Artykuły

Organizował warsztaty z biegania na sto metrów i jedzenia śniadania. Helmut Kajzar, gdyby tworzył dzisiaj, z powodzeniem wpisałby się w ważny obszar teatru odżegnującego się od wielkich narracyjnych figur.

Twórca-hermafrodyta

Jego myśl współgrałaby bowiem z niedramatycznymi, małymi i "słabymi" działaniami performatywnymi, które są obecnie istotną przeciwwagą dla wciąż żywej kategorii "mistrzostwa". Być może ten niegdyś niedoceniony artysta mógłby dziś być patronem takiego "słabego" teatru (słabego w sensie filozoficznym, czyli skupionego na tym, co mało spektakularne, pomijane, nudne, oszczędne, niefabularne, pozornie nieatrakcyjne jako widowisko). Dziś raczej nie potrzebujemy już kolejnych patronów i jednostkowych hołdów, ale twórczość Kajzara bardzo interesująco plasuje się w świetle dzisiejszego układu sił w polskim teatrze, a także wszelkich "słabościowych" i "porażkowych" tendencji estetycznych.

Kajzar przyszedł na świat w 1941 roku w Bielsku-Białej, na terenie Śląska Cieszyńskiego będącego - jak sam pisał - "pograniczem państw, języków, kultur, wojny i pokoju". W swoich tekstach niejednokrotnie podkreślał niedookreślenie i płynność własnej tożsamości, mówiąc o sobie, że jest hermafrodytą, który "nie egzystuje w jasny sposób".

Ironiczne przytulanie

To rozproszenie i nieuchwytność bycia widać w jego podejściu do artystycznej specjalizacji. Był reżyserem, dramatopisarzem, dramaturgiem, tłumaczem, autorem performansów - dziś moglibyśmy określić go mianem "theater makera", czyli kogoś, kto robi teatr, choć "tworzyciel" teatru to funkcja w Polsce wciąż rzadko stosowana. Kajzar już pół wieku temu był uosobieniem artysty niemieszczącego się w ramach dyscyplin i jasno wyznaczonych obowiązków; artysty, którego praktyka sytuuje się w przestrzeni pomiędzy nimi. W jednej z audycji radiowych deklarował:

"Ja się nie chcę z żadnym z [...] mediów utożsamić [...]. Dla mnie tych środków jest ciągle za mało, [...] żeby dać świadectwo temu, jak żyję".

Debiutował "mocno", jedną z najważniejszych tragedii wszech czasów, "Królem Edypem" Sofoklesa. Co ciekawe, w spektaklu zrealizowanym w 1963 roku w studenckim eksperymentalnym Teatrze 38 w Krakowie pojawiła się jedna z pierwszych kompozycji teatralnych Krzysztofa Pendereckiego. W zawodowym, profesjonalnym teatrze Kajzar zasłynął przede wszystkim inscenizacjami sztuk Tadeusza Różewicza, z którym pozostawał w przyjaźni i wzajemnym rozumieniu (łączył ich m.in. sceptyczny stosunek wobec twórczości Grotowskiego - istnieje podobno zdjęcie, na którym obaj ironicznie przytulają drzewo, nawiązując do idei "powrotu do źródeł" osławionej przez twórcę Teatru Laboratorium). Współpracował z Józefem Szajną i Jerzym Nowosielskim, reżyserował i prowadził warsztaty za granicą. Ale nigdy nie trafił do panteonu reżyserów działających w okresie PRL-u. Być może dlatego, że nie miał do zaproponowania wielkich tematów i hołdował rozproszeniu, niepewności i niestałości; być może dlatego, że unikał - jak mówił - "instytucjonalizowania się". Nie chciał być "wielkim" ani "profesjonalnym" reżyserem.

O czułość dla chleba i mleka

W 1977 roku, na pięć lat przed swoją przedwczesną śmiercią spowodowaną chorobą nowotworową, postanowił odwołać się do formuły manifestu; formuły o silnych, awangardowych tradycjach. Czy dlatego, że jednak zależało mu na zaoferowaniu jasnego programu swojej twórczości? Trudno powiedzieć. Ale jego artystyczne exposé, które chętnie umieszczał później na kartach programów do swoich przedstawień, jest - przewrotnie - bardzo "niemanifestacyjne". "Manifest teatru meta-codziennego", zwłaszcza w swojej skróconej do jednej strony wersji, jest cichym i łagodnym ogłoszeniem pryncypiów Kajzara. Z "niejasnej egzystencji" i niechęci do "mocnych" (zwartych, spuentowanych) opowieści w sposób naturalny wyniknęła chęć objęcia codzienności czułym, niemal zachwyconym spojrzeniem. Wojciech Siemion, współpracujący z Kajzarem aktor, o pracy z nim mówił tak:

"Helmut zmuszał nas do tego, żebyśmy pomyśleli, co to jest chleb. [...] Pomyśleli o wodzie, uścisku ręki, spojrzeniu".

Niechętny wszelkim buńczucznym, totalizującym duchowym obietnicom na modłę teatru Grotowskiego, Kajzar miał potrzebę uważnego oglądu wszelkich zwykłych, niedostrzeganych czynności ("I tym się na przykład różnię od Kantora i Grotowskiego, [...] że nie chcę używać silnych środków estetycznych [...], wrzasku, szoku, oszołomienia", wyznawał w jednym z wywiadów). W manifeście wspominał o rzeczach najprostszych: o gotowaniu mleka, zamykaniu i otwieraniu drzwi, ubieraniu się i rozbieraniu, patrzeniu przez okno.

Ćwicząc śniadanie

"W teatrze meta-codzienności >>teatr<< odzyskuje swój rytualny sens, odzyskuje godność i urodę i ostateczność i zwykłość i prostotę"

- pisał, podkreślając zarazem wagę kontaktu międzyludzkiego w obrębie tak zakomponowanego zdarzenia teatralnego. Swoją myśl przekuł w czyn w trakcie warsztatów w niemieckim Scheersbergu, jakie prowadził pod koniec lat 70. i na początku 80. Proponował tam radykalne skupienie na najprostszych czynnościach, jednym z "ulubionych" gestów Kajzara było wielokrotne otwieranie i zamykanie drzwi. Innym - obserwowanie przez okno tego, co na zewnątrz. W planie zajęć pojawił się też bieg, ale według niecodziennych reguł. Uczestnicy i uczestniczki zajęć Kajzara mieli za zadanie najpierw przebiec sto metrów co sił w nogach - w drodze powrotnej natomiast postarać się, żeby ten sam dystans przebyć w możliwie jak najdłuższym czasie. Niektórzy poruszali się w tempie metr na godzinę. Jedna z uczestniczek warsztatów, Bärbel Kasperek wspominała to ćwiczenie jako wyostrzający zmysły eksperyment z własnym poczuciem czasu.

Tendencje Kajzara do absolutnego "zubożenia" teatralnych ćwiczeń, do maksymalnej koncentracji na czystej obecności zrodziły w nim też zainteresowanie kondycją amatora. Chciał funkcjonować na przekór dychotomii sztuki profesjonalnej i naiwnej; na przekór instytucjonalnym definicjom "dzieła" i "twórcy". Chciał także, aby w jego performatywnych akcjach nie było podziału na oglądających i oglądanych i aby każdy był zarówno przedmiotem, jak i podmiotem działania. Tak było m.in. podczas zaaranżowanego przez niego "Śniadania", czyli performansu polegającego na przeniesieniu całego śniadaniowego anturażu na boisko i wspólnym spożyciu potraw poza tradycyjnymi śniadaniowymi godzinami.

Rozebrać się z przedmiotów

Codzienność u Kajzara była jednocześnie zwykła (bo była znana, łatwa do rozkodowania, wcielona w życie) i nadzwyczajna (bo ujęta w inne ramy, przesunięta). Stąd przedrostek "meta". Artysta nadawał zatem codzienności inną, wyższą rangę, udowadniając tym samym, że rutyna rzeczywistości jest wystarczającym tworzywem. Inną rangę nadawał też najzwyklejszym przedmiotom. Taką akcją był "Striptease" wykonywany przez piętnastoosobową grupę. Uczestnicy i uczestniczki mieli za zadanie stworzyć horyzontalną "wystawę" z przedmiotów, kompletnie opróżniwszy swoje torebki i kieszenie ubrań. Tytułowym striptizem miałby tu być zatem akt obnażenia polegający na ukazaniu oczom kilkunastu osób przedmiotów osobistych. Po "rozebraniu się" z przedmiotów uczestnicy i uczestniczki spacerowali między prostymi instalacjami złożonymi z obiektów (trochę jak na pchlim targu). Innym razem Kajzar ustawił na chodniku przed budynkiem Domu Studenckiego "Riviera" krzesła, na których zaangażowane w akcję osoby mogły niczym widownia usiąść i obserwować pracę kobiety myjącej okna. Kiedy indziej zorganizował działanie polegające na rejestrowaniu dźwięków herbaty rozlewanej do kubków, a całość rozgrywała się podczas spotkania w prywatnym mieszkaniu. Artysta nie reżyserował w konwencjonalnym znaczeniu tego słowa, ale aranżował sytuacje, umiejętnie rozmywając granicę między sztuką a życiem. "Miękkie" metody stosował nie tylko w ramach parateatralnych ćwiczeń, ale i w pracy w teatrach zawodowych ("Znam może także elementy autodestrukcji i destrukcji na zewnątrz, ale programowo nie stosuję ich w sztuce. [...] Sztuka musi za wszelką cenę unikać przemocy"). Andrzej Malec wcielający się w postać Kelnera w inscenizacji dramatu "Stara kobieta wysiaduje" Różewicza w reżyserii Kajzara (1978, Teatr Narodowy) reżyserskie instrukcje Kajzara wspominał jako wyjątkowo oszczędne, wręcz budzące aktorski niepokój:

Ustawił mi stoliczek na środku sceny i mówi: >>grasz kelnera-poetę. Masz tu stertę talerzy, rób coś<<. [...] I mówię: >>Helmut, rany boskie! Przecież zaraz premiera, a ja nie wiem, co mam robić. Parę kwestii mam na scenie, a ty mi każesz grać jakiegoś poetę<<.

Ale Kajzarowi nie zależało ani na silnej scenicznej obecności, ani na przeniesieniu na scenę swojej ustalonej uprzednio wizji. A jego projekt (czyli całościowe podejście do tworzenia - nie tylko teatru, ale do tworzenia w ogóle) nie był jedynie kwestią praktyki teatralnej, czy - szerzej - estetyki, ale stanowił też szczególne credo filozoficzne.

Teatr w twoim oku

"Teatr jest jakby własnością mych / oczu, powieki są kurtynami, za którymi / z moim przyzwoleniem, postanowieniem, / wolą, odgrywają się / ale także i bez mojej zgody / wewnętrzne i zewnętrzne / teatry"

- pisał Kajzar w "Teatrze meta-codziennym", wskazując na - używając powszechnego dziś określenia - performatywność życia codziennego. W jej świetle zwykłe czynności są wartymi uwagi konstrukcjami o ustalonym społecznie przebiegu, rozgrywającymi się według niepisanych zasad. To tym zasadom chciał przyjrzeć się Kajzar; to te zasady chciał także brać w nawias, renegocjować, dokonywać ich przesunięć. Nawet, gdy realizował teksty dramatyczne w zawodowym teatrze, sprawą, jaka go zajmowała, była realność. Jego naturalistyczna adaptacja "Pijaków", słynnej komedii Franciszka Bohomolca (Wrocławski Teatr Współczesny, 1976), spotkała się z niechęcią ze strony krytyki właśnie ze względu na bardzo rzeczywisty charakter. "Chcąc do końca zohydzić pijaństwo, reżyser każe aktorom publicznie, na scenie, siusiać, a nawet - przepraszam za ordynarne słowo - rzygać", pisał Tadeusz Lutogniewski w tekście "Gdzie można dostać pół litra?", nazywając ów spektakl "repertuarowym niewypałem". Jerzy Adamski określił go z kolei jako "wyjątkowo wulgarny". W obronie obecnych na scenie elementów fizjologicznych stanął sam Różewicz:

"są one zawsze ważnym elementem budującym atmosferę [...], nie stronił od takich rzeczy Arystofanes, ale >>cnotliwi<< warszawscy recenzenci oburzają się na Kajzara, że [...] jakaś pijanica sika na scenie, bardzo zresztą kunsztownie [...]. No cóż, każdy widzi w dziele sztuki to, na co pozwala mu jego wzrok, powonienie i intelekt".

Znamienne jest też użycie przez Kajzara liczby mnogiej wobec słowa "teatr". Świadomość mnogości poglądów i optyk (wynikająca wprost z własnego deklarowanego "hermafrodytyzmu tożsamościowego" Kajzara) sprawiła, że twórca nie promował żadnej twardej wizji świata. Tysiące równoległych zachowań i rutynowych praktyk, tak samo jak tysiące procesów myślowych, postrzegał jako interesującą i godną uwagi mnogość rozmaitych "teatrów".

Medytacja każdego dnia

Co ma zatem Kajzar do umieszczonego w tytule nurtu mindfulness? Artysta nie miał przecież nic wspólnego z tą techniką medytacji, która nota bene stała się współczesnym (bazującym na praktyce buddyjskiej) produktem zachodniej pseudoduchowości. Duchowości odnoszącej się do mgliście pojmowanego "źródła" i "centrum". Podobną postawę krytykował zresztą Kajzar w swoim polemicznym tekście "O cudach teatru Grotowskiego" ("Lecz które źródło decyduje o rozlewiskach ujścia rzeki?", pytał retorycznie). Trudno jednak nie uznać, że praktyka Kajzara nosiła znamiona dobrze rozumianej uważności. Uważności nie niosącej naddatku niejasnych duchowych obietnic, nie przepoczwarzającej się znienacka w żaden spirytualny towar. Czułe, skupione przyglądanie się jednej czynności, którą wszyscy zaangażowani doskonale znają z codziennego życia można uznać za rodzaj performatywnej, nienapuszonej medytacji. Ale ta Kajzarowska "medytacja" nie miała do niczego prowadzić (jako że artysta nie był zainteresowany dramaturgią opartą na punktach kulminacyjnych i puentach), miała być jedynie (i aż) cenną praktyką poznawczą. Niczym przez lupę przyglądał się rzeczom, czerpiąc materiał twórczy z rzeczywistości i tworzących ją osób. Dlatego ujmująco prosty, łagodny, bezpretensjonalny teatr Kajzara może rozgrywać się nadal, blisko czterdzieści lat po jego śmierci. A źródło teatru? Jest w każdym z nas, odpowiedziałby twórca. "Teatr jest w każdym moim paznokciu, ja tryskam teatrem, jestem jego nieśmiertelnym źródłem", pisał.

Źródła: M. Kościelniak, "Prawie ludzkie, prawie moje. Teatr Helmuta Kajzara", Kraków 2012; H. Kajzar, "Koniec półświni. Wybrane utwory i teksty o teatrze", Kraków 2012, materiały wideo z projektu "Helmut Kajzar" autorstwa Pauli Kajzar, e-teatr.pl.