Artykuły

Kiedyś chciałam, żeby widzowie czuli się na moich spektaklach niekomfortowo, teraz chcę pracować na niekomfortowych tematach, ale tak, żeby widzowie czuli większy spokój - mówi Weronika Szczawińska, laureatka teatralnego Paszportu Polityki.

ANETA KYZIOŁ: - O pamięci i teatrze napisała pani doktorat, pamięcią zajmuje się pani w swoim teatrze. Jak więc pani patrzy na ten teatr pamięci rozgrywany przez władze i media, z najnowszą odsłoną, rocznicą wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau WERONIKA SZCZAWIŃSKA: - A pomyśleć, że kiedy kończyłam pisać doktorat, był rok 2014, i wtedy miałam poczucie, że raczej coś zamykam, niż otwieram. Opisałam pamięciowe wzmożenie w polskim teatrze przełomu lat 90. i zerowych, zwłaszcza pierwszej dekady XXI w., co się oczywiście wiązało z nasyceniem pamięcią naszej debaty zbiorowej. Ale szybko okazało się, że historia wraca, i to silniej niż kiedykolwiek, co tylko upewniło mnie w poczuciu, jak strasznie ciężko z tym tematem na serio dotrzeć do ludzi.

Jeden z pani najnowszych spektakli, "Nigdy więcej wojny" z ubiegłego roku, jest o tym, jak pamięć wojny się zaciera, podlega manipulacjom, jest wykorzystywana.

- Mój spektakl powstał w ramach cyklu Komuny Warszawa "Wojna, przed wojną, po wojnie" i wynikał z szoku, że ludzie mogą zacząć postrzegać wojnę jako coś innego niż koszmar. Tytuł "Nigdy więcej wojny" to powrót do napisu na Westerplatte, o który PiS wywołało awanturę, a przecież była też sprawa Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku, które władzy przeszkadzało, bo za bardzo podkreślało trupy, a za mało, że wojna to szkoła charakteru i szansa wykazania się heroizmem. Wzorem jest Muzeum Powstania Warszawskiego, które od lat uczy zwiedzających, że wojna to przygoda, męstwo i sprawdzian charakteru.

Słyszymy głos pani 93-letniej babci, wspomina wojnę.

- Im jest starsza, tym częściej do wojny wraca, a jej perspektywa jest pragmatyczna, cywilna. Nagraliśmy z nią dwugodzinną rozmowę, aktor Janek Sobolewski, który słuchał nagrania w Berlinie, podczas prób z grupą She She Pop, stwierdził, że wychwytywał głównie wracające jak refren: "Niemcy, Niemcy, Żydy, Ruskie, partyzanty". Wycięliśmy te słowa, zrobiliśmy z tego track, ścieżkę dźwiękową, pocięliśmy opowieść na pasma i na nich pokazaliśmy różne sposoby manipulacji. Zagubienie, obojętność, całkowite niezrozumienie, ale też naiwność towarzysząca - symbolicznie nazwijmy - akademii ku czci, gdy myślimy, że coś przypomnimy, staniemy wobec tego i to już wystarczy. A całość ustawiliśmy w konwencji kiepskiej filharmonii. Chodziło o to, żeby nie dać się sobie i widzom łatwo uwieść, że oto starsza pani tak pięknie opowiada, tylko pozwolić im wybrać, co oni z tego wszystkiego słyszą. Obok tematu wojny jest temat manipulacji, słyszalny także poprzez muzyczność tego spektaklu, np. finałowe bity, które mogą być radosne lub wojenne.

Teatr opiera się na pamięci, jest związany z kultem zmarłych, przywołuje duchy, historie i mity. Pani w swoim wywołuje "inne widma". Co to za strategia?

- Chodzi o teatr, nie tylko mój, który pokazuje, że za każdą historią, poprzez którą wspólnota, teatralna czy narodowa, siebie opowiada i konstruuje, kryje się dziesięć nieprzywołanych opowieści, a czasem wręcz odpędzonych - "inne widma" właśnie. Zrobiłam spektakl o Konradzie Swinarskim, "Geniusz w golfie", i niejako jego rewers - spektakl o reżyserce Lidii Zamków, o mistrzu i gwieździe polskiego teatru i twórczyni zepchniętej w niepamięć. Zawsze mnie interesowały historie drobne, które mogą popsuć samopoczucie, ale też pozwolić zbudować coś zdrowszego niż takie obsesyjne powtarzanie: jesteśmy razem, jesteśmy razem. Bliskie jest mi podejście Marci Shore z "Kawioru i popiołu", np. że historia jest magmą i żeby coś z niej zrozumieć, musimy nałożyć pewne wzorce, matryce, sposoby opowiadania. Musimy to zrobić, ale z

szczegółem - to coś, co nie będzie pasowało. I pamięć o tym, że historia jest pewną sztampową narracją, i że zawsze jest ten nadmiarowy szczegół, razem dopiero tworzą rodzaj prawdy.

W " Re Wolt" tym nadmiarowym szczegółem były robotnice z fabryki lamp im. Róży Luksemburg na warszawskiej Woli, niedaleko Muzeum Powstania Warszawskiego, sprywatyzowanej i zamkniętej po '89 roku. W kaliskim "K. albo wspomnienie z miasta" byli nim zapomniani żydowscy mieszkańcy miasta, przed wojną stanowiący jedną trzecią ludności.

- Jest taki cytat z "Ulissesa" Joyce'a, który bardzo lubię: "Nienawidzę tych wielkich słów, które czynią nas tak bardzo nieszczęśliwymi". Mnie zawsze interesuje historia zaklęta w ciele, w jakimś konkretnym doświadczeniu, w opowieści, dowodzie archiwalnym, w jakiejś postaci - takie konkrety mogą wykrzywić nasze zuniwersalizowane, zunifikowane poczucie na temat przeszłości. Ja zawsze zadaję sobie pytanie: co teatr może nam dać więcej? I myślę, że teatr może nam dać doświadczenie. Żydzi - w Kaliszu byli i ich nie ma, nie ma też pamięci, więc uczciwie jest opowiadać o niepamięci przez niepamięć. Nie chciałam mówić: "nie pamiętamy, zrobiłam więc spektakl i teraz już będziemy pamiętać", bo to byłaby fikcja jakiejś zbiorowej, wspólnotowej narracji. Więc zrobiłyśmy, m.in. z Agnieszką Jakimiak i z muzykami Kaliskim i Szymborskim, historię o znakach i o zagadkach, bo takie jest doświadczenie poruszania się po "żydowskim" Kaliszu. Ślady po mezuzach, hurtownia śrubek, gdzie występowała przed wojną Ida Kamińska, bo w teatrze, jako Żydówce, nie było jej wolno, ulica zrobiona z odwróconych macew- na co dzień mijasz te miejsca i nie widzisz tych znaków.

W 2016 r., gdy władze nie przedłużyły trzyletniej umowy waszemu dyrektorskiemu teamowi: Magdzie Grudzińskiej i pani, udzieliła pani gorzkiego wywiadu, w którym mówiła o konserwatywnym zwrocie w polskim teatrze. Jak wygląda sytuacja cztery lata później?

- Jest tylko gorzej, pogłębiły się opisane wtedy przeze mnie mechanizmy. Ten konserwatywny zwrot nie jest wynikiem tylko polityki kulturalnej obecnego rządu i urzędników, ale też dużego tchórzostwa liberalnych elit. Część artystów też się pewnie przestraszyła, pomyślała, że aby ochronić esencję, trzeba robić przetrwalnikowe ruchy i spektakle. Ale taka strategia na dłuższą metę nigdy się nie opłaca.

Polski teatr wygląda jakby zamarł w oczekiwaniu, jesteśmy w jakimś okresie przejściowym?

- Tu nie chodzi tylko o strach, ale też o zagubienie. Myślę, że pewne strategie, w które wierzyliśmy, ja może bardziej jako widzka niż twórczyni politycznego mówienia głośno, transmitowania czegoś jeden do jednego albo prowokowania

- widać już, że to jest w ograniczonej mierze skuteczne i w sumie dosyć męczące. Ludzie są przytłoczeni, zagubieni i w tej sytuacji produkowanie słów, obrazów i awantur nie działa. Chociaż warto podkreślić, że teatr wciąż jest naprawdę jedną z najsilniejszych enklaw wolnej, zdecydowanej i otwartej wypowiedzi w Polsce.

Nową strategią jest ukłon w stronę widowni i teatr edukacyjny?

- Ja mogę mówić za siebie i moich współpracowników- naszą receptą na kryzys jest zmiana skali. Nie mam wiary w moc ogólności - sztandar, hymn, wielkie idee, nawet te, z którymi się zgadzam. Szczegół, jeden fragment, jeden temat i emocje, szukamy zaangażowanych tematów gdzieś na przecięciu totalnego minimalizmu i terapii, pojmowanej bardziej w metaforycznym niż klinicznym sensie. Mam poczucie, że teraz nie potrzebujemy prowokacyjnych gestów, potrzebujemy tworzyć małe środowiska terapeutyczne, w których możemy dogrzebać się jakichś punktów wspólnych. Albo przynajmniej stworzymy sobie warunki do bycia razem.

Takim terapeutycznym spektaklem jest niedawna "Rozmowa o drzewach"?

- Tak, ma w tle politykę, bo wycinka drzew itd., ale z drugiej strony jest z głupia frant zmontowaną opowieścią o sztucznych drzewach i koncertem muzyki nowoczesnej autorstwa Aleksandry Gryki. Żeby ludzie się zrelaksowali, a dopiero potem pomyśleli o tym linoleum, w którym występujemy jako drzewa, ustrojeni przez scenografkę Martę Szypulską. Minimalizmem terapeutycznym jest też "Po prostu", wychodzące od autentycznej historii Piotra Wawra seniora związanej z tragicznym w skutkach błędem medycznym. Siedzimy, widzowie i aktorzy, w kółku, jak na terapii i jakoś przeglądamy się w opowieści Piotra. Kiedyś bardzo chciałam, żeby widzowie czuli się na moich spektaklach niekomfortowo, a teraz chcę pracować na niekomfortowych tematach, ale tak, żeby widzowie czuli większy spokój. Minimalizm i tworzenie doświadczeń, jeśli polityczność, to tylko empatyczna.

O czym będą w takim razie kolejne odsłony teatru terapeutycznego?

- We Wrocławskim Teatrze Współczesnym przygotowuję, razem z Piotrem Wawrem juniorem, spektakl o ptakach, oparty na autobiograficznej książce brytyjskiego birdwatchera i pisarza o naturze Davida Lindo "The Urban Birder", miejski ptasiarz. Uważność w obcowaniu z naturą może się stać podstawą nowego porozumienia z widzami. Sama uwielbiam obserwować wrony w parku Skaryszewskim, są bardzo inteligentne, rozwiązują worki ze śmieciami i żywią się kebabami z ulicy Francuskiej. Spojrzenie na rzeczywistość z ukosa, myśl, że żyjemy otoczeni ptasim światem, którego w ogóle nie rozumiemy, a który jest globalny, obejmuje migracje, wydaje mi się gestem ekologicznym, inaczej zaczynasz myśleć o świecie. To początek takiej rewolucji, w którą wierzę. W grudniu w TR Warszawa pokażę "Onko", spektakl oparty na moim doświadczeniu choroby onkologicznej, a zwłaszcza doświadczeniu leczenia. Nie chcę, żeby był zbyt konfesyjny, więc główną rolę zagra Sebastian Pawlak, to pomoże też wyeksponować wątek upłciowienia choroby - przeszłam raka piersi. Mam wrażenie, że to ważny temat, bo rak to choroba cywilizacyjna, a jest ciągle tematem tabu i może największym lękiem. Straszakiem jest choroba, ale też opowieść o niej, jaką wytworzyliśmy - że każda onkologiczna diagnoza to koniec świata. Mój rak pokazał mi, że ja, choć stale krytykuję i podważam dominujące narracje, stereotypy i klisze myślenia, jednak w tym temacie bardzo głęboko w niej tkwię. Stawką, o jaką tym spektaklem chcę zagrać, jest zmiana tej opowieści.

Tworzy pani w nurcie teatru performatywnego, bliższego może sztukom wizualnym niż klasycznemu teatrowi dramatycznemu, jest też pani związana z Instytutem Sztuk Performatywnych. Nieoczywisty wybór jak na absolwentkę reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie.

- Może to lęk przed wpływem albo poczucie, że skoro ktoś już coś zrobił, to po co to powtarzać? Może to się też wiąże z moją specyficzną formacją? Przyszłam na reżyserię w Akademii Teatralnej jako "cywil", niewiele wiedziałam o teatrze, studiowałam na MISH, głównie kulturoznawstwo i anglistykę. Myślałam, że studiowanie reżyserii oznacza poznawanie różnych technik, jak np. technika Grotowskiego, narzędzi, z których będziemy korzystać, by tworzyć własny język teatralny. Kiedy okazało się, że zamiast narzędzi jest subiektywne ocenianie naszej pracy przez profesorów, na rok poszłam do Studium Teatralnego prowadzonego na Pradze przez Piotra Borowskiego, kiedyś związanego z Grotowskim, i tam podpatrzyłam narzędzia. I pomyślałam, że mogę je zderzyć z jeszcze innymi tradycjami, z inspiracji polskich najważniejszy był chyba teatr Grzegorzewskiego, i tak narodziło się poczucie, że coś uchwyciłam, że forma i treść kształtują mi się jako jedność. Wtedy doszłam do wniosku, że jeśli nie znajdę przestrzeni, żeby to rozwijać, to zrezygnuję, wrócę może do ścieżki naukowej - po to zrobiłam doktorat, teraz dzięki niemu uczę w Akademii Teatralnej na Wydziale Wiedzy o Teatrze. Na szczęście okazało się, że są ludzie, których też taki rodzaj teatru interesuje, a jak mam z kim pracować - to pracuję.

*

Weronika Szczawińska (ur. w 1981 r.) - reżyserka, dramaturżka, performerka, kuratorka i wykładowczyni. Absolwentka reżyserii warszawskiej Akademii Teatralnej, z doktoratem obronionym w Instytucie Sztuki PAN. Spektakle realizuje zarówno w teatrach instytucjonalnych, jak i w alternatywnej Komunie Warszawa oraz Instytucie Sztuk Performatywnych. Laureatka Paszportu POLITYKI "za spektakle intymne i czułe, w których organicznie łączy perspektywę osobistą z ważną tematyką społeczną. Za zaangażowanie, które wykracza poza kształtowanie własnej ścieżki kariery".