Artykuły

Scena, w której Katarzyna odbierała korepetycje z bycia kobietą od mężczyzn kobiety ostentacyjnie udających, stanowiła jądro spektaklu, który wywracał na nice konwencjonalne znaczenia Szekspirowskiej farsy, uruchamiając jej potężny potencjał subwersywny - o "Poskromieniu złośnicy" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie pisze Agata Adamiecka-Sitek

W kluczowej scenie "Poskromienia złośnicy" wyreżyserowanego przez Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskim Teatrze Dramatycznym trio wyuzdanych transwestytów udziela Katarzynie niewybrednej lekcji kobiecości. Drag queens nie figurują w spisie postaci występujących w komedii, a wypowiadane przez nie słowa z pewnością nie wyszły spod pióra Shakespeare'a. Tym zuchwałym aktem samowoli reżyser sprowokował grad recenzenckich ciosów, których siły wówczas jeszcze nie osłabiał wzgląd na międzynarodową karierę twórcy. Wyrażający swe oburzenie na ogół nie pytali o sens tak drastycznej ingerencji w tkankę tekstu, skupiając się na dawaniu wyrazu urażonemu poczuciu dobrego smaku. Tymczasem scena, w której Katarzyna odbierała korepetycje z bycia kobietą od mężczyzn kobiety ostentacyjnie udających, stanowiła jądro spektaklu, który wywracał na nice konwencjonalne znaczenia Szekspirowskiej farsy, uruchamiając jej potężny potencjał subwersywny.

1.

Sekwencja z transwestytami skomponowana została w luźnym związku ze sceną trzecią aktu czwartego, w której dramatopisarz pokazał kolejną odsłonę małżeńskiej tresury, mającej - według słów samego Petruchia - "z Kasi-Żbika zrobić Kasię-Kicię, / Cichą, posłuszną, oswojoną kotkę". W Szekspirowskim tekście najpierw znajdujemy dialog głodzonej od dwu dni Katarzyny ze służącym Gremiem, który odmawia swej pani kolejnych potraw w trosce, by jej nie zaszkodziły; następnie opartą na tym samym chwycie komicznym rozmowę toczącą się z udziałem Petruchia, kapelusznika i krawca, w której nader troskliwy mąż odrzuca zamówione wcześniej stroje, jako niegodne jego pięknej żony. Wszystko to dzieje się przy bezsilnym sprzeciwie Katarzyny, która na próżno domaga się prawa do jakiejkolwiek formy samostanowienia.

Przedstawiony w "Poskromieniu złośnicy" proces przyuczania Katarzyny do właściwego odgrywania roli kobiety, której kultura nadała status społecznego i symbolicznego podporządkowania mężczyźnie, zyskać może dwojaką wykładnię. Zobaczyć w nim można afirmację patriarchalnego status quo, jako jedynego scenariusza, w ramach którego możliwa jest harmonijna i, nazwijmy to, społecznie produktywna koegzystencja płci, albo też wręcz przeciwnie - drapieżną krytykę dominującego porządku. W pierwszym wypadku poskramianie Katarzyny interpretowane jest jako proces terapeutyczny, który pozwala bohaterce wyzwolić się ze stereotypowej roli złośnicy i odkryć swoją prawdziwą tożsamość. W drugim, instruktaż poskramiania złośnicy okazuje się ironicznym przedstawieniem-obnażeniem kulturowej i społecznej opresji, jakiej poddawana jest kobieta sprowadzona w istocie do funkcji przedmiotu męskiego pożądania/posiadania.

Kłopot w tym, że tekst z równą hojnością dostarcza argumentów na poparcie obu wykładni, wprawiając uważnego interpretatora w stan krytycznego impasu. Dość przywołać jedną ze słynnych kwestii Pertruchia, który tuż po ślubie z Katarzyną, zamienionym przez siebie w parodię sakramentalnego aktu, bezceremonialnie wykłada logikę patriarchalnej hierarchii: "Chcę tylko władać tym, co mam na własność / Ona jest moją własnością, dobytkiem, / Domem, sprzętami, polem i stodołą, / Koniem, i wołem, i osłem, i wszystkim". Nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć, czy słowa te wypowiada praworządny mężczyzna stający na straży społecznego ładu, prymitywny macho czy raczej cyniczny filozof-prześmiewca. W tym ostatnim wypadku można w Petruchiu dojrzeć przenikliwego analityka kulturowych mechanizmów normalizacji, kontroli i opresji, który otwarcie kpi z absurdalnego porządku, nazywanego przez uprzywilejowanych naturalnym ładem, by zaproponować Katarzynie podjęcie wspólnej gry z dominującą kulturą, która w finale sztuki pozwoli im zgarnąć wygraną.

Podobna podatność na sprzeczne odczytania przejawia się na wszystkich poziomach tekstu, co przekonująco pokazuje Barbara Freedman, zestawiając ze sobą wykluczające się interpretacje Poskromienia złośnicy, a także przywołując te odczytania, które zmierzały do ujawnienia nierozstrzygalności Szekspirowskiego tekstu. Freedman dowodzi, że dramat oparty jest na paradoksie, ustrukturyzowany wokół sprzeczności i jako taki wyhamowuje przemożny impuls dychotomizacji, który każe porządkować świat wedle jednoznacznych, jasno zhierarchizowanych opozycji, takich jak męskość - kobiecość, aktywność - pasywność, rozum - uczucie, dusza - ciało, całość - część. Taka binarna logika wyłączonego środka funduje - jak pokazują poststrukturalistycznie zorientowane feministki - patriarchalny porządek, w ramach którego pierwszy człon opisujących rzeczywistość opozycji zawsze waloryzowany jest pozytywnie i niezmiennie łączony z tym, co męskie. W samej strukturze tej z pozoru najbardziej mizoginicznej sztuki Shakespeare'a tkwi zatem mechanizm oporu wobec dominującej tradycji kategoryzowania rzeczywistości, która sankcjonuje kulturową opresję kobiet.

Subwersywny potencjał Poskromienia złośnicy wzmaga dodatkowo pozornie niekonsekwentna i w tradycji scenicznej często pomijana metateatralna konstrukcja dramatu. Historia Katarzyny rozgrywa się w ramach figury teatru w teatrze, a nawet - by być precyzyjnym - teatru w teatrze w teatrze. Shakespeare wyposaża bowiem dramat w prolog, w którym znudzony dziedzic urządza na swym dworze niecodzienne przedstawienia kosztem znalezionego przy drodze, spitego do nieprzytomności wiejskiego prostaczka, Okpisza. Nieszczęśnik budzi się z pijackiego majaku w przebraniu bogatego pana, a krzątająca się wokół służba upewnia go, że oto odzyskał on wreszcie władze umysłu, który przez lata tkwił w przedziwnym urojeniu, każąc mu wierzyć, że jest prostym kmieciem. Oszołomiony niebywałym społecznym awansem Okpisz bez żalu rozstaje się ze swoją tożsamością, przyjmując obraz siebie pochodzący wyłącznie od innych. Na dworze dziedzica trwa zatem festiwal przybranych tożsamości, bo na użytek krotochwili wszyscy odgrywają tu role przeciwne do tych podejmowanych w realnym życiu. Przedstawienie sztuki o poskromieniu słynnej złośnicy wystawiane jest ku uciesze towarzystwa i dla rzeczywistyej teatralnej widowni stanowi kolejne, trzecie już piętro iluzji.

Ujawniając i potęgując teatralną sytuację, Shakespeare włączył widzów w strukturę swojej sztuki, nie pozwalając ani na chwilę zapomnieć, że wszystko, co oglądają, jest zamaskowanym udaniem lub jawnym przedstawieniem, a najczęściej jednocześnie i jednym, i drugim. W takiej sytuacji - przekonuje Freedman - rozstrzyganie o tym, kim są postacie farsy, jaka jest rzeczywista natura ich działań i relacji traci na znaczeniu. Ważniejsze okazuje się rozpoznanie scenicznej rzeczywistości jako złożonej, wielopiętrowej konstrukcji, w którą wpisane jest przekonanie o teatralnej naturze jednostkowych tożsamości, splecionych nierozłącznie z narzuconym z góry społecznym emploi. Zwłaszcza że Shakespeare nie domyka żadnej z ram tej zwielokrotnionej figury teatru w teatrze, mnożąc jeszcze w wewnętrznej fabule sztuki quasi-teatralne sytuacje przebrania i zamiany tożsamości. Kiedy więc Petruchio życzy sobie i Kasi dobrej nocy, kończąc sztukę konwencjonalnym ukłonem, widzowie pozostają nadaj schwytani w teatralną rzeczywistość, która w istocie - jak można wierzyć, sądził Shakespeare - nie różni się wiele od kulturowej sceny, na której występują co dnia.

2.

Właśnie tę analogię sytuacji, w jakiej znajdują się postacie sztuki i jej widzowie, chciał zapewne podkreślić Warlikowski, przenosząc otwierający sztukę dialog karczmarki z pijanym Okpiszem wprost na widownię Teatru Dramatycznego. Siedzący w ciemnościach w oczekiwaniu na rozpoczęcie spektaklu widzowie słyszą odgłosy szamotaniny bileterki z pijanym widzem, którego ta bezskutecznie usiłuje wyrzucić z teatru. Obrzucona stekiem bełkotliwych obelg, ostatecznie rezygnuje i pozostawia zamroczonego awanturnika przy proscenium, gdzie po chwili znajduje go dziedzic. Pijany widz okaże się Okpiszem, by za moment wcielić się w rolę Petruchia. Rzeczywistość sceny zlewa się tu całkowicie z rzeczywistością widowni, wskazując na aktualność teatralnej metafory życia ludzkiego i świata, która w przedstawieniu Warlikowskiego zyska jednak bardzo współczesną wykładnię. Spektakl, przez krytykę teatralną odebrany powszechnie jako manifest feministyczny i potraktowany z właściwą w takich wypadkach dezynwolturą, może być bowiem odczytany jako precyzyjnie skonstruowany wykład na temat kulturowych mechanizmów wytwarzania "ja", które za Michelem Foucaultem nazwać można procesem ujarzmiania. Opowieść o przemocy, jaka spotyka kobietę w kulturze patriarchalnej, prowadzi tu do konstatacji natury bardziej ogólnej, bo dotyczącej represywnych mechanizmów konstruowania ludzkiej tożsamości w ogóle - tak męskiej, jak kobiecej. Reżyser stawia wprost pytanie o to, czym jest płeć i jaka jest natura tej podstawowej ludzkiej kategorii tożsamościowej.

By znaleźć na nie odpowiedzi, trzeba powrócić do przywołanej na wstępie sceny, w której Warlikowski zdecydował się na znaczące odstępstwo od Szekspirowskiego tekstu. Dialog między Grumiem a Katarzyną przeniósł reżyser do łoża poślubnego, obsadzając w nim młodą parę i grając przy tym semantycznym polem pojęcia "konsumpcja", do której ani w znaczeniu kulinarnym, ani matrymonialnym nie dochodzi. Erotyczną grę małżonków, w którą Katarzyna wydaje się autentycznie angażować, przerywa bowiem pojawienie się trzech transwestytów, najwyraźniej celowo zaproszonych do małżeńskiej sypialni przez Petruchia. Postacie te manifestują właściwą dla praktyk performatywnych typu drag hiperkobiecość, odgrywaną z celową przesadą w swoistym spektaklu płci, ale pozostającą w jawnej sprzeczności z anatomią wykonawców. Celem ich wizyty jest - jak się szybko okazuje - udzielenie Katarzynie decydującej lekcji kobiecości. Te niezwykłe korepetycje z bycia kobietą okazują się zresztą bardzo skuteczne, bo od tego momentu Katarzyna istotnie przestaje buntować się przeciw władzy męża.

W jaki sposób nieposłuszna córka i zła żona może zmienić się w "prawdziwą kobietę"? Odpowiedź Warlikowkskiego jest drastyczna i prowokacyjna: powtarzając odpowiednie gesty, pozy, ruchy czyniące z niej obiekt seksualny całkowicie zdefiniowany przez męskie pożądanie oraz przywdziewając strój prostytutki, który staje się znakiem społecznego i symbolicznego podporządkowania mężczyźnie. Tym, co w tej scenie uderza najbardziej, nie jest jednak skrajne uprzedmiotowienie, jakiemu podlega Katarzyna w procesie - nazwijmy to - "kobiecenia", ale fakt, że jej wcielenie się w rolę "prawdziwej kobiety" ma tu nastąpić na drodze naśladowania płciowych przebierańców! Katarzyna zmuszona jest uczyć się bycia kobietą od tych, którzy kobiecość jawnie imitują, nie tyle nawet udając kobietę, ile ostentacyjnie odgrywając owo udawanie. W efekcie scena sugeruje imitacyjny charakter płci, niezależnie od jej konkretnej konceptualizacji. Kobiecość, podobnie zresztą jak męskość, traktowana jako naturalna i esencjonalnie przynależna jednostkom o określonej budowie anatomicznej, jest w istocie - jak należy wnioskować - kulturowym konstruktem, składającym się z zestawu zachowań arbitralnie przypisanych określonym ciałom. Wpisana w system kultury płeć byłaby zatem - by posłużyć się językiem rozwijanych w ramach poststrukturalizmu teorii płciowości - imitacją pozbawioną oryginału, a tak zwana naturalna kobiecość i męskość, uosabiające pożądane przez kulturę normy, okazywałyby się narzędziami regulacji, z pomocą których dominująca ideologia rozciąga władzę nad podmiotami.

Taka interpretacja ściśle wiąże przedstawienie Warlikowskiego z tym nurtem refleksji nad tożsamością płci, który postuluje zniesienie funkcjonującego od lat siedemdziesiątych podziału na sex - płeć biologiczną, manifestującą się w anatomicznych różnicach męskich i żeńskich osobników, i gender - nadbudowanym nad fizjologią kulturowym wymiarem płci. Liderką tego określanego mianem teorii queer nurtu jest Judith Butler. Autorka głośnych książek "Gender Trouble" i "Bodies that Matter" podtrzymuje twierdzenie o nabytej, a nie wrodzonej tożsamości płci, ale przekonanie o jej kulturowym charakterze rozszerza także na kategorię płci biologicznej, dekonstruując w ten sposób opozycję sex/gender. Płeć - także, a może przede wszystkim, w wymiarze, który zwykliśmy uważać za naturalny i autentyczny - jest efektem kulturowej interpretacji, bo czysto fizyczna, pierwotna realność ciała nie daje się oddzielić od języka i całej struktury symbolicznej, w której funkcjonuje człowiek. Ciało, do jakiego mamy dostęp, nie poprzedza dyskursu. Przeciwnie, ujmowane jest zawsze poprzez język, który nazywając - ocenia, porządkując - ustanawia hierarchię, opisując - wartościuje. Również język medycyny, ujmujący ciało w kategoriach fizjologii i anatomii, nie jest przezroczystym i obiektywnym narzędziem opisu. Jak każdy dyskurs, pozostaje na usługach systemu kultury, wyrażając i utwierdzając interesy dominującej formacji. Nie tyle odkrywa ciało, ile je konstruuje, rozciągając nad nim autorytarną władzę, z pozycji której możliwe staje się - paradoksalnie - decydowanie o tym, co jest naturalne, a co w granicach natury się nie mieści. Lekarz nadający obojnaczemu dziecku jedną z płci występuje w imieniu kultury, która ludzką płciowość i seksualność zamknęła w binarnym systemie heteroseksualności, gdzie istoty o jednoznacznie określonej tożsamości płci swoje pożądanie kierować mogą jedynie ku istotom płci przeciwnej. Tego typu regulatywne praktyki realizują się we wszystkich sferach ludzkiego życia, dlatego Butler powtarza za Michelem Foucault, że ciało jest sceną kulturowego zapisu, a sam podmiot wyłania się jako efekt kreacyjno-represyjnych mechanizmów kultury.

Skoro "naturalna" cielesność nie istnieje, bo ciało zawsze już zjawia się przed nami w przebraniu, jakie nakłada na niego kultura, nie istnieje także coś takiego, jak "naturalna" płeć, bezpośrednio implikowana przez pierwotną materialność ciała. Butler przekonuje, że autentyczność płci biologicznej ustanawiana jest przez kulturę, a następnie wtórnie naturalizowana, i dlatego należy w niej widzieć "normatywny fantazmat" - nieosiągalny ideał, do którego odsyłane są podmioty w procesie kształtowania tożsamości płci. Proces ów ma zaś - według terminologii Butler - charakter performatywny, realizuje się bowiem w bezustannym przymusie odgrywania/powtarzania zachowań właściwych dla danej płci. Podmiot nazwany przez kulturę kobietą bądź mężczyzną zobowiązany jest do ciągłego cytowania norm przypisanych w symbolicznym systemie kobiecości bądź męskości. To performatywne wytwarzanie płci dokonuje się w większości niejawnie - poza naszą wolą i świadomością, bo przekonanie o naturalności własnego zachowania jest warunkiem powodzenia całego procesu. Butler odwraca tradycyjnie pojmowaną relację: to nie podmiot odgrywa rolę kobiety bądź mężczyzny, ale praktyka performatywna powołuje podmiot, wpisując go w jedną z dwu podstawowych kategorii tożsamościowych i przydzielając mu określone miejsce w systemie kultury. Pozytywna odpowiedź na wezwanie dyskursu, podjęcie nakazu cytowania norm w daremnym wysiłku całkowitego wcielenia ideału "prawdziwej kobiety" bądź "prawdziwego mężczyzny" stanowi warunek pełnego zaistnienia podmiotu w systemie symbolicznym. Ci, którzy nie potrafią bądź nie chcą "właściwie wykonywać swojej płci kulturowej, są represjonowani", skazani na egzystencję na peryferiach kultury jako podmioty niepełne, nieznaczące, odrzucone. Performatywność płci jest zatem jednym z mechanizmów władzy, jaką kultura sprawuje nad podmiotami, regulując sferę płci zgodnie z heteroseksualnym imperatywem i patriarchalną hierarchią. "Kobiecość - pisze Butler - nie jest skutkiem wyboru, ale wymuszanym cytatem normy, której złożona historyczność nieodłącznie towarzyszy relacji dyscypliny, regulacji i kary."

Skoro wytwarzana performatywnie płeć nie ma esencjonalnego rdzenia, a jej związek z ciałem ma charakter arbitralnie ustanowiony przez kulturę, za jej symboliczną figurę Butler proponuje uznać drag - widowisko płci odgrywane przez transwestytów. Cechą dragu jest celowe ujawnienie rozdźwięku między anatomiczną płcią wykonawcy, przedstawianą przez niego płcią kulturową, a samym wykonaniem. Celem performera nie jest w tym wypadku jak najdoskonalsze wcielenie się w kobietę, ale przedstawienie samego aktu naśladowania kobiecości przez jawne i ostentacyjne zacytowanie właściwych jej norm. W ten sposób drag nie kopiuje płci kulturowej, lecz odsłania jej imitacyjną strukturę oraz proces wdrażania poprzez praktykę cytowania/odtwarzania. Parodystyczny potencjał dragu nie zwraca się zatem przeciw kobiecości bądź męskości, ale przeciw samemu pojęciu oryginalnej płci. "Płeć kulturowa jest jak drag - stwierdza Butler - lub nawet jest drag."

3.

W tym momencie wypada powrócić raz jeszcze do kluczowej sceny z przedstawienia Warlikowskiego, która pozostaje w uderzającej zgodności z wywodem autorki "Gender Trouble". Lekcja kobiecości, jaką od transwestytów odbiera Katarzyna, jest właściwie wykładem na temat performatywnych praktyk konstruowania płci jako przymusu cytowania norm. Scena ujawnia nie tylko naśladowczy charakter płci, a więc całkowitą sztuczność pojęć kobiecości i męskości, ale obnaża także przemoc towarzyszącą praktykom jej wytwarzania i egzekwowania. Jest parodystycznym przedstawieniem mechanizmów kultury, które powołują podmiot i sprawują nad nim kontrolę, i jak każda parodia niesie w sobie potencjał subwersji. Nie wiem, czy na reżyserskim stoliku Warlikowskiego leżały książki Butler, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że reżyser niemal dramatyzuje w tej scenie myśl badaczki, gdy ta pisze: "Chociaż znaczenia płci kulturowej przywoływane w dragu wyraźnie należą do dominującej kultury mizoginicznej, to w wyniku tej parodystycznej rekontekstualizacji zostają one pozbawione naturalności i jawnie zorganizowane." Patrząc, jak drag queens odgrywają kobiecość i jak zmuszają Katarzynę do powtarzania swojego performansu, możemy uświadomić sobie własne role, które w codziennym życiu gramy tak, by ukryć, również przed sobą, fakt gry. Drag otwiera możliwość przekroczenia, uruchamia - jak pisze Butler - potencjalną zdolność jednostek do przeciwstawienia się wymuszonej repetycji pożądanych zachowań poprzez ich parodię. Nie możemy wprawdzie całkowicie porzucić performatywnych praktyk cytowania norm, bo jako podmioty jesteśmy efektami ich działania, ale możemy świadomie cytować je niewiernie, lekceważąco, przesadnie - i w ten sposób podważać naturalność i niezmienność ról, jakie przydzieliła nam kultura. Nasza autonomia realizuje się bowiem w grze z normą, opartej na świadomości nie-naturalności własnego zachowania.

Choć demaskując działanie normatywnych i represyjnych mechanizmów kultury, przedstawienie Warlikowskiego odsłania przed nami tę nikłą przestrzeń wolności, jaką potencjalnie dysponujemy, nie obiecuje jednak, że jej osiągnięcie jest możliwe. Przeciwnie, spektakl można odczytać tyle jako wezwanie do oporu wobec przemocy, jakiej nieustannie doświadczamy ze strony systemu kultury, ile jako wyraz przekonania o nieuchronnym kulturowym determinizmie. Chwila, w której widownia teatralna ma okazję rozpoznać imitacyjną naturę płci i odkryć parodystyczną możliwość jej przekroczenia, nie jest bowiem chwilą rozpoznania dla Szekspirowskiej bohaterki.

Katarzyna - tak w każdym razie można interpretować rolę Danuty Stenki - pozostaje nieświadoma mechanizmów, którym podlega, i to staje się przyczyną jej klęski. Reżyser od początku obsadza ją w roli straceńczej buntowniczki, każąc drastycznie naruszać patriarchalne normy kobiecości w naiwnej wierze, że otwarcie podjęta decyzja niebycia "kobiecą kobietą" wystarczy, by postawić się poza obowiązującym systemem. Katarzyna nie chce zaakceptować jedynej reprezentacji siebie jako przedmiotu męskiego pożądania/posiadania, stara się więc wypowiedzieć własny sprzeciw i zaistnieć poza fallogocentryczną ekonomią. Przyjmuje strategię jawnej prowokacji, naruszając społeczne konwencje, obnaża swój rzeczywisty status. Jej odmowa nie ma przy tym charakteru parodiującej kpiny, ale wyrażona jest w śmiertelnym serio - i właśnie dlatego sama naraża się na tak łatwe wykpienie. W scenie rozmowy Babtisty z konkurentami, kiedy ojciec usiłuje wydać za mąż najpierw starszą córkę, Katarzyna - wypowiadając kwestię "Chwileczkę, a więc to znaczy, że chcesz mnie wystawić na targ" - rozbiera się i staje przed mężczyznami, ostentacyjnie prezentując własne ciało jak towar. Podczas pierwszego spotkania z Petruchiem bezceremonialnie zrywa teatr konwencjonalnych zalotów i decyduje się na otwartą wymianę ciosów. Przegrywa, bo zapomina, że nawet jawnie odrzucając swoją rolę, nadal pozostaje aktorką na scenie kultury. W kulminacyjnym momencie Petruchio przewraca Katarzynę, pociągając za tren jej barokowej sukni. Kobieta upada, a ogromna krynolina nie pozwala jej się podnieść. Bezradnie machając nogami, przypomina przewróconego na grzbiet żuka. Katarzyna wystawiona jest na pośmiewisko, a właśnie drwiący śmiech - o czym doskonale wie jej przyszły mąż - jest jednym z najskuteczniejszych narzędzi represjonowania inności. Stając nad uwięzioną w klatce sukni kobietą, Petruchio uświadamia jej, że małżeński kontrakt został już zawarty między mężczyznami, a jej zgoda byłaby tu jedynie formalnym domknięciem konwencji, którą sama zresztą odrzuciła. Scenę zamyka zatem obraz będący symbolicznym przedstawieniem sytuacji kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, sytuacji, której nie jest w stanie zmienić otwarcie wypowiedziany sprzeciw.

Naprzeciw naiwnie zbuntowanej Katarzyny reżyser stawia wytrawnego gracza, wyposażając Petruchia nie tylko w przenikliwą znajomość mechanizmów kultury, ale także w umiejętność ich skutecznego przekraczania w imię własnych interesów. Petruchio wie, że system pracuje na jego korzyść, a własną uprzywilejowaną pozycję zawdzięcza nie naturalnym przymiotom, które pozwalałyby mężczyźnie górować nad kobietą, ale normatywnemu działaniu kultury. Demonstruje tę wiedzę w słusznym przekonaniu, że ani Katarzyna, ani nikt spośród otaczających go ludzi nie będzie umiał zrobić z niej użytku. Na własnym ślubie zjawia się nie tylko mocno spóźniony, ale także przebrany w strój panny młodej. Stając przez ołtarzem, prezentuje się więc jako parodia własnej małżonki. W ten sposób po raz kolejny wystawia Katarzynę na pośmiewisko, ale też publicznie ujawnia działanie performatywnego mechanizmu, który produkuje binarny system płci wraz z przynależną mu hierarchią, a następnie własnemu produktowi nadaje status naturalnego porządku. Sakrament małżeństwa jest bowiem jednym z tych aktów, w których, jak podkreśla Butler, zarówno sam mechanizm performatywności, jak i wspierany przez niego heteroseksualny imperatyw manifestują się w sposób szczególny.

Słowa przysięgi mają moc tak zwanej wypowiedzi wykonawczej, w teorii aktów mowy zwanej także "wypowiedzią performatywną", kiedy to wypowiadanie równoznaczne jest z czynieniem. Butler czyta Austina przeczytanego przez Derridę, dlatego dowodzi, że siła sprawcza owego "biorę ciebie za żonę" nie wynika wprost ze znaczenia spontanicznie wypowiadanych słów jako jednostkowego aktu woli ich autora, ale wiąże się z ich powtarzalnością w ramach silnie skonwencjonalizowanej formuły. Tylko w określonych okolicznościach, przy zachowaniu wielu warunków - innymi słowy, przy utrzymaniu najdalej jak to możliwe posuniętej zgodności z poprzednimi wypowiedziami tego typu, sakramentalne "biorę ciebie" staje się faktem. Jednostkowe sprawstwo wypowiadającego te słowa podmiotu ustępuje tu na rzecz prawidłowego przywołania cytatu. Moc słów, które czynią, płynie - jak rzecz ujmuje Butler - z "nagromadzonych już w przeszłości warstw powtarzalności". Badaczka dowodzi, że w ten sam sposób "staje się" (czy też jest wytwarzana) płeć kulturowa, która także spełnia się jako nieustanny ciąg cytatów zachowań oznaczonych w przeszłości jako kobiece bądź męskie. Zjawiając się na swym ślubie w kobiecym stroju, Petruchio godzi zatem w samo jądro systemu, którego jest beneficjentem. Jego wystąpienie ma charakter jawnie parodystyczny, jest drwiną nie tylko z instytucji małżeństwa, ale przede wszystkim z rzekomo naturalnego porządku, który ma ono afirmować. W tym samym momencie, w którym Petruchio bierze Katarzynę za żonę, w całej gwarantowanej przez patriarchalny porządek dosłowności tego zwrotu, odkrywa on przed świadkami sakramentu sztuczność konstrukcji męskości i kobiecości, a zatem także uświęconej tradycją hierarchii. Ale mimo tej skandalicznej deformacji/demaskacji system nie traci równowagi, a uczestnicy całego zdarzenia bez trudu przechodzą do porządku dziennego nad nietypowym zachowaniem pana młodego.

W istocie całe to widowisko aranżuje Petruchio nie tyle ku uciesze czy zgorszeniu weselnych gości, ile dla nas - widzów przedstawienia, których obecność została ujawniona w wyeksponowanej przez Warlikowskiego metateatralnej konstrukcji dramatu. Podobnie dzieje się także później, kiedy utwierdzając swą absolutną władzę z nadania kultury, będzie on jawnie przeczył naturalnym zjawiskom - nazywając słońce księżycem, południe świtem, a starca młodą dziewczyną - i brutalnie egzekwował od Katarzyny potwierdzenie własnej nieomylności. Mam wrażenie, że za każdym razem, kiedy dzięki działaniom Petruchia naturalność porządku patriarchalnego świata ulega na scenie zakwestionowaniu, kiedy ujawnia się przemoc, na której jest on zbudowany, reżyser - ustami Szekspirowskiego bohatera - zwraca się wprost do swojej widowni. Zobaczcie, jak to działa - mówi - przyjrzyjcie się przedstawieniu, w którym co dzień bierzecie udział, a potem grzecznie złóżcie dłonie do konwencjonalnych oklasków, bo przecież w tym teatrze nic nie ulegnie zmianie.

Ostatni monolog Katarzyny Danuta Stenka wypowiada także wprost do publiczności, schodząc z proscenium aż na widownię. Mówi z trudem, niezdarnie brnie przez słowa, jakby nie mówiła we własnym języku. I rzeczywiście, słowa wiernopoddańczej deklaracji włożyła jej w usta patriarchalna kultura. Tym słowom Katarzyna ani nie potrafiła odmówić, ani ich skraść, by - jak radzi Lucy Irigaray - wywrócić ich znaczenia na nice i zmienić je we własny język. Naiwna wiara w możliwość samostanowienia w świecie, w którym przemoc cechuje wszystkie relacje społeczne, skazała ją na klęskę. Wbrew wyłożonej na scenie logice świata, Katarzyna w ostatnich swoich słowach sankcjonuje ład "naturalnej hierarchii", odwołując się do esencji kobiecego ciała:

Mąż jest twym panem, opiekunem, wodzem,

Monarchą, życiem []

Czyż nasze słabe, miękkie, gładkie ciała,

Do bojów świata i trudów niezdolne

Nie są wskazówką, że Bóg sobie życzy

I w naszych sercach łagodnej słodyczy?