Artykuły

Smak wielkiej sztuki

"Ciemna noc, choć oko wykol! Noc zawiejna, wyje wiatr... Pobłąkało nas złe licho, Wodzi, zwodzi w polu czart!"

Od tych Puszkinowskich strof zaczyna się powieść Fiodora {#au#199}Dostojewskiego{/#} "Biesy". Potem następuje cytat z Ewangelii Łukasza VIII, 32-35 o stadzie wieprzów, w które weszły du­chy nieczyste - z ciała człowieka. Ten zaś "uzdrowiony został od czartów" zachowu­jąc zdrowe zmysły.

A więc poetyckie i biblijne motto otwiera czytelnikowi bramę do ogromnego dzieła prozy Dostojewskiego. Do powieści, na której kartach przeplatać się będą chorobliwe, czarcie obrazy z równie chorobliwymi wyznaniami mistyczny­mi; płacz chorej duszy w bezwstydnym ciele z urojeniami liberałów oraz "rewolucjonistów" carskiej Rosji sprzed wieku; konserwatyzm re­ligijny samego autora i realistyczny opis, za­barwionej ponurą groteskowością rzeczywistości znikczemniałej i zbrodniczej.

Wszystko, wyolbrzymione - jak pod monstrualną lupą - przedstawia świat zła, którego pisarz bynajmniej nie zamie­rza oszczędzać ani uzdrawiać. Przyjmuje pozę okrutnego obserwatora namiętności ludzkich i szydercy politycznego. Wpraw­dzie za tym okrucieństwem oraz szyder­stwem wyczuwa się lęk - i przed tyranią, i przed ruchami rewolucyjnymi (wszystko jedno jakiej maści - od liberalizmu po anarchizm), ale autor chroni się w swoim konserwatyzmie, jak ślimak w skorupce-­pancerzu.

Ideologicznie zatem należałoby "Biesy" za­liczyć do twórczości antypostępowej. Jed­nakże, znakomite wręcz malowidło spo­łeczne Rosji z lat siedemdziesiątych ubie­głego stulecia, kapitalne typy ludzkie i ge­nialna ich podbudowa psychologiczną - pozwalają dostrzec w powieści Dostojew­skiego nie tyle reakcyjny wyraz poglądów samego pisarza, ile próbę już naszej, współczesnej odpowiedzi na pytania: dla­czego tamten świat musiał zginąć, i dlaczego - w sensie politycznym oraz spo­łecznym - autor nie miał racji. Dowiodła tego rosyjska rewolucja z 1917 r. oraz zwy­cięski - pokojowy już - marsz socjalizmu na świecie w naszej dobie.

Nie da się tu "streścić" obszernej fabu­ły powieściowej. Zajęłoby to zbyt wie­le miejsca. Zwłaszcza, że nie powieść stanowi podstawę naszych rozważań. Ma­my bowiem do czynienia z adaptacją sce­niczną "Biesów", dokonaną przez jednego z najwybitniejszych twórców literatury e­gzystencjalistycznej, Alberta {#au#321}Camusa{/#}.

Rzecz zrozumiała, ze Camus widział w utwo­rze Dostojewskiego przede wszystkim te wątki i osoby dramatu, które w jakiś sposób spraw­dzały się w Jego własnej wizji: w samotności człowieka, w jego wyobcowaniu ze społeczeń­stwa, w ograniczonej możliwości kształtowania swego losu poprzez ramy "narzuconej" mu egzystencji.

Czy było to ryzykiem dla teatru, szcze­gólnie teatru socjalistycznego, który prag­nął wziąć na warsztat dramat, wykrojony z genialnej powieści, ale o bardzo specy­ficznym charakterze ideowym?

Ryzyko takie niewątpliwie istniało. Jed­nakże trzeba z miejsca odpowiedzieć, że camusowski model adaptacji "Biesów" prze­kształcił się w rękach reżysera i - co tu ukrywać - współadaptatora widowiska scenicznego w Starym Teatrze, Andrzeja Wajdy, w spektakl mogący prowokować do dyskusji, lecz dyskusji bez mętniactwa ideowego, bez jednostronności spojrzenia na problematykę powieści. I nie tylko po­wieści.

Wajda stworzył przedstawienie wybit­ne pod względem artystycznym i pełne drapieżnej wymowy społecz­nej. Wydobył z "Biesów" ów groźny, ostrze­gawczy ton, jakim powinna być reflek­sja odbiorcy, po "kąpieli" w scenicznym błocie nieprawości. Czyli: szukanie wyjś­cia, ratunku dla człowieczeństwa, zagrożo­nego zatraceniem zdolności rozróżniania dobra i zła.

Myślę, że to się Wajdzie udało, równocześnie przynosząc triumf teatrowi i zwycięstwo świet­nej literaturze Dostojewskiego - skłębionej, gęstej, posępnej, a przecież w swym tragi-iro­nicznym nurcie niemal łudząco zwiewnej. Jest to zwiewność pozorna, jak ze współczesnej komedii okrucieństwa. Bo też Dostojew­ski okazuje się (zresztą nie po raz pierwszy) ojcem awangardy teatralnej. To z niego urodził się {#au#247}Beckett{/#}, {#au#52}Ionesco{/#}, {#au#471}Genet{/#} i cała plejada nie­mniej głośnych dramaturgów.

Spory kawał czasu dzieli inscenizację Wajdy w Starym Teatrze ({#re#14468}"Wesele"{/#}) od najnowszej pre­miery "Biesów". I jeśli z {#au#161}Wyspiańskim{/#} nie bardzo sobie radził w teatrze uznany już twórca filmowy, to w przypadku scenicznych rozwią­zań dzieła Dostojewskiego, wykazał nie tylko pełnię dojrzałości teatralnej, ale i umiejętność wykorzystania chwytów filmowych w całkowi­tej symbiozie obu gatunków przemawiania obrazami i dźwiękami do widza.

Spektakl Wajdy należy do przedstawień, jakie rzadko można podziwiać, i to w skali ogólnopolskiej. Tym większa sa­tysfakcja i uznanie dla zespołu wykonaw­ców, którzy w zgodzie z koncepcją reży­serską, niemal w najmniejszych rólkach wykazali kunszt aktorski wysokiej klasy. Wajda zaczyna przedstawienie od moc­nego uderzenia - muzyką Zygmunta Ko­niecznego, która jak obuchem wali w uszy "biesowskim" jazgotem. Później - w przer­wach między obrazami - muzyka zmienia się w przyduszony szept, konwulsyjny, zwierzęcy. W tej atmosferze drgawek i po­dniecenia przesuwają się poszczególne sceny z ludźmi-biesami, którzy "leżą pod kamieniem, przyduszeni, ale wciąż żywi, i wiją się (...) niezdolni do niczego" - prócz cynicznych, chorobliwych wyznań, zbrod­niczych rojeń, obsesji seksualnych i poli­tycznego bełkotu.

Tu scenograf-Wajda zmienia błyskawicznie tło, przystawki dekoracyjne - stwarza z para­wanów namiastki mieszkań, salonów, dróg i bez­droży. Zastygłe błoto, smoła tego piekła na ziemi, oblepia nogi, brudzi krańce ubiorów (pro­jektu K. Zachwatowicz), nie pozwala zapomnieć - że bagno wciągnie wszystkich i wszystko, albowiem ci ludzie-nieludzie muszą zginąć. Jako zjawisko społeczne. Niezależnie od śmierci, któ­rą sobie oraz innym zgotują podstępnymi mor­derstwami czy samobójstwem.

Bo właściwie samobójstwem jest już pierwsza scena "Biesów" - spo­wiedź Stawrogina, głównego demona zła - spisywana, jak na śledztwie, przy stukocie maszyny do pisania. Samobój­stwem psychicznym staje się groteskowa droga do nawrócenia - liberała Stiepana Wierchowieńskiego, niby uczonego, a wciąż "najniewinniejszego spośród pięćdziesięcioletnich niemowląt". Samobójstwem jest ucieczka jego syna, Piotra - programowego szerzyciela zamętu, oszusta ideowego, cynicznego prowokatora w imię spisku, który nie istnieje.

Zabici zostaną: Liza - "samobiczująca się" kochanka Stawiogina, Szatow - jego moralny demaskator, Maria - żona Stawrogina "kuter­nóżka", poślubiona dla kaprysu i pychy, jej brat kapitan - oczajdusza i szantażysta. A na­wet ci, którzy przeżyją - jak matka Stawro­gina i inni - poniosą śmierć moralną. Bo, mimo "uzdrowienia od czartów" wykształcili w sobie "niezwykłe kwalifikacje na zbrodniarzy". Do czego przyczyniły się warunki społeczno-polityczne.

I tu Dostojewski nie może uciec, jako świadek rzeczywistości, od ocen, których tak unikał w powieści. Prawidła procesu rozwoju społecznego są nieubłagane - wbrew intencjom autora. Więc zwycięża literatura, jako dokument swojego czasu. Porażkę ponoszą poglądy pisarza. A wido­wisko potwierdza ten fakt znakomitą wy­kładnią artystyczną. Jest czytelne, nawet bez dokładnej znajomości realiów powie­ściowych.

Do najcelniejszych point tego czartowskiego ciągu obrazów należą: sceny w salonie Barba­ry Pietrowny z błyskotliwym występem Kapi­tana, błazna i poety; dialogi ojca i syna Wierchowieńskich; zebranie spiskowej grupy i finał - śmierć Stawrogina.

Drobne zastrzeżenia dotyczą nieco przydłu­giego prologu i zbyt naturalistycznej chyba sceny porodu Szatowej.

Kto z długiej listy wykonawców zasłu­guje na specjalne wyróżnienie? Czy kapitalny w swej obrzydliwości rezo­ner i hochsztapler Piotr - Wojciecha Pszoniaka, czy rewelacyjny pijanica Kapi­tan - Bolesława Smeli, czy z ironią po­traktowana "niewiasta-klasyk" Barbara Pietrowna Stawrogina - Zofii Niwińskiej, czy kabotyński ojciec Piotra Wierchowień­skiego, Stiepan - Wiktora Sadeckiego, czy obłąkana Maria - Izabeli Olszewskiej?

Bałbym się tu stawiania cenzurek, i nie o to chodzi. A jest jeszcze Jan Nowicki - demonicz­na sylwetka "krwiożerczego Stawrogina", postać odrażająca, a przecież "miła", Hanna Halcewlcz - Liza, Andrzej Kozak - Kiryłow, Maria Rab­czyńska - Dasza, Aleksander Fabisiak - Sza­tow, Celina Niedźwiecka - matka Lizy, Tadeusz Malak - Narrator, Wojciech Ruszkowski - Szigalew, Marek Walczewski - Tichon, Kazi­mierz Kaczor - Fiedka Katorżnik, Elżbieta Karkoszka - żona Szatowa, oraz Janusz Sykutera, Jerzy Bączek, Marian Słojkowski, Leszek Piskorz, Euzebiusz Luberadzki, Rajmund Jarosz, Wanda Kruszewska, Danuta Maksymowicz, Fer­dynand Wójcik.

Tak, trzeba wyliczyć wszystkich z całego zespołu, albowiem właśnie zespół przyczynił się do sukcesu artystycznego "Biesów". Nieczęsto zdarza się, by już teraz chciało się nazwać przedstawienie w Sta­rym Teatrze - spektaklem roku.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x