Artykuły

Ma to przedstawienie już swoją legendę. Opisano je, nim jeszcze na dobre weszło do repertuaru. Skomentowano i wymierzo­no mu jego nieprzeciętną rangę. Uchylano rąbka tajemnicy, jak się rodziło, co się działo na próbach, czego chciał reżyser i czym była dla niego ta właśnie robota teatralna. Sam twórca nie skąpił własnych wyznań. Cie­kawe to było. Rodziło atmosferę niecierpli­wego wyczekiwania. Ale było i niepokojące. Publicyści opisywali proces rodzenia się dzie­ła, które od początku miało być niebanalne. Odświętne i niezwykłe. Nie można było myś­leć o premierze inaczej jak: zdarzenie. Dobre to jest dla publicity spektaklu, zapewnia mu frekwencję i uznanie. Kłopotliwe dla przed­stawienia, które chce być czymś więcej niż modnym ewenementem krajowego sezonu teatralnego.

Więc: Andrzej Wajda pokazał "Biesy". Oblę­żone są kasy teatralne. Wypełniona po brze­gi widownia. Szepce o tym nie tylko Kraków, fama rośnie w prasie i w opinii mówionej. Do dwóch nazwisk wiele znaczących na każ­dym afiszu teatralnym: {#au#199}Dostojewskiego{/#}, au­tora powieści, i {#au#321}Camusa{/#}, autora adaptacji, doszło przecież trzecie. Najwybitniejszego polskiego twórcy filmowego. Ale przecież nie tylko nazwisko realizatora teatralnego kra­kowskich "Biesów" jest tym dodatkowym, o czarodziejskiej sile magnesem, który ściąga widzów do Starego Teatru. Fachowcy wiedzą o co chodzi. "Biesy" Dostojewskiego-Camusa opracował i wyreżyserował ktoś, dla kogo teatr może jeszcze być tylko przygodą i tylko dopełnieniem twórczości związanej z inną dziedziną sztuki. Wajda nie robi bowiem przedstawień w teatrze dlatego, że jest to je­go koniecznością i obowiązkiem. Pracuje i zarabia gdzie indziej. Coraz rzadziej podobną swobodę wyboru mają teatralni profesjona­liści. Wajda jest w teatrze czystym amato­rem. Zna swój fach, ale tu - w teatrze - nie jest obciążony zawodowstwem. To prze­cież coś znaczy, kiedy ktoś interesujący z upodobania czyta i po swojemu inter­pretuje dzieło dramatyczne, kiedy po swo­jemu, inaczej, próbuje budować teatr, czego innego żąda od aktora teatralnego i inaczej z widzem rozmawia.

Skoro takie były nadzieje i taka była szan­sa, to nie wypada dziś komplementować grze­cznie reżysera i zespół za sprawną realizację podjętych zadań, za efektowny kształt sce­niczny, za pomysły i za inwencję. O tym, że "Biesy" Wajdy nie będą dziełem wymuszonego wyrobnictwa teatralnego wiedzieliśmy prze­cież od początku. Że w świetnym (mimo czyichś zapewnień, że to "chory teatr") ze­spole Starego Teatru znajdzie partnerów do wspólnych poszukiwań twórczych - co do tego również nie było wątpliwości. I że o pomyłkach czy potknięciach realizacyjnych, o błędach rzemiosła czy niedopatrzeniach technicznych, nie trzeba będzie mówić. Je­żeli więc jest o co się spierać, to tylko o to, jak Wajda przeczytał Dostojewskiego. I jak go pokazał na scenie. Zatem: czy odniósł suk­ces nie realizacją niebanalnego przedstawie­nia, ale własną interpretacją Dostojewskiego.

Może to za wielkie słowa: interpretacja Dostojewskiego. Miał przecież Wajda goto­wy szkielet dramaturgiczny, adaptację Alber­ta Camusa. Punkty graniczne były z góry wyznaczone. Teatr ten, to nie - jak pisał Bogdan Wojdowski - sztuka na temat "Bie­sów", ale próba wtłoczenia powieści na scenę.

To prawda, że sceptycznego był na ten te­mat zdania Dostojewski. Przypomniał o tym dziesięć lat temu Ryszard Przybylski, cytu­jąc list autora do W. D. Oboleńskiej: "Jeśli chodzi o pani zamierzenie, aby wyciągnąć z mojej powieści dramat, to naturalnie zga­dzam się zupełnie, bo zresztą przyjąłem jako zasadę nie przeszkadzać tego rodzaju pró­bom. Jednakże nie mogę nie zwrócić uwagi pani, że próby takie nigdy prawie się nie udawały. Przynajmniej nie udawały się w pełni. Jest jakaś tajemnica sztuki, która spra­wia, że forma epicka nigdy nie znajdzie swe­go odpowiednika w formie dramatycznej." Namawiał autor do czego innego: "Natomiast inna sprawa, jeśli pani dokona daleko idącej przeróbki powieści, zachowując z niej tylko jakiś jeden epizod albo - wziąwszy myśl główną - zupełnie zmieni temat."

Szczęśliwie nie skorzystał Camus z tej rady, nie napisał własnej sztuki na temat "Biesów", skromnie oddając swe pióro na usłu­gi pisarza rosyjskiego. Opowiedział teatralnie powieść Dostojewskiego. Zachował to wszy­stko, co się dało zachować. Zachował dystans do postaci działających. Dzięki Narratorowi. Zachował ideologię "Biesów". Zachował tej po­wieści manierę narracyjną, rozpiętą między zjadliwą groteską i misteryjną elegijnością, między romansem towarzyskim, powieścią polityczną i moralistyką.

A jednak mówimy o interpretacji. Wpraw­dzie Camus wyznaczył punkty graniczne Wajdzie: słowa, myśl i ideologię Dostojew­skiego, którym podporządkowany jest teatr, skromnie i powściągliwie referujący prozę Dostojewskiego, tonem beznamiętnym, bez szaleństw inscenizacyjnych, bez gwałtu rein­terpretacji, bez efektów krzykliwej teatrali­zacji. - Camus chciał być ledwie pośredni­kiem - ale Wajdzie to nie wystarczało. Pragnął czegoś więcej. Chciał być nie tylko reżyserem ale i kreatorem teatru Dostojew­skiego.

Więc chociaż korzystał z Camusa, nieufnie odniósł się do jego skromnej wiary w war­tość słowa przeniesionego na scenę. Nie chciał, jak Camus, opowiedzieć "Biesów". Chciał "Biesy" pokazać. Myślał nie kategoriami słowa, ale kategoriami obrazu. "Ideałem by­łoby przedstawienie, które pokazywałoby to, co jest właściwą akcją książki: ów, wzięty z motta 'Biesów', bieg ku brzegowi morza stada świń, w które wcieliły się wygnane z opętanego złe duchy. Takie właśnie powinno być na scenie tempo całego spektaklu - za­dyszane i oszalałe."

Nie napisał własnej sztuki na temat "Bie­sów", poprzestał na adaptacji Camusa. Nie wystarczał mu jednak Camus i jego wersja adaptacyjna. Sięgnął do arsenału środków teatralnych, przy pomocy których zaczął ponad słowem budować teatr obrazków, wy­wiedzionych - jak wierzył - z Dostojew­skiego. Zaoponował przeciwko lakonicznej powściągliwości przekształceń teatralnych Camusa idącego tropem prozy Dostojewskie­go. "...dramat tych ludzi, uchwyconych przez Dostojewskiego w momencie straszliwego skurczu i szaleństwa, jest dla książki istot­niejszy niż konstatacje natury intelektualnej, jakie można zbudować na jej kanwie. Pub­liczność przychodzi do teatru, żeby coś zoba­czyć, a nie po to, by uczestniczyć w speku­lacjach myślowych."

Spiętrzył więc zachłannie na scenie za­równo słowa Dostojewskiego, jak i obrazy, tekst i dodane od siebie ilustracje towarzy­szące temu tekstowi, dramat rozgrywający się między postaciami i pejzaż, który jest tłem zdarzeń, fabułę i tej fabuły emocjonal­ny komentarz, słowo budzące grozę i efekty teatralne grozę tę iluzjonistycznie potęgują­ce. "Biesy" Dostojewskiego i własną wizję "Bie­sów". Mało mu było literatury Dostojewskie­go. Nieufny wobec słowa dopowiadał Dosto­jewskiego krzykiem, skurczem i łomotem, za­dyszaniem, migotliwością, tętnieniem, poję­kiwaniem, wyciem i zmiennością plastycz­nych planów machiny scenicznej.

Tym właśnie zabiegiem teatralizacyjnym ujął sobie widownię. Nie zawiódł jej ocze­kiwań: szokował wirtuozerią inscenizacyjną, olśnił bogactwem efektów dźwiękowo-wizu­alnych, nie tylko opowiedział, ale pokazał konwulsje natury ludzkiej. Wzbudził podziw identycznością słowa i gestu scenicznego, myśli i obrazu, emocji i towarzyszącego tej emocji efektu dźwiękowego. Bogate teatral­nie, niebanalne widowisko odświętne i nie­zwykłe. Zadziwiające swą formą sceniczną, Słusznie powiedziano: zdarzenie.

Ale to właśnie co uznane być może za zwycięstwo Wajdy-reżysera, za jego sukces teatralny i za objawienie inscenizacyjne, jest przecież klęską Wajdy wystawiającego Do­stojewskiego. W zapale przemawiania ze sce­ny obrazem i dźwiękiem uszło bowiem uwa­dze Wajdy jedno: że przy pomocy środków teatralnych mówi w sposób natrętny raz je­szcze to, co zostało już powiedziane poprzez słowo. Że "myślenie obrazami" dopełniają­cymi tekst Dostojewskiego rodzi operową pantomimę. Jest tautologią. Odwraca nagle proporcje: słowo spycha na dalszy plan, Do­stojewskiego przekłada na język znaków, symboli, dźwięków i nastroju. Fascynuje i olśniewa jako robota teatralna. Niepokoi i wreszcie drażni jako teatr artystycznej ilu­stracji.

Nie o to nawet chodzi, że jest tego wszy­stkiego za dużo: i czwórka koni Chełmoń­skiego wyświetlana nad oknem scenicznym przy wtórze wyjących dźwięków zespołu Mini-Max, i scena pokryta szarym, zeschłym błotem, i powalane tym błotem brzegi męs­kich nogawek i damskich sukien, i sylwetka zgwałconej Matrioszy z lalką w oknie, i "za­dyszane i oszalałe" ruchy postaci na scenie, i orgia efektów świetlnych, "znaczących" w swej barwie i natężeniu, i czarny, zakaptu­rzony zespół pomocniczy wnoszący i wynoszący meble i rekwizyty, i przerażające brzmienie zdeformowanego szeptu kończące­go groźną pointą każdą scenę, i natrętnie podkreślana charakterystyczność postaci, bu­dowana środkami zewnętrznej, fizycznej de­formacji, i trup wiszącego Stawrogina w nagle rozwartych drzwiach, i...

Konsekwentnie i z poczuciem efektu teat­ralnego jest to wszystko zrobione. Tyle, że nic nie znaczy. Powtarza to wszystko, co i bez tego dociera do widza. Ilustruje i naiw­nie dopowiada rzeczy oczywiste. Nie to, że jest owego "teatru" za dużo. Teatr ten staje się naiwną ornamentyką, która ma ujedno­znacznić Dostojewskiego. Pokazuje, jak Waj­da sobie wyobraża pejzaż, charakterystycz­ność bohaterów, mroczną atmosferę, w której się "Biesy" rozgrywają. Mówi - po co? - o straszliwości historii opowiedzianej przez Do­stojewskiego.

Przez ten teatr natrętnego dopowiadania Dostojewskiego, poprzez dźwięki, symbole, konwulsje i pełen grozy nastrój sceniczny przebija się mozolnie głos pisarza, któremu reżyser zbudował efektowną złotą klatkę więżącą jego myśl i wyobraźnię. Tam, gdzie się przebija, gdzie znajduje oparcie w aran­żowanej bez teatralnego gadulstwa sytuacji scenicznej, gdzie partnerem reżysera jest nie pomysł inscenizacyjny, ale aktor, tam błyska kawałek naprawdę wielkiego, nie tylko efek­townie pokazanego i scenicznie skomentowa­nego teatru Dostojewskiego. Są przecież w przedstawieniu sceny, które każą zapomnieć o grzechu nieufności wobec słowa pisarza i grzechu niewiary w wyobraźnię widza, są role, które złożone na przeciwnej szali zrów­noważą grzechy gadulstwa i ilustracyjności. Świetna kreacja Wojciecha Pszoniaka (Piotr Stiepanowicz Wierchowieński), robota aktor­ska Andrzeja Kozaka (Kiryłow), Jana No­wickiego (Stawrogin), Bolesława Smeli (kapitan Lebiadkin), Aleksandra Fabisiaka (Sza­tow), Wiktora Sadeckiego (Stiepan Trofimo­wicz Wierchowieński), Tadeusza Malaka (Narrator), role pań: Zofii Niwińskiej (Bar­bara Pietrowna), Hanny Halcewicz (Liza), Marii Rabczyńskiej (Dasza), Izabeli Olszew­skiej (Maria Lebiadkin).

Nie jest tych scen pełnych blasku mało. Nie jest ów Dostojewski Wajdy przedstawie­niem, którego wartość została tu w sposób sprawiedliwy doceniona. A wreszcie - nie jest to teatr tuzinkowej wielkości, teatr obo­jętnej, poprawnej rzemieślniczo roboty insce­nizacyjnej. Wstydziłbym się jednak komple­mentować Wajdę za coś, co u kogo innego uznać by można za objawienie. W tym wy­padku odłożyć to trzeba na bok, rozmawiać warto o tym jedynie, co wybitnego twórcę zainteresowało w literaturze największej, ja­ką wydało pisarstwo europejskie. Zniecierpli­wienie i żal budzi zmarnowanie tej właśnie okazji, która mogła zrodzić rzecz znaczącą nie tylko w samej robocie teatralnej. A zmar­nowanej przez grzeszną nieufność reżysera, który językiem tautologii teatralnej chciał pokazać "skurcz i szaleństwo" prozy pi­sarza zapewne bliskiego. Szkoła filmowego myślenia obrazami? Nieufność? Pycha? A może miłość prowokująca do nieprzystojnej szczodrości?

Dwaj reżyserzy, Wajda i Warmiński, zma­gali się w ostatnich miesiącach z tym samym zadaniem teatralnym. Podejrzewać należy, że różnica między przedstawieniem warszaw­skim i krakowskim bierze się nie tylko z różnicy temperamentów ich twórców. I nie jest tylko sprawą warsztatu. Może chodzi po prostu o sposób widzenia świata, który jeden z nich chce ciekawie pokazywać - a drugi porządkować?