Artykuły

Czy twórca, którego tak łatwo można było wprowadzić na narodowe sztandary, a później uczynić rekwizytem socjalistycznej propagandy, był pełnoprawnym obywatelem muzycznej Europy? - pyta Grzegorz Zieziula w Ruchu Muzycznym.

Zabrzmi to banalnie, ale u schyłku Roku Moniuszkowskiego powinniśmy wreszcie zadać sobie pytanie, dlaczego zaczęliśmy do Moniuszki powracać. Jakiego Moniuszki poszukujemy? I dlaczego stał się nam znowu potrzebny? Czy tylko z powodu zmiany, jakiej uległy w ostatnich dziesięcioleciach ogólne kryteria oceny muzyki XIX wieku? Czy chodzi także o nasze potrzeby estetyczne? A może jest to raczej powrót do źródeł naszej zbiorowej tożsamości, próba ponownego odczytania ukrytego przekazu jego najwybitniejszych dzieł operowych? Racjonalista podpowie z kolei, że przyczynił się do tego po prostu rozwój techniki umożliwiający digitalizację setek niedostępnych dotychczas rękopisów oraz ich konfrontację z nutami będącymi w obiegu.

Jakakakolwiek byłaby odpowiedź na te pytania, uruchomiliśmy nieodwracalny proces reinterpretacji faktów biograficznych i artystycznych, z których skompilowana została - coraz mniej nas satysfakcjonująca, a zarazem coraz bardziej irytująca - oficjalna wersja wizerunku kompozytora. Nie zadowala już nas ani portret XIX-wieczny, wyretuszowany zgodnie z oczekiwaniami naszych przodków, ani ten, który powstał w epoce PRL. Coraz bardziej aktualna staje się kwestia, czy twórca, którego tak łatwo można było wprowadzić na narodowe sztandary, a później uczynić rekwizytem socjalistycznej propagandy, był pełnoprawnym obywatelem muzycznej Europy.

Niemieckie początki

Jedną z największych niespodzianek naukowych okazało się odnalezienie i wystawienie najwcześniejszej bodaj opery Moniuszki. Napisana do libretta w języku niemieckim "Die Schweizerhütte" ("Szwajcarska chata") przeleżała tak długo na archiwalnych półkach, że można się zastanawiać, czy jej "przeoczenie" przez kilka pokoleń badaczy nie było celowym unikiem, ucieczką przed dziełem niechcianym lub wręcz niepożądanym. Może obawiano się ujawnić niewygodną prawdę, że "narodowy kompozytor" swą przygodę z teatrem operowym zaczynał od napisania muzyki do niemieckiego libretta? Dzisiaj, gdy mamy już za sobą ubiegłoroczne prawykonanie tego niezwykłego znaleziska oraz "Noclegu w Apeninach" na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej, a także premiery kilku innych wileńskich "operetek" ("Nowego Don Kiszota", "Karmaniola" i "Ideału") na Międzynarodowym Festiwalu Moniuszkowskim w Kudowie-Zdroju, musimy przystąpić do rewidowania niesprawiedliwych sądów o niskim rzekomo poziomie wczesnej twórczości Moniuszki oraz nieprawdziwej opinii, jakoby w trakcie swojego pobytu w Berlinie kompozytor niewiele się nauczył, zaś wiedza, jaką wyniósł, skazywała go na status twórcy prowincjonalnego (notabene łatkę kompozytora "niedouczonego" jako pierwszy przypiął Moniuszce... Władysław Żeleński). Tymczasem "Die Schweizerhutte" to świadectwo świetnej znajomości europejskich konwencji operowych. Dwuczęściową, wyraźnie rossiniowską uwerturę powiązał Moniuszko tematycznie z łańcuchowymi finałami obydwu aktów (do pierwszego finału włączył ponadto prawdziwą perłę - zachwycające concertato). Spójność tkanki muzycznej całego utworu osiągnął także przez zastosowanie kilku "motywów przypominających". Dowodzi to poważnych przemyśleń dwudziestoletniego zaledwie, operowego nowicjusza na temat sposobów wewnętrznej integracji dzieła, zaskakująco dojrzałej świadomości reguł dramaturgii muzycznej. Przemyśleń, których kontynuacją stanie się "Halka" "wileńska".

Nasze obecne spojrzenie na Moniuszkę wkracza zatem na zupełnie nowe obszary. Już samo przestudiowanie partytur zapomnianych dzieł i "dziełek" stworzonych w czasie studiów berlińskich i w okresie wileńskim prowadzi do oczywistego wniosku, że styl operowy kompozytora od jego zarania ściśle powiązany był nie tylko z tradycją lokalną, lecz także z poetyką opery włoskiej i francuskiej. Dotychczasowa analiza muzyczno-dramaturgiczna operowej spuścizny Moniuszki nie była z pewnością dostatecznie pogłębiona. Nawet tak podstawowe zagadnienia, jak formy uwertur, budowa ustępów solowych i ansambli czy koncepcja dramaturgiczna poszczególnych scen i całych aktów, nie doczekały się w istniejącej literaturze żadnej próby kompleksowego opracowania.

Polskie porównania i... rozczarowania

Szczątkowe spostrzeżenia na ten temat poczynił w zasadzie tylko Zdzisław Jachimecki (który swoją książkę o Moniuszce opublikował blisko sto lat temu). Moment, w którym te opinie formułował, nie sprzyjał jednak ich obiektywizacji. Ukształtowany w epoce fin de siecle'u i przesiąknięty atmosferą Młodej Polski, Jachimecki - wielki admirator dramatów muzycznych Wagnera - nieustannie porównywał Moniuszkę z twórcą Tetralogii. Stworzył w ten sposób zupełnie fałszywy kontekst interpretacyjny, punkt wyjścia dla stawianych Moniuszce do dzisiaj absurdalnych zarzutów, związanych z rozczarowaniem tym, że autor "Halki" nie należał do europejskiej awangardy muzycznej i intelektualnej swoich czasów.

W związku ze światowym rozwojem badań nad powszechną kulturą operową epoki Moniuszki, mamy dzisiaj wgląd w szerokie europejskie tło, na którym zaistniała twórczość polskiego kompozytora. Z drugiej strony mamy także coraz większą wiedzę na temat funkcjonowania oraz repertuaru polskich teatrów operowych w latach 1820-1870, scen muzycznych Warszawy, Krakowa, Lwowa czy Wilna. Na tym tle Moniuszko sytuuje się jako twórca znacznie przewyższający swoich kolegów w zawodzie i wybija jako wyjątkowa indywidualność. Zważywszy na miejsce i warunki, w jakich działał, nie miał z pewnością szans na inicjowanie artystycznych rewolucji i wznoszenia sztandaru "muzyki przyszłości" (europejskich wstrząsów nie spowodowali zresztą wówczas także nasi krajowi literaci i przedstawiciele sztuk plastycznych). Dzieła, które po sobie pozostawił, pod względem poziomu artystycznego nie odbiegają jednak od wielu popularnych i w całej ówczesnej Europie oklaskiwanych utworów.

Francuska opera komiczna

Większość oper, które stworzył, to dzieła komiczne, nawiązujące bezpośrednio do wodewilu i opera-comique - gatunków o rodowodzie francuskim - łączących ustępy muzyczne z "prozą" dialogów mówionych. Stały one w pół drogi między teatrem muzycznym a dramatycznym. Co prawda, spośród pięciu oper komicznych powstałych w okresie warszawskim ("Flis", "Hrabina", "Verbum nobile", "Straszny dwór" i "Beata") tylko ta druga oraz ostatnia zawierają "prozę", jednak w trzech pozostałych, opatrzonych recytatywami, sama struktura, w której uprzywilejowaną pozycję zajmują formy zwrotkowe i akompaniamenty oparte na rytmach tanecznych, potwierdza ewidentne związki z poetyką opera-comique.

Oprócz osobistych inklinacji, do faworyzowania gatunków komicznych mogły skłonić polskiego twórcę chociażby zapotrzebowanie na lekki repertuar albo specyficzne polskie doświadczenia polityczne, odpowiedzialne za profrancuskie sympatie i wyjątkową podatność naszych elit na przejmowanie paryskich mód. Ale istniały także przyczyny bardziej oczywiste. W latach czterdziestych, pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX wieku, kompozytor operowy pragnący tworzyć w gatunkach komicznych był wręcz skazany na odwoływanie się do francuskich wzorców. Powód był prosty: tylko we Francji opera komiczna była ciągle gatunkiem żywym i mającym nadal swoich mistrzów, takich jak ulubieniec Moniuszki Daniel F.E. Auber. W twórczości XIX-wiecznych kompozytorów włoskich nastąpiło załamanie tego typu produkcji Po kulminacji rozwoju, jaką gatunek opera buffa osiągnął u Rossiniego, u jego następców schodzi wyraźnie na plan dalszy.

Włoskie bel canto i solita forma

Wchłonięcie przez Moniuszkę wzorców włoskich ilustrują z kolei najlepiej jego dwie "muzyczne tragedie" "Halka" i "Paria" (określane zresztą przez niego terminem opera seria). Kompozytor sięgnął tutaj po gotowy szablon zwany solita forma (forma typowa), polegający na budowaniu całej sceny na podstawie różnych wariantów schematu cantabile-cabaletta, konwencji zapoczątkowanej przez Rossiniego, udoskonalonej przez Belliniego i Donizettiego, która ewoluowała później u Verdiego i została przez niego w końcu przełamana. Nie można jednak zaprzeczyć, że "Halka" i "Paria" są jednocześnie świadectwem zaadaptowania pewnych zdobyczy wielkiej opery francuskiej (grand opera), z jej charakterystyczną skłonnością do widowiskowości, eksponowania couleur locale, nagłych zwrotów akcji i epatowania odbiorców zaskakującymi - niekiedy wręcz wstrząsającymi - teatralnymi trickami i efektami specjalnymi.

Oryginalny idiom operowy Moniuszki jest zatem wynikiem kompilacji elementów francuskiej i włoskiej poetyki operowej pierwszej połowy XIX wieku oraz tradycji polskiego teatru muzycznego ukształtowanych przez jego bezpośrednich poprzedników - Józefa Elsnera i Karola Kurpińskiego (których popularne dzieła, takie jak "Król Łokietek, czyli Wiśliczanki", "Zamek na Czorsztynie" oraz "Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale" Moniuszko dobrze znał i umiał docenić).

Warszawskie przesilenie

Istotna ewolucja, której styl operowy Moniuszki uległ po jego osiedleniu się w Warszawie, spowodowała radykalne odejście od nieskomplikowanych wzorców wodewilowych (zakreślających ramy estetyczne tak zwanych wileńskich "operetek") i rozwinięcie pomysłów znacznie ambitniejszych (które miały jednakże swoje przebłyski dużo wcześniej: w "Die Schweizerhutte" oraz w dwuaktowej "Halce" "wileńskiej", a być może również - tu skazani jesteśmy ciągle na domysły - w zaginionej pierwszej operze seria Twardowski). W Warszawie zmierza już Moniuszko w stronę pogłębionego i rozwiniętego modelu opery komicznej (czego najlepszymi przykładami są "Hrabina" i "Straszny dwór"). Z czasem podejmuje też kolejną próbę zmierzenia się z "muzyczną tragedią" ("Paria"). Sprzymierzeńcami takiego kierunku działań okazują się nie tylko znakomici soliści, dobra orkiestra i porządne chóry, lecz także libreciści. Doświadczenie zawodowe, obycie ze sceną i warsztat pisarski Włodzimierza Wolskiego, Stanisława Bogusławskiego i Jana Chęcińskiego zagwarantowały wreszcie Moniuszkowskim operom trwałe i solidne fundamenty literackie (jak pamiętamy, w okresie wileńskim kompozytor skazany był przeważnie na wykorzystywanie tekstów gotowych albo rozmaitych przeróbek i tłumaczeń dostarczanych przez Oskara Korwin-Milewskiego).

Mijający Rok Moniuszkowski zachęca nas do odkrywania znanych i mniej znanych dzieł operowych kompozytora oraz do rewidowania obiegowych opinii na ich temat. W tak sprzyjających warunkach powstanie nowych monografii jego twórczości operowej - po wielu latach prawdziwej posuchy - wydaje się już jedynie kwestią czasu. To samo powiedzieć można o edycjach źródłowo-krytycznych, nad którymi prace znajdują się w stadium bardzo zaawansowanym. Nie zmienia to faktu, że tworzenie wizerunku Moniuszki jako "obywatela muzycznej Europy" dopiero się rozpoczęło. Możemy mieć pewność, że w najbliższych latach będzie kontynuowane, a nasz stosunek do Moniuszkowskiej spuścizny ulegać będzie dalszym przewartościowaniom.