Artykuły

VII Międzynarodowy Festiwal Działań Teatralnych i Plastycznych Zdarzenia w Tczewie podsumowuje Tomasz Kireńczuk w Didaskaliach.

Interdyscyplinarność festiwalu teatralnego Zdarzenia, która mogłaby stanowić jego największy atut, podczas tegorocznej siódmej edycji straciła znaczenie. Produkcje młodych twórców teatralnych (dominujące pod względem ilościowym), plastyków (w większości przypadków upchniętych po kątach tczewskiego domu kultury) i performerów (poza Twoją Angeliki Fojtuch z gdańskiej ASP. praktycznie niezauważalnych) wydawały się być wybrane przypadkowo. Najważniejszy regulaminowy wyznacznik, kwalifikujący do Zdarzeń wyłącznie artystów o krótkim - nie przekraczającym trzech lat terminowania w zawodzie - stażu, nie mógł doprowadzić do powstania festiwalu, który w wyrazisty sposób włączyłby się dyskusję na temat najnowszej sztuki i jej - istniejącej bądź nie - pokoleniowości. Artystyczne powody zapraszania przedstawień na Zdarzenia pozostają dla mnie zagadką. Co nie oznacza, że tczewski festiwal nie zaprezentował ciekawych produkcji.

Tradycją festiwalu są spotkania młodych artystów z mistrzami. Tym razem byli to Zofia de Ines i Jerzy Kalina. Oboje prowadzili dziesięciodniowe warsztaty z międzynarodowymi grupami młodych artystów. Obchodząca w tym roku trzydziestolecie pracy twórczej Zofia de Ines za sprawą pokazu telewizyjnej rejestracji "Idoli perwersji" (przygotowanego na początku lat dziewięćdziesiątych przez Wojciecha Misiurę przedstawienia, w którym główną rolę grały kostiumy teatralne autorstwa de Ines) przypomniała się publiczności jako autorka nasączonych prowokacyjną seksualnością kostiumów teatralnych. Pokaz prac warsztatowych de Ines (uczestnicy warsztatów, wychodząc od gotowych już kostiumów zaprojektowanych przez de Ines, w ostatnim etapie pracy próbowali modelować swoje ciała za sprawą samodzielnie wykonanych kostiumów, stworzonych z ubrań wyszukanych w second-handach) w konfrontacji z "Idolami perwersji" wydawał się być nader grzeczny i przebiegał raczej w sennej atmosferze.

Do Jerzego Kaliny należał obowiązek otwarcia i zamknięcia tczewskiego festiwalu, który rozpoczął się dedykowaną Jerzemu Grzegorzewskiemu instalacją "Powolne ciemnienie malowideł", zakończył zaś widowiskiem plenerowym "Przejścia graniczne - święto pamięci na tle rzeki", rozgrywanym na małej piaszczystej plaży u brzegu Wisły. Długi, suto zastawiony stół przykryty białym obrusem. Wokół niego goście weselni, ubrani w codzienne stroje. Wyróżniają się spośród nich mówiący różnymi językami państwo młodzi. Zgromadzeni wokół stołu goście (uczestnicy odbywających się w Tczewie warsztatów) szukają porozumienia poza językiem, w tradycyjnych, charakterystycznych dla poszczególnych krajów rytuałach towarzyszących zaślubinom. Zamiast rozmawiać, śpiewają tradycyjne pieśni, zamiast składać życzenia - dzielą się chlebem, tańczą. Święto pamięci na tle rzeki to wzruszający obrazek. Gdy śpiewający ukraińskie pieśni biesiadnicy puszczają na wodzie wianki i płonące świece, młodzi małżonkowie odpływają drewnianą łodzią. Szkoda, że rozbuchana machina organizacyjna festiwalu (przeciągająca się nieznośnie gala finałowa) nie pozwoliła uczestniczyć w tym święcie tradycji od początku.

Niewątpliwie najciekawszą propozycją festiwalu była autorska etiuda Henryka Hryniewickiego (Grand Prix) inspirowana dramatem Larsa Norena "Cud-nie". Akcja dramatu rozgrywa się w "miejscu, które jest ciszą po krzyku", w "środku miasta", w środowisku bliżej nierozpoznanych bohaterów. Mimochodem wspomina się o jakichś "pieprzonych heroinistach", o tym, "co go ukrzyżowali", o prześladowanych Kurdach, a nawet o wyższości jedzenia z Burger Kinga nad tym z McDonalds'a. Kol, jeden z trzech pojawiających się w dramacie bohaterów, mówi o ludziach: "Są tacy, co leżą martwi przez dwa, trzy lata. i nikt za nimi nie tęskni, co wcale nie znaczy, że zaczęłoby się za nimi tęsknić, gdyby leżeli kilka lat dłużej". Miejsce, które jest ciszą po krzyku, to wysypisko będące schronieniem dla wrzuconych w nawias ludzi rozpaczliwie szukających bliskości; obraz beznadziejnej bezczynności. Kol i Keer, niczym Vladimir i Estragon. próbują rozmawiać. Ale w przeciwieństwie do Beckettowskich bohaterów nie mają już na kogo czekać, nie mają nawet złudzeń. Jeśli czekają, to tylko po to, aby podzielić los tego, "którego ukrzyżowali".

Hryniewicki mocno okroił dramat Norena. Na niewysokim podeście scenicznym, spośród sterty szmat, flanelowych koszul i plastikowych kubków wyłaniają się odsłonięte za sprawą spodni opuszczonych do kolan dwa różowawe pośladki. Codzienną powtarzalność zdarzeń zakłóca specyficzne znalezisko: wygrzebany wśród śmieci odsłonięty męski tyłek niewiadomego pochodzenia, wokół którego Hryniewicki buduje swoje przedstawienie. Po obu stronach styropianowej pupy umieszcza dwie pacynki: Keera i Kola.

Właściciel pośladków, "pieprzony heroinista". albo "jakiś pijak", ukrywa się poza zasięgiem wzroku widowni. Cała energia Kola i Keera, przekształcająca się z czasem w wybuchy wściekłości, zmierza ku zidentyfikowaniu tych nieszczęsnych szczątków ludzkich. Egzystencja bez środków do życia, czas zawieszony między wyżebranym kubkiem kawy a widzianymi od czasu do czasu "fajnymi cyckami", codzienność rozpływająca się w jałowych dyskusjach i bezowocnych próbach nazwania swojego położenia - to rzeczywistość pokornie zaakceptowana przez bohaterów Hryniewickiego. Ale i w tym świecie istnieje jakiś kodeks moralny, wedle którego bezkarne wypinanie gołego tyłka w stronę Bogu ducha winnych bliźnich jest przekroczeniem nieprzekraczalnej granicy. Żałosne położenie bohaterów Norena dochodzących swego prawa do godności, w białostockiej etiudzie podkreśla to, iż nad nieruchomą pupą znęcają się niepozorne pacynki. Domagają się jakiegokolwiek przejawu zainteresowania. Bezskutecznie. Opluwają ją. Rzucają kubkami. Defekują. A kiedy wreszcie udaje się sprowokować bezpańskie ciało do aktywności, Kol i Keer zostają ukarani. Hryniewicki kończąc przedstawienie zmienia akcenty zapisane w tekście Norena. Monolog Luki (w tej roli Hryniewicki) jest manifestem niezgody, sprzeciwem wobec niezrozumiałej przemocy. Wypowiedziany przez dziewiętnastolatka grzeszy naiwnością, ale i urzeka prostotą. Brzmi jak prośba, jak marzenie. Luca mówi: "Gdyby można było zrobić coś takiego, tylko coś takiego, pstryknąć palcami, żeby wszystko zniknęło, żeby zniknęło wszystko, czego się nie chce, co było. co zawadzało, co przeszkadzało, całe to gówno, pstryknęłoby się palcami i wszystko by zniknęło, już by tego nie było, pstryknąć tylko. Nikt nie słyszał. Pstryknąć tylko. YouYe gone. Pstryknąć palcami i już cię nie ma. Zniknąłeś". W spektaklu Hryniewickiego jest to gra o uwagę widza, która sankcjonuje zajmowaną pozycję w ciasnej rzeczywistości sceny/śmietniska. Bo skoro trudno określić swoje pochodzenie, miejsce, w którym się znajdujemy, nazwać rozwijaną sytuację, to pewnie prawdą jest, iż wystarczy pstryknąć, aby ktoś zniknął.

Od 1996 roku, kiedy "Monologi waginy" miały światową prapremierę w wykonaniu autorki, książka Eve Ensler stała się jednym z najbardziej rozpoznawanych tekstów feministycznych. Aura skandalu towarzysząca książce, w której kobiety w szesnastu monologach opowiadają między innymi o owłosieniu łonowym, warsztatach waginalnych, amatorach żeńskich genitaliów, związkach lesbijskich. ale także o molestowaniu seksualnym, traumie bośniackich kobiet wielokrotnie gwałconych podczas wojny czy ofiarach pedofilii, spotęgowała tylko zainteresowanie "Monologami waginy", które odniosły międzynarodowy sukces. W kolejnych teatralnych realizacjach, będących efektem przeprowadzonych przez Ensler wywiadów z ponad dwiema setkami kobiet, występowały Glenn Close, Cate Blanchett, Isabella Rossellini czy Meryl Streep, zaś wokół samej autorki powstał ruch społeczno-polityczny skupiony w ramach broniącej praw kobiet organizacji V-day.

We Wstępie do "Monologów waginy" Ensler pisze: "Naprawdę nie pamiętam, jak to się zaczęło - chyba od rozmowy ze starszą kobietą na temat jej pochwy. Wypowiadała się z taką pogardą o własnych narządach, że przeżyłam wstrząs, który kazał mi się zastanowić, co inne kobiety sądzą o swoich pochwach. Zaczęłam wypytywać koleżanki, które zaskoczyły mnie otwartością i gotowością do rozmowy. Zdumiała mnie zwłaszcza jedna, która powiedziała, że gdyby jej pochwa się ubierała, nosiłaby beret. Dziewczyna przechodziła w życiu okres francuski".

Od odpowiedzi na pytania zawarte w przeprowadzonej przez Ensler ankiecie, Djana Jędrzejewska. Edyta Janusz i Justyna Figacz z Wydziału Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku rozpoczynają "Monologi" (pierwsza nagroda w dziedzinie teatru).

Pogrążona w ciemności, pozbawiona rekwizytów scena. Małe podświetlane szyby, na przemian włączane i wyłączane, odsłaniają usta aktorek. Te - kojarzące się ze służącymi do podglądania wizjerami - mikroskopijnej wielkości ekrany wprowadzają widza, biorącego udział w czymś niedozwolonym, ukrywanym, w stan lekkiego zakłopotania. "Gdyby twoja pochwa się ubierała, to co by nosiła?" "Gdyby twoja pochwa umiała mówić, to co by powiedziała w kilku słowach?" Jędrzejewska, Janusz i Figacz różnicują odpowiedzi, bawią się barwą głosu. Są filuterne, zamyślone, bezpretensjonalne. Uwodzą cedząc słowa, lub atakują wyrzucając je z furią. Przedstawienie składa się z trzech etiud, z których każda jest rozegrana w odmienny sposób. "Bo lubi na nią patrzeć" to opowieść kobiety o mężczyźnie, którego fetyszem było przyglądanie się kobiecym genitaliom. Jędrzejewska, sama na scenie, używa kilku rekwizytów: płaszcza, stojaka, szala i szkła powiększającego. Tworzy zabawną etiudę przepełnioną żartami sytuacyjnymi. Kiedy opowiada o seksualnych fascynacjach Boba, rozpina znajdujące się na wysokości genitaliów guziki płaszcza i spogląda na widzów przez przytknięte do oka szkło powiększające. To takie oko Wielkiego Brata od spraw seksualnych.

W odmiennej tonacji utrzymana jest "Powódź", wstrząsająca opowieść starszej Żydówki chorej na raka. Rozpoczyna się od groteskowej historyjki o pierwszej randce, w trakcie której podczas próby kontaktu intymnego z jej części rodnych wypłynął, jak sama go nazywa, "potop". O chorobie przez długi czas w ogóle nie ma mowy. Początkowo opowieść ma charakter komiczny, zwłaszcza kiedy mowa jest o powtarzającym się marzeniu sennym, w którym ze swojej samotni przenosi się w świat przepełniony blichtrem. Aktorka otwiera starą walizkę i wyciąga papierowe makiety. Jest wśród nich Burt Reynolds - jej kochanek, są bogate wnętrza restauracji, kandelabry i wykwintna obsługa. Ale bliskość Burta przerywa idylliczny wieczór, dziewczyna znów nie panuje nad ciałem, a "potop", za każdym razem bardziej obfity, zalewa całą restaurację. Linearność historii zaczyna się zamazywać. Trudno określić, czy słuchamy sennych marzeń podstarzałej bohaterki, czy może oglądamy złamaną przez chorobę staruszkę, która wracając do czasów młodości zamyka się w swoim domku z lalkami, gdzie od nowa próbuje napisać historię swojego życia. "Teraz nie miewam już tych snów. Odkąd prawie wszystko mi tam wycięli (...) Dowiedziałam się, że to był rak. Musieli ciachnąć wszystko, jak leci. Zresztą komu to potrzebne? (...) Pani pyta co by nosiła? Też pytanie! Nosiłaby tabliczkę z napisem: zamknięte z powodu powodzi".

Jędrzejewska, Janusz i Figacz potraktowały "Monologi waginy" tak jakby zostały napisane przez małe dziewczynki. Bez względu na wiek swoich bohaterek opowiadają ich historię, jakby do każdego zdania musiały szukać odpowiednich słów, do każdej historii odpowiednich zwrotów. Tak, jakby z braku doświadczeń i obycia nie do końca zdawały sobie sprawę z tego, co wypada powiedzieć, a co lepiej przemilczeć. "Monologi" z Białegostoku mają charakter - chwilami brutalnej i dotkliwej - bajki opowiedzianej przez dziewczynki borykające się z problemami do niedawna zarezerwowanymi dla dorosłych.

Na zdjęciu: "Un Certo Signor de Molier", Teatro Ondadurto, Akademia Circo a Vapore, Rzym, Włochy