Artykuły

Zacierające się granice między teatrem współczesnym a operą pozwalają przypuszczać, że jesteśmy świadkami powstawania nowego gatunku - pisze Joanna Derkaczew w Gazecie Wyborczej.

Od kilku lat ze scen polskich oper dochodzą trzaski przełamywanych form, obalanych schematów, upadających konwencji. To odgłosy walki, jaką wytoczyli operze reżyserzy teatralni i filmowi. Operze, a raczej sztuczności, koturnowej manierze i przesadzie, które w nienaruszonym stanie przetrwały tam od XIX w. Własne sposoby na przeskoczenie tej epokowej przepaści znaleźli już na Zachodzie "wielcy wybitni" jak Peter Brook (np. "Carmen", "Peleas i Melizanda"), Robert Wilson ("Orfeusz i Eurydyka"), Giorgio Strehler ("Cosi fan tutte"), Christoph Marthaler ("Tristan i Izolda") czy Peter Greenaway. Do operowych pluszów dobierają się też coraz częściej teatralni radykałowie i obrazoburcy - Christoph Schlingensief, Luc Perceval. Dla nich sztywna forma opery i jeszcze bardziej sztywne przyzwyczajenia publiczności to często ostatnia deska ratunku albo gwarancja szybkiego, mocnego efektu. Bo widzów teatralnych nie da się już niczym zszokować ani obrazić. W operze ciągle jeszcze jest szansa, że rzędy w perłach i garniturach demonstracyjnie wyjdą, zatupią czy zaczną wznosić okrzyki, a reżyser zdobędzie kolejny punkt w wyścigu o tytuł "pierwszego kontrowersyjnego".

Polski złoty środek na nowoczesną operę znalazł Mariusz Treliński, odwołany niedawno dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie. Zamiast ociosywać operę ze sztuczności i grać "jak w życiu", pokazał, że to właśnie "życie" jest sztuczne i skonwencjonalizowane. Naszym naturalnym otoczeniem stały się przecież wygenerowane komputerowo obrazy i nawet parki czy ogrody projektowane są najpierw w przestrzeni wirtualnej.

Treliński przeniósł te spostrzeżenia na scenę opery. Pogodził w ten sposób wymóg nowoczesności z oczekiwaniami widzów spragnionych wielkich, spektakularnych efektów wizualnych. Nie wszyscy jednak idą tym tropem. Niektórzy artyści, próbując otrzepać stare dzieła z kurzu, biorą tak wielki zamach, że całość wywraca się jak od potężnego ciosu. Doświadczyli tego Krystian Lupa ("Czarodziejski flet", Theater an der Wien, Wiedeń) i Krzysztof Warlikowski ("Ifigenia na Taurydzie", Opera Paryska).

Ich ciekawe pomysły inscenizacyjne, chęć zastąpienia widowiskowości przez minimalizm, myśl i psychologiczną prawdę nie wytrzymały konfrontacji z konserwatywna publicznością Paryża i Wiednia. Faktem pozostaje jednak to, że mur między współczesnym teatrem a tradycyjną operą chwieje się coraz bardziej.

Z drugiej strony podkopują go także artyści dramatyczni. Nowym trendem stało się dopisywanie muzyki do tekstów teatralnych, współczesnej prozy i manifestów społeczno-interwencyjnych. Połączenie Moliere'a i Mozarta zaproponował ostatnio Grzegorz Jarzyna, wystawiając z aktorami TR Warszawa "Giovanniego". Operową wersję mają już książki Doroty Masłowskiej ("Paw królowej - opera praska" Teatr Wytwórnia w Warszawie), wkrótce powstanie też muzyczny reportaż "Opera nowohucka" (Teatr Łaźnia Nowa, Nowa Huta).

Powstające masowo operowe teatry i teatralne opery pozwalają zastanowić się, czy nie rodzi się czasem nowy gatunek "Teatropery" czy po prostu "T-opery". Zbierając najważniejsze cechy kompletnie odmiennych rzeczywistości (opery i teatru) byłby on tak bogaty, różnorodny i trudny do ogarnięcia jak społeczeństwa multikulti.

Problemy wynikające z takiego mariażu poznało już wielu reżyserów. Natrafiają oni zwykle na czysto fizjologiczny czy warsztatowy problem aktorów i śpiewaków. Tych pierwszych (otwartych, poszukujących, prawdziwych) nie zmusi się do czystego wykonania arii, drugich zaś (dysponujących głosem, ale przyzwyczajonych do określonego stylu gry) do porzucenia maniery. Dlatego idealnym wyjściem wydawał się zabieg zastosowany w "Iwonie, księżniczce Burgunda" [na zdjęciu], jaką podczas Warszawskiej Jesieni zaprezentował Marek Weiss-Grzesiński.

Dramat przerobiono na operę, do której muzykę stworzył Zygmunt Krauze. Pomysł "niech śpiewacy śpiewają, a aktorka niech zagra" świetnie nadawał się, by podkreślić obcość Gombrowiczowskiej Iwony (Kinga Preiss). Preiss jako milcząca, swobodna i naturalna Iwona była jak antropolog wśród Papuasów.

Ufryzowani śpiewacy w dziwacznych kostiumach odprawiali wokół niej godowe tańce, przyjmowali wymyślne pozy, zamiatali scenę piórami i zwojami sukni. Pokazanie, jak śmiesznie może wypaść zderzenie gatunków, było jednak jedynym atutem spektaklu. Resztę położyła usypiająca muzyka i koszmarna scenografia w stylu lat 80. (połączenie plakatów Rafała Olbińskiego z "Podróżami Pana Kleksa").

Ta nieudana inscenizacja nie osłabi zapewne zainteresowania teatrałów operą. Będąc przez dziesięciolecia bastionem konserwatyzmu, daje ona nieograniczone możliwości, by burzyć, odkrywać i modernizować. Pozwala też oddziaływać na wszystkie zmysły, docierać do widza wszystkimi kanałami. Monumentalna, totalna machina operowa często traktowana jest nadal jako zabawka. Zabawkami bywały jednak z początku wszelkie prototypy, które dawały początek rewolucjom technicznym i artystycznym.