Artykuły

- O naszym świecie tu i teraz nie opowiem przez miłość i śmierć, tylko przez to, że ktoś napisał coś na blogu, a inny kupił sobie makaron i bardzo to przeżył. To są standardowe wydarzenia współczesności - mówi DOROTA MASŁOWSKA, autorka dramatu "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku".

Sławomir Sierakowski: Myślę, że jednym z ciekawszych sposobów interpretacji Twojej sztuki jest spojrzenie na nią jako na dramat hierarchii społecznych. Już sam tytuł jest o tym - o wyższości i niższości. Zgadzasz się na podział bohaterów dramatu na trzy klasy, w którym klasę wyższą reprezentuje Kobieta, średnią - Parcha, a niższą pozostali bohaterowie, w tym Dżina?

Dorota Masłowska: Ja bym podzieliła tak: Kobieta i Parcha należą do wyższej, bo mają wolność działania. Sieją zniszczenie w swoim życiu, podejmują inicjatywy autodegradacyjne, ale są w tym wolni, mają samostanowienie. Dżina należy do klasy niższej, bo ona w tej powszechnej marnacji właściwie nie ma co marnować. Marnuje cudze. Z drugiej strony tylko ona ma jakąś samoświadomość, tylko jej słowa mają jakąś moc. W "Rumunach" jest taki fabularny myk, że w tym świecie z obsesją hierarchii i pięcia się po jej szczeblach w górę, bohaterowie dobrowolnie zeskakują ze swoich szczebli na samo dno. I cała drabina wariuje, bo kierunek jest tylko w górę. Normalnie taka historia może się wydarzyć tylko w przypowieści, w książce z obrazkami.

Nie jest tak, że zabawa w Rumuna to nie żaden gest kontestacji, ale - przynajmniej dla Parchy - raczej potwierdzanie swojej wyższości? To przecież nie jest świadomy skok na dno wbrew zasadom tego świata, ale krótka zabawa po pijaku. Innymi słowy: dlaczego oni się bawią w Rumunów?

- No właśnie mi chodzi o to, że to jest konstrukcja fabularna przypowieści. Oni wchodzą w historię jakąś ewangeliczną, baśniową. "Jestem czarodziejem najpiękniejszych baśni i przyszedłem tu w przebraniu żebraka sprawdzać, czy ludzie są dobzi" - to jest cytat z "Calineczki", którą cały czas wałkowała moja córka, kiedy pisałam "Rumunów". Taką tam w pewnym momencie składają deklarację - tak naprawdę stoi jednak za tym nuda, pustka, cynizm, rzeczy z innej, mrocznej puli, całkiem przeciwnej do pozorów. Parcha przebiera się za Rumuna, bo to dla niego jest rodzaj ekstremalnego sportu, egzotyczna wycieczka na podłogi tego świata. Na którą jedzie na gumce i z której w każdej chwili może bezpiecznie wrócić.

Ja w tym widzę trzy charakterystyczne strategie działania. Kobieta - to dystans do roli, swoboda. Dżina - strategia milczenia, obrona przed wystawieniem swojego świata na śmieszność. A Parcha aspiruje, walczy i frustruje się, bo jest spięty i nie potrafi zdobyć się na dystans. Dlatego tkwi w błędnym kole klasy średniej.

- Ja bym to rozumiała w tę stronę: Parsze jest w życiu na tyle bezpiecznie i wygodnie, że brud i poniżenie, przed którym ludzie uciekają gdzie popadnie, przestaje dla niego być realny - staje się jakiś mityczny, egzotyczny. On nędzę i poniżenie rozumie jako lifestyle, sposób ubierania się i urządzania mieszkania. Wywyższenie się nie jest tutaj priorytetem. Mi w jego postawie ważniejszy się wydaje element bezmyślności, zabawy, pojmowania świata jako wielkiego balu maskowego. On ma taki stosunek do tego: nie mają chleba, niech jedzą ciastka. Parcha o tyle mi się wydaje słabszy od Kobiety, że on się swojego szczebla na drabinie kurczowo jednak trzyma. Ona pluje na swój stan posiadania, ale raczej ze względu na swoją desperację, na to, że jest kompletnie pijana. I pluje też na inne rzeczy typu: życie własne. Oraz postronnych.

A więc jednak. Stać ją na to. "Już ona sobie poradzi, ma charyzmę" - mówi Parcha. Ona nie bierze udziału w wiecznym konkursie na stosowność, a on po wytrzeźwieniu - owszem. Parcha generalnie w życiu zabiega, ale to właśnie "nie-zabieganie" jest domeną klasy wyższej i dlatego Parcha zawsze będzie tylko Parchą.

- Ale ona jest pijana. I może nie zabiega właśnie teraz, bo zdradza ją mąż, a ona popiła kilo relanium litrem wódki i ma nagle gest. A jak następnego dnia obudzi się w szpitalu, to będzie płakać o swoją vectrę, jak Parcha o swój telefon. Chociaż ona im tam mówi, że są tacy szczęśliwi, że nic nie mają. Ale ta pogarda wobec posiadania może być pokazowa, może być pijackim "stać mnie, bo stać mnie!".

Powiedziałaś: oni myślą, że nędza i poniżenie to styl ubierania. Ale przecież oni uważają, że nędza i poniżenie to głód (ścinki od wędlin), tandeta i szarość życia (zbieranie opakowań po twiksie i marsie) i zepsute zęby. Co ciekawe, to właśnie styl ubierania, sposób mówienia, gestykulowania, jedzenia najpierw różnicuje ludzi na klasy, a dopiero później ich szanse życiowe. I dlatego sprawa jest tak dramatyczna, bo pozór jest niczym, a zarazem wszystkim w społeczeństwie. To awersja do odmiennych stylów bycia tworzy bariery społeczne.

- Kiedy trafiasz w pewien styl życia, to strasznie łatwo sobie wyobrazić, że jest jeszcze lepiej, a strasznie trudno, że może być gorzej. Szacujesz człowieka ekspresowo po jego płaszczu i wyobrażasz sobie, że wraca do swojej łupinki po orzechu, wyciąga warcaby zrobione z kapsli i gra z żoną cały wieczór i że to takie romantyczne, skromne i wzruszające. Cała ta sfera zmysłowa, która za tym stoi, ta walka o przetrwanie, jest nierealna, mityczna, nienamacalna. Wyobrażasz sobie że to strój. A ten strój jest już kwestią przypadku, bo na przykład bardziej priorytetowy jest prąd.

Właśnie nie! Wbrew pozorom bardziej priorytetowy jest strój. Bo wybór kostiumu życiowego należy do sfery podstawowych umiejętności poruszania się po drabinach tego świata. To dzięki temu kostiumowi szat, gestów i słów od początku trafiamy tam, a nie tu, rozmawiamy z tymi, a nie z innymi. A to, jak nas odbierają w szkole, sklepie, pośredniaku, decyduje, czy zarobimy na ten prąd, czy nie.

- To jest oczywiście prawda, ale mi się wydaje, że jest strasznie dużo sytuacji typu, że już w ogóle nie walczysz o utrzymanie się na tej drabinie, tylko walczysz o utrzymanie się w pozycji pionowej.

Jak Dżina, która całe życie wprawia się w sztuce milczenia w nadziei, że unikając walki przetrwa. Wydaje mi się, że zjawisko mitologizowania biedy, braku wyobrażenia o tym, jak się żyje na podłodze tego świata, jest tylko skutkiem. Przyczyna zaś tkwi w mechanizmach konstruowania świata. W pozornie najmniej znaczących odruchach, które faktycznie maja fundamentalne znaczenie. A to dlatego, że - i to jest w dramacie pokazane wprost - inni decydują o naszej tożsamości. A skoro tak, to decyduje strój, intonacja, słownictwo. Gdy poznajemy Parchę i Dżinę, widzimy dwoje brudnych i śmierdzących Rumunów. Potem, gdy wsiadają do samochodu z pijaną Kobietą, są studentami - "dwojgiem otwartych młodych ludzi". A kiedy pojawiają się u Dziada, Parcha jest księdzem Grzegorzem, którego gra w znanym i lubianym serialu. Za każdym razem o tym, kim są Parcha i Dżina, decydują inni. Nawet, gdy w barze Parcha przedstawia się i powołuje na swój prestiżowy zawód, jedynie się pogrąża, bo i tak jest tylko podejrzanym żulem.

- No ale wydaje mi się, że nie spieramy się, tylko akurat zgadzamy. Parcha pojmuje tę nędzę i Rumunię jako strój, który można założyć, ale potem zdjąć, wykąpać się, umyć zęby i znowu być fajnym i jeździć taksówką. Tymczasem okazuje się, że do tej drogi nie jest dołączona droga powrotna. Bo ten strój wlecze go za sobą właśnie na bebechy tej sytuacji, na backstage.

Dżina tym różni się od Parchy, że nie za bardzo umie zmieniać kostiumy, jest zawsze w stosunku do niego opóźniona. W barze Cymesik Parcha nie jest już Rumunem, a ona dalej gra Rumunkę. Dlaczego w końcu popełnia samobójstwo?

- Ale może to nie wynika akurat z opóźnienia. Mi się wydaje, że ona to robi ze złośliwości. Bo on chce już wracać, a ona nie ma dokąd wracać. Jej rola przestaje być rolą. Bo jej nie ma, ona nie ma w co zamienić się z powrotem.

Niespecjalnie gra Rumunkę, bo rzeczywiście jest Rumunką?

- Ona jakby się unosi z prądem. Jej jakby nie ma. Jej rola przestaje być rolą. Ja sobie wymyśliłam, że jej główną cechą jest nieobecność. Letarg.

Milczenie z podświadomej obawy przed kompromitacją, tylko czasem przerywane. Dżina mówi takim antyjęzykiem. Dystans między klasą wyższą i niższą to dystans między mową i milczeniem.

- Ale ja w ogóle bym nie pomyślała, że ona milczy z obawy przed kompromitacją. Możesz tak mówić, ale mi się wydaje inaczej - że unika odpowiedzialności za swoje życie, nie uczestnicząc w nim. Zresztą jedna z najlepszych prób tego przedstawienia była, kiedy aktorka grająca Dżinę, Roma Gąsiorowska, realnie, przez to, co się dzieje na scenie, odpadła, wyłączyła się osobiście. Stała z boku i nie miała siły. I to chyba jest wpisane w tę rolę.

Nie chodzi mi o zwykłą obawę przed kompromitacja, ale raczej o to, że ona milczy, żeby światła nie skierowały się w jej stronę i nie oświetliły jednocześnie jej świata - dziecka, nędzy, no future. Dlatego trzeba płynąć z prądem. Jak chodziłaś do szkoły, to nie było tam paru osób o martwych twarzach, które nigdy nic nie mówiły, tylko przemykały się?

- Ja wiem, o co ci chodzi. Ale ona nie ukrywa wcale swojego świata, ona o nim mówi - brutalnie i beznamiętnie. Milczy, bo w ten sposób nie bierze udziału. Jak nic nie mówi, to tego wszystkiego nie ma. Ostatnio ktoś mówił mi, że jest mit wiecznego chłopca, a wiecznej dziewczynki nie ma. A ona realizuje mit wiecznej dziewczynki. Nie idzie po dziecko do przedszkola, ale to jest, jakby zapomniała worka z kapciami.

W końcu jednak wchodzi w tę grę. Mówi: "my, Rumuni, to zacięty naród".

- Od czasu do czasu musi jakby podpisać listę obecności. Od czasu do czasu wynurza się. Ale przecież zobacz - ona jakby jest luźno tylko podłączona do tego mechanizmu, nie ma wpływu na bieg zdarzeń, nie mówi: pójdziemy tam i tam.

Czy gdyby Dżina nie poszła na tę zabawę w Rumunów, też popełniłaby samobójstwo? Mam wrażenie, że to świadomość ją zabiła, a nie wykluczenie. Powiedziałaś, że w tej sztuce to Dżina ma samoświadomość. Ale dla niej szansą na przeżycie był właśnie brak samoświadomości. Przerwany w wyniku spotkania z Parchą i zabawy w Rumunów, która okazała się zbyt ostrym komentarzem do jej własnego życia. Chyba znowu inaczej mówimy o tym samym. Jej nieobecna obecność wynika oczywiście z tego, że ona nie startuje w tym konkursie. Ona tylko przyszła z kolegą do tej sztuki. Ale właśnie o to mi chodzi: dlaczego ona nie startuje w tym konkursie? To nie jest po prostu dekadentka, tylko osoba, której ten świat nie zabrał w podroż i dlatego tak się pęta. Bo ten świat to też rodzenie dzieci i obowiązek ich kochania przez matkę-Polkę i tak dalej...

- Może też w tym jest taki nurt unoszenie się ruchem bezwolnym za mężczyzną. Mężczyzna - duszpasterz i przewodnik. I kobieta - jego sympatyczna towarzyszka. Pomagająca mu w trudach podróży.

Ciekawe, że w tej sztuce, w której tak wyraźnie widać, jak to, kim jesteśmy zależy od innych, zrobiłaś Parchę aktorem. Raz się jest Rumunem, a raz księdzem Grzegorzem. Nigdy zaś nie jest się sobą, bo czegoś takiego po prostu nie ma...

- Mój chłopak jest aktorem i ja, pisząc tę postać, dotknęłam chyba czegoś strasznie ważnego w psychice osób parających się tym niewesołym zawodem. Chodzi mi o to, że aktor jest takim festiwalem ról, które zagrał, i raz ci pojedzie Hamletem, raz Makbetem, a raz Lady Makbet, i machasz mu przed twarzą, ale za tym kolorowym okienkiem nikogo nie ma w domu. I to jest bardzo realne, namacalne, to nie jest hiperbola. I to mi się wydaje strasznie interesujące, co ty mówisz, że ciągle jesteśmy kimś innym zależnie od kontekstu. Ale to jest kwestia miasta, życia w dużym zbiorowisku ludzi. Miasto skazuje człowieka na bycie kompletem wymiennych masek. Na to, kim on realnie jest, nie ma czasu i miejsca.

Myślisz, że to tylko przypadłość aktorstwa? Czy też przez wyostrzenie tego zjawiska w teatrze widzimy coś, co dotyczy człowieka w ogóle? Że język mówi nami, historia mówi nami, społeczeństwo mówi nami, wszyscy mówią nami. Ta sztuka to w zasadzie seria nieudanych prób przedstawienia się innym.

- Mnie to fascynuje - bo to jest też związane bardzo ze słowem - jak bardzo aktor to zawód wysokiego ryzyka. Że rola to nie jest tylko kostium i tekst na pamięć, tylko to jest tekst, który mantrujesz - najpierw parę miesięcy sam, potem mantrujesz go publicznie. I że on się w tobie tatuuje, stajesz się tym, co mówisz. I to jest po prostu dowód na masakryczną siłę słowa. I to jest to, co ty mówisz - że człowiek jest tym, co mówi. I świat podkłada pod niego głos. Że jeszcze nigdy świat w tak prosty sposób nie podsuwał człowiekowi gotowych rozwiązań językowych. Które, chcąc nie chcąc, przechwytujesz. Że nie dość, że ciągle występujesz przed publicznością, to jeszcze nie sam sobie piszesz te wszystkie role, tylko one są ci dyskretnie podsuwane.

Pisząc powieści mogłaś pracować na języku i całkowicie wtórnie traktować fabułę. Dramat wymusił na tobie bardziej równomierne rozłożenie sił między akcję i język.

- Ciągle i ciągle zarzuca mi się, że warstwa fabularna tego, co piszę, jest kompletnie upośledzona i że w literaturze dla szanujących się ludzi tak nie może być. Ale zawsze instynkt podpowiada mi, że o naszym świecie tu i teraz nie opowiem przez miłość naprzeciw wojnie i śmierci, tylko właśnie przez to, że ktoś napisał coś na blogu, a inny kupił sobie makaron i bardzo to przeżył. Że to są standardowe wydarzenia współczesności. Konstruuję więc takie antyfabuły, parodie przewidywalnych fabuł, co wpisuje się w taką konwencję, którą przyjmuję, narratora upośledzonego. "Rumunów" pisałam jako kompletna debiutantka, więc robiłam wszystko, żeby pozorować wielką profesjonalistkę i np. nie posiłkować się didaskaliami. Dramat jest trochę taką matematyką, bo to, co bohaterowie mówią, musi zawierać i to, co robią, i to, co myślą, i to, co się zdarzyło kiedyś, i to, co będzie, i jeszcze jakiś miał, jakąś porcję zmyły, żeby to nie było wszystko zbyt ewidentne. Język musiałam bardzo uklepać, sprowadzić do realu. Z tego, co pamiętam, to po prostu pytałam różnych postronnych osób: stało się to i tamto, i co ma się dalej wydarzyć według nich.

Widziałem i czytanie twojej sztuki, i premierę. Bardziej podobała mi się próba czytana. Tekst trochę zginął w inscenizacji Przemysława Wojcieszka. Zastanawiam się, czy tak musiało być. Może taka jest cena wystawiania twoich sztuk?

- Spektakl zrobiony przez Wojcieszka to dla mnie trochę wstyd, mimo że widziałam jego powstawanie od początku. Nie chodzi o zaginięcie tekstu, który ma jakieś maksymalne wysycenie różnymi fajerwerkami i komplikacjami, i nawet jak pięćdziesiąt procent z nich ginie w masie, to i tak dużo zostaje. Tam jest katastrofa na innym poziomie, bo z tego została zrobiona realna historia z cyklu "ty i ja na ścieżkach życia", próba zapozorowania rzeczywistości. Na przykład nie mogą bohaterowie wpaść na dzika, no bo w poważnym przedstawieniu o życiu nie ma czegoś takiego jak dzik.

Mnie zachwyciło w teatrze to, że na scenie może być wszystko - postać może rozmawiać do siebie, może przyjść do niej duch, może umrzeć i mówić dalej. To film jest od imitowania rzeczywistości, a teatr jest właśnie od jej wykręcania na nice. Moje wnioski są takie, że te moje teksty leżą, jak się je obcina z baśniowości, jak się je próbuje przedstawić jeden do jeden. Kos [reżyser Łukasz Kos wystawił w łódzkim Teatrze Studyjnym adaptację powieści "Paw królowej"] miał pomysł, bo w Łodzi, gdzie to było wystawiane, ta rzeczywistość sceniczna składała się i rozpadała na oczach widza. Była bardzo paranoiczna i umowna, i jeszcze się rozsypywała. Na mnie to bardzo działało.

Miałem też wrażenie, że cały pomysł na inscenizację tej sztuki - to groteskowe przedstawienie kwestii obyczajowych plus narkotyki. I jak zawsze u Wojcieszka mało brawurowe intelektualnie zakończenie - że w życiu zawsze chodzi o miłość.

- Tam jest w tej inscenizacji raczej taki poziom pomysłu, żeby postaci znały tekst na pamięć i go mówiły, a widz sobie może coś wyobrazi, a może nie. Tam jest całkowity brak pomysłu - aktorzy wszystko wymyślali sami, kombinowali sami. Cała zmysłowość, którą niesie teatr, obraz, muzyka, światło, tego nie ma, więc nic im nie pomaga. Muszą stworzyć cały świat przedstawiony słowem - i realia są takie, że oni mogą wymiotować, pluć i się pruć, a po 15 minutach widz zaczyna się drapać. I druga dla nich klęska to to, że ten absurdalny tekst muszą uprawdopodobnić, wpajać widzom, że naprawdę tak mówią. Nie ma żadnego cudzysłowu, który by to odciążył.

Może jest tak, jak z przekładami. Twoje powieści mimo wielu tłumaczeń są w zasadzie nie do przełożenia na inne języki. Być może także na język teatru? Jak oceniasz dotychczasowe próby inscenizacji twoich tekstów?

- Mi się w ogóle nic nie podoba. Podobał mi się "Paw królowej" Łukasza Kosa, był chyba moim największym przeżyciem teatralnym. To przedstawienie widziałam trzy razy, a ono trwa chyba pięć godzin. A jest jeszcze tak, że własne dowcipy śmieszą zwykle umiarkowanie, a ten spektakl jest dla mnie paranoicznie śmieszny. Z tego, co widzę, to po prostu te teksty funkcjonują wyłącznie w kontekście paranoi, absurdu, choroby psychicznej i dzików spadających z loży.

Dorota Masłowska (ur. 1983) - autorka dwóch powieści "Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną" (2002) i "Paw królowej" (2005, nagrodzona w tym roku Nagrodą Nike). Obie książki okazały się bestsellerami, sprzedając się w łącznym nakładzie ponad 130 tys. egzemplarzy

Sławomir Sierakowski - redaktor naczelny "Krytyki Politycznej"

***

O sztuce Doroty Masłowskiej

Sztuka Doroty Masłowskiej "Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku" została napisana na zamówienie Teatru Rozmaitości Warszawa w ramach projektu TR/PL. Dyrektor teatru Grzegorz Jarzyna postawił przed autorami dramatów dwa cele - opowiedzieć, jak najnowsze przemiany polityczne, społeczne, kulturowe i obyczajowe wpłynęły na nasz sposób życia i patrzenia na rzeczywistość oraz wypróbować i poddać weryfikacji nowe metody narracji scenicznej, odnaleźć dla teatru polskiego nowe estetyki.

Tytułowe dwoje Rumunów - Parcha i Dżina - okazuje się być młodymi Polakami, zagubionymi po przebieranej imprezie. On - młody uczestnik wyścigu szczurów, Ona - przegrana młoda matka. Odurzeni narokotykami podróżują autostopem po północnej Polsce. Kolejne ich wcielenia poznajemy w serii spotkań z Kierowcą, Kobietą, Barmanką i Dziadem. Dramat - napisany charakterystyczną mieszanką językową Masłowskiej - śmieszy, ale z pewnością nie jest komedią...

18 listopada w Teatrze Rozmaitości odbyła się premiera "Dwóch biednych Rumunów" w reżyserii Przemysława Wojcieszka. Teatr zaprosił redaktora "Krytyki Politycznej" Sławomira Sierakowskiego i autorkę do rozmowy o dramacie, która ukazała się jako program do sztuki. Publikujemy jej wersję zmodyfikowaną przez oboje rozmówców.