie metoda, niezmienna do dziś, choć obserwowana na terenie innej sztuki, próbowała wytrącić aktorów z błogiego stanu sprawnego wykonawstwa, a narzuciła im niepokój twórców: współodpowiedzialnych i współuczestniczących. A był to etap, gdy bezradni, zdezorientowani, choć niektórzy zdolni przecież do eksperymentu, zanurzali się aktorzy raz po raz w mroczne zwierciadła portretów Dostojewskiego, a wychodzili często bardziej zgnębieni, niż byli przed chwilą.
Wszystko zaczęło się od tego, że Camusowska adaptacja Dostojewskiego przestała Wajdzie wystarczać. "Reżyseria jest rezygnacją" - mawiał Wajda. Zgoda! Ale dlaczego rezygnować z wartości najcenniejszych, ze słów, gestów, reakcji jędrnych i żywych, które tworzą postać, co ważniejsze, nadają jej indywidualne piętno? Przykładów było wiele. Chociażby postać Fiedki Katorżnego; gładka i "literacka" w adaptacji, wzbogacona została owymi "lisimi" przyśpiewkami, ludowymi wierszykami, którymi okrasił ją Dostojewski. Wierszyki te lepiej charakteryzują postać niż dialogi, które tylko posuwają akcję.
"Dzień, noc minie
Doba przepłynie
Takie moje życie,"
Podobnie skromna bajka o żuku, spisana z literackiego pierwowzoru, pogłębiła postać kapitana Lebiadkina.
Oprócz widocznego braku zróżnicowania językowego w adaptacji - dostrzegł w niej Wajda mankamant konstrukcyjny, tzn. brak dramaturgicznego tempa. A właśnie tempo wydaje się zasadniczym założeniem Wajdowskiej inscenizacji. Łatwiej wtedy o tę szybką, zdecydowaną kreskę, którą, niezależnie od wszystkich subtelności Dostojewskiego, trzeba kreślić bohaterów. Łatwiej też uzyskiwać wtedy ustawiczny wzrost napięcia dramatycznego, w myśl klasycznej definicji Alfreda Hitchcocka: "Film powinien zacząć się od trzęsienia ziemi, po czym napięcie winno wzrastać".
Cały proces adaptacyjny, rozpoczęty równocześnie z procesem inscenizacyjnym, był rzeczywiście przedsięwzięciem karkołomnym. Na dodatek "Biesy" były dla większości aktorów pozycją zupełnie nieznaną. Znakomita powieść Dostojewskiego, będąca najbardziej chyba aktualną do dziś w jego artystycznym dorobku, jest w Polsce znacznie mniej popularna niż inne dzieła tego pisarza. Świadczy o tym zarówno ilość osób, które książkę znają, jak i nikła ilość egzemplarzy w bibliotekach publicznych i prywatnych. Wajda, gawędziarz i narrator, kreślił więc aktorom sylwetki bohaterów, uzasadniał ich postępowanie, tłumaczył ich wątpliwości, wzajemne powiązania, ich słabości, namiętności, upadki. I wtedy okazało się, że wszyscy już za wiele wiedzą o postaciach Dostojewskiego, aby adaptacja Camusa była wystarczająca. A Wajda marzył: "Najlepiej byłoby, żeby każdy przeczytał książkę, zapamiętał kogo gra, wyszedł i grał swoimi sławami". Kto wie, może myśl o wielkiej improwizacji w teatrze jest szansą odnowienia warsztatu aktorskiego? Może taka właśnie forma byłaby świetnym lekarstwem przeciwko rutynie?
Gdy już każdy z aktorów znał swoją postać, rozpoczęła się praca nad tekstem. Etap żmudny i zdawać by się mogło nigdy nie mający końca. Czytanie sceny z Camusa, potem odpowiedniego rozdziału z Dostojewskiego - poprzedzało wspólną dyskusję: co jest u pisarza specjalnie ciekawego, czym można by tę postać uzupełnić, wzbogacić itd. Patrzyłam na bohaterów rodzących się dopiero scen i widziałam bezradność, zniecierpliwienie. Nic dziwnego, nie byli zapewne studentami polonistyki, a podobne analizy czynione w szkole zdołali już zapomnieć. A przecież przyszedł moment, gdy wbrew sobie zaczynali w takiej formie pracy dostrzegać nie tylko rodzaj zabawy czy twórczego hazardu. Było to jednak chwilowe. Mijały dni, mijały tygodnie, zaczynałam rozumieć ogarniający ich popłoch: już tylko cztery tygodnie do premiery! A słowa nie są jeszcze wyryte w pamięci, ba, często nie ma ich jeszcze w egzemplarzu roli. Ale za to rodzą się tu: w konkretnych sytuacjach, na scenie.
"To tak jak w filmie - tłumaczył Wajda - niezależnie od istniejącego scenariusza wyciąga się konsekwencje z tekstu i z rzeczywistości".
I dodajmy: z czułej wrażliwości artystycznej aktorów.
Widziałam, jak "czyściły" się poszczególne sceny. Przeładowane często i bogate, szły w kierunku maksymalnego uproszczenia i urealnienia, odkrycia prawdy życiowej i psychologicznej. Twórca bogatych, "barokowych" filmów mawiał na początku niecierpliwie: "Na razie zróbmy więcej, potem 'ciachniemy'". I rzeczywiście, w tym swoistym montażu odpadło to, co mogłoby się wydać niepotrzebnym ozdobnikiem. Innym razem radził: "Szukajcie wyłącznie skrajnych sytuacji". I szukali skrajności, by potem ocalić z niej choćby moment prawdy. Najbardziej ciekawym przemianom uległa tu wielka scena salonowa. Była ona niebezpieczna dla inscenizatora, gdyż jak mawiał Wajda: "Bardzo trudno stworzyć scenę, w której działa wielu ludzi, tak by ona żyła. Zawsze część działa, a cześć zamiera". Bywała przeładowana, ponieważ "meble muszą stać blisko, bo jak jest dużo miejsca, to wtedy aktorzy uganiają się po scenie". Nie stroniła nawet od efektów krańcowych. To wtedy przypominał reżyser: "Gdy wchodzi Lebiadkin, reagujcie, jakby weszła małpa. Bo małpa to kwintesencja aktorstwa. Ma szeroki gest aktora operowego i naturalność Jamesa Deana". Był nawet taki okres, kiedy scena ta rozbita została na dwa widzenia "kamery": od widowni i od sceny. Po licznych przeróbkach i wahaniach stałą się prosta i krótka - pozbawiona nawet pierwotnej konwencji XIX-wiecznego salonu. Jest teraz bardziej współczesna.
Było to jedenaście tygodni improwizacji, układów z dnia na dzień, ulepszania, uściślania obrazów. Nie wiem dlaczego taka właśnie metoda twórcza nie potrafi zaskarbić sobie pełnej popularności? Czy byłoby rzeczywiście lepiej, gdyby reżyser ustalił raz na zawsze każdy krok, każdy gest, każde spojrzenie? Czy nie wydawałoby się to wtedy schematyzmem? Nie byłoby to zresztą w tym wypadku możliwe. Andrzej Wajda jest twórcą-intuicjonistą. I choć zwykł mawiać z kokieterią: "Nauczyć się i grać. Nie zadawać mi żadnych pytań, bo nie wiem" - to przecież wie. A może lepiej: czuje. "Czuje" postać, "czuje" scenę. Jak najwdzięczniejszy widz potrafi zachwycić się tą jedyną, niepowtarzalną, najwłaściwszą sytuacją, która nagle powstanie, tym najdrobniejszym nawet, ale jedynym możliwym gestem.
Jest w Wajdowskim układzie "Biesów" scena rozmowy między ojcem i synem: Stiepanem i Piotrem Wierchowieńskimi. Znani i popularni artyści: Wiktor Sadecki i Wojciech Pszoniak rozegrali tę scenę brawurowo. A było to na dwa miesiące przed premierą. Olbrzymi dynamizm sytuacji scenicznej, skondensowanie dramaturgiczne, siła i autentyzm emocjonalnego zaangażowania się aktorów, wszystko stworzyło całość niezwykłą. Wajda patrzył olśniony. Po skończeniu sceny poprosił o powtórkę. Potem jeszcze raz. Zapomniał się w tym olśnieniu, pytał zachwycony: "Czy nie macie jeszcze czegoś do odegrania?''
W tej zdolności do angażowania się, w tej impresjonistycznej umiejętności wychwytywania chwili szczególnej, istnieje jednak pewne ograniczenie: brak po prostu taśmy filmowej, która zanotuje najciekawsze rozwiązanie sytuacyjne i odtworzy je w razie potrzeby. Bo jak się okazało, pamięć bywa zawodna. Wydaje mi się, że w czasie prób brakowało Wajdzie niejednokrotnie owej pomocy technicznej. Myślał i patrzył filmowo: montaż, układ planów, sposób wodzenia kamery... Nawet wyimaginowana kamera była pomocna. Tłumaczył np. Darii Pawłownie jej stan psychiczny w momencie wejścia do salonu: "Jeżeli bym fotografował to, co jest za drzwiami, to byłaby tam dziewczyna gryząca palce ze zdenerwowania, ale wchodząca z konwencjonalnym uśmiechem". W scenie między Darią i Stiepanem jako jedyną reakcję widział Wajda długie spojrzenie. Jakże czuło się w tym momencie brak filmowego zbliżenia! A takich chwil było wiele.
I tak z literatury i teatru zaczął się "podskórnie" i przypadkowo rodzić film. Filmowy rodowód Andrzeja Wajdy wymagał od niego w sposób naturalny wierności tej właśnie konwencji widowiska. Analogie biegły więc począwszy od zakłóconej chronologii realizowanych scen, poprzez powściągliwy, momentami filmowy sposób gry aktorskiej, przez swoiste zbliżenia filmowe, aż do specyficznego montażu wewnątrz scen, by wreszcie zalśnić niezwykłym montażem, który w historii kina otrzymał nazwę montażu atrakcji. Twórca tego pojęcia estetycznego, wielki radziecki reżyser Sergiusz Eisenstein, zdefiniował to w ten sposób:
"Atrakcja (...) to każdy agresywny moment widowiska, to każdy jego element, który poddaje widza uczuciowemu i psychologicznemu oddziaływaniu doświadczalnie sprawdzonemu i z matematyczną dokładnością obliczonemu na określony wstrząs emocjonalny u widza, a następnie w związku z tym - jedyna możliwość warunkująca percepcję ideowej problematyki widowiska".
Andrzej Wajda zawsze tworzył filmy nie stroniące od wyolbrzymionych efektów wizualnych. W ostatnich latach jednakże efekty te stały się samodzielną wartością twórczą. Wystarczy zacytować tu przykład "Krajobrazu po bitwie". Jego gwałtowność i "gruboskórność" gestów niby patriotycznych, histeryczność Niny, zbliżenie jej umierania, pieski płacz Tadeusza nad nagim trupem dziewczyny. Nie sposób było nie myśleć o tych efektach w momencie obrazowego konkretyzowania się "Biesów". Jakże często reżyser wzdychał: "Tu jest za dużo dialogów, a za mało atrakcji".
A w scenie Liza - Stawrogin powtarzał: "Jest w tej scenie coś chorego. Nie bójmy się zrobić jej drażliwie: nagość, krew..." Podobna w sensie emocjonalnym byłaby zamierzona sekwencja porodu Marii Szatow.
Nie wiem, co z tych i podobnych zamierzeń wejdzie do ostatecznej inscenizacji. Samoredukcja i artystyczna rezygnacja pozostawi na pewno sceny najpełniejsze i najbardziej charakterystyczne dla klimatu utworu. Ale niezależnie od tego, czy znajdą się w ostatecznej wersji, pozostaną "atrakcje" i tak elementami wartościowymi dramaturgicznie. Tworzone są bowiem nie w celu epatowania widza gwałtownością i okrucieństwem, ale po to, by dać możliwość, lepszej charakterystyki zła i okrucieństwa czasów i ich bohaterów, a tym samym pomagają aktorom wejść w nastrój utworu. A poza tym wzmacniają ów klimat gwałtowności, rozedrgania nerwów, napięcia, złości, zbrodni. Możliwość tego ostrego grymasu pod adresem społeczeństwa była, jak się wydaje; zasadniczym powodem, dla którego Andrzej Wajda podjął inscenizację "Biesów". Stał się on bowiem ostatnio, jako artysta, zgorzkniały i niecierpliwy. Gorzki był jego "Krajobraz" skierowany przeciwko swoistemu "handlowi polskością", przeciwko łatwemu szermowaniu powierzchownymi tylko gestami i formułkami patriotyzmu. Pod pozorami komedii gorzki był obraz niektórych warstw polskiego społeczeństwa, jego klikowości, w "Polowaniu na muchy". Gorycz czaiła się i w niektórych obrazach owego stoiska różności ze "Wszystkim na sprzedaż". Gorycz przemijania, gorycz zapomnienia, gorycz sztuki... I wreszcie "Biesy". Rozpaczliwe poszukiwanie najmniejszej choćby wyspy normalności, w nienormalnym i zbrodniczym świecie. Nie wiem, czy tak wygląda "postawa mędrca", czy niecierpliwość świadka, który wiele widział. Publiczność dopiero oceni, czy wartości ideowe i artystyczne "Biesów" ujawnią się w krakowskiej inscenizacji z taka siłą, jak było to w zamierzeniu jej autorów i twórców.