Artykuły

Goebbels, Lauwers i Marthaler - ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku - prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem - Maciej Guzy pisze w Teatraliach o trzech spektaklch prezentowanych podczas tegorocznej edycji Ruhrtriennale w Bochum

Trzy spektakle, do obejrzenia których w sierpniu tego roku zostali zaproszeni uczestnicy i uczestniczki międzynarodowego campusu studenckiego festiwalu Ruhrtriennale (International Festivalcampus, Bochum, 23-26.08.2019 r.), są do siebie podobne w jednym, zasadniczym aspekcie. Zarówno Everything that happened and would happen Heinera Goebbelsa, jak i All the good Needcompany oraz Nach den letzten Tagen. Ein Spätabend. Christopha Marthalera starają się uchwycić atmosferę rosnącego poczucia niepokoju, kryzysu i rozkładu zachodniej cywilizacji. To oczywiście powszechnie nadużywany frazes, który w tym przypadku zdaje się jednak w całym swym mętnym znaczeniu w dość dobitny sposób oddawać pozycję, z jakiej wypowiadają się twórcy przywołanych produkcji. W festiwalowych przedstawieniach nie ma bowiem skrupulatnego punktowania zagrożeń, wejścia w mniej lub bardziej bezpośredni dialog z realnymi czynnikami opresji rasowej, międzygatunkowej czy ekonomicznej, ani wytworzenia enklaw alternatywnego modelu kształtowania rzeczywistości, w których twórczynie i twórcy, wspólnie z uczestniczkami i uczestnikami wydarzeń, stawialiby artystyczno-polityczny opór codziennym praktykom społecznym. Jest za to enigmatyczne trwanie w wyraźnie skumulowanym przez ostatnie lata lęku i defetyzmie. A także rozmach inscenizacyjny, na który zdecydowana większość teatralnych twórczyń i twórców prawdopodobnie nigdy nie będzie mogła sobie pozwolić.

Nietrudno nie zauważyć, że już na wstępie zaznaczam zdystansowaną pozycję, jaką przyjąłem wobec współprodukowanych przez Ruhrtriennale spektakli. Sądzę, że sytuacja odbioru, w jakiej zostałem postawiony jako widz, jest jednak w tym przypadku szczególnie istotna i wymaga ujawnienia. Goebbels, Lauwers i Marthaler - ojcowie (!) założyciele współczesnego europejskiego teatru, mający znaczący wpływ także na polskie środowisko teatralne po 1989 roku - prezentują swoje obserwacje na temat rzeczywistości w formie dość stotalizowanej struktury scenicznej, przygniatającej widzki i widzów niemal każdym swoim elementem. Co więcej, choć każdy z nich w swoich kolejnych realizacjach wielokrotnie dawał dowody rozmywania klasycznie pojmowanej roli reżysera, ich najnowszych spektakli trudno nie utożsamiać z niezwykle osobistymi wypowiedziami twórcy-jednostki, przesyconymi indywidualnym doświadczeniami. Tym samym ustanowiona z publicznością relacja w sposób nieunikniony przybiera charakter raczej paternalistycznej przemowy, płynącego z góry ostrzeżenia, niż próby zaprojektowania przestrzeni wspólnego uczestnictwa.

Można polemizować, czy taka formuła stanowi efektywną przeciwwagę dla trwających kryzysów (ekologicznego, nacjonalistycznego, demokratycznego etc.). Jednak w tej krótkiej relacji chciałbym raczej skupić się na tym, w jaki sposób wspomniani twórcy przekładają swój osobisty lęk na teatralny komunikat, gdzie leży źródło tego lęku, a także jaką pozycję wobec tego źródła zajmują artyści w swoich pracach. W sposób szczególny odwołam się natomiast do szeroko rozumianej warstwy audialnej zaprezentowanych spektakli, która w każdym z powyższych przypadków sprawia wrażenie niezwykle istotnej dla wymowy całości.

Everything that happened and would happen powstało w wyniku fascynacji Goebbelsa Europeaną Patrika Ourednika - poetycką historią XX wieku, płynnie meandrującą między kolejnymi dziesięcioleciami i łączącą fakty z obrastającymi je narracjami (w tym mitologiami). Dość chaotyczna i przesycona dygresjami opowieść o Europie snuje się usypiająco, nieustannie sprawdzając uwagę czytelnika, każąc mu zadawać pytania o genezę literackiego łączenia kontekstów, co do których nikt nie przypuszczał, że mogą zostać powiązane. Ten sam efekt stara się wygenerować Goebbels. Improwizowana na żywo muzyka, wykonywana na mniej lub bardziej rozpoznawalnych instrumentach rozmieszczonych w formie stanowisk muzycznych dookoła sceny, wprowadza oniryczną atmosferę, która stopniowo rytmizuje somatykę widzek i widzów, silnie zakorzeniając ich w biernej pozycji, tracących świadomość obserwatorów. Z czasem niezwykle trudne staje się śledzenie towarzyszącej dźwiękom choreografii performerów, przedmiotów i światła, a także mantrycznego tekstu, niekiedy odczytywanego przez jednego z aktorów (to zresztą jedyna sytuacja, w której tekst możemy usłyszeć - czasem wyświetla się on również w formie napisów, ale jego rola jest znacznie ograniczona). Goebbels wyraźnie stara się wywołać stan utraty czujności wobec zmian, do których dochodzi na scenie. Tylko czasami docierają do publiczności impulsy rozbijające aurę apatyczności - wyraziste wejście saksofonu czy hałas spadających głazów. Intensywność oddziaływania tych dźwięków jest jednak tylko chwilowa i szybko ustępuje dominującej atmosferze senności.

W tak zbudowaną dramaturgię Goebbels wpisuje strzępy przekazów medialnych z kanału Euronews (w charakterystycznym dla tej stacji formacie - pozbawionym dodatkowego komentarza, opatrzonym jedynie miejscem i datą wydarzenia), które na moment przyciągają uwagę, ale nie stają się niczym innym niż anonimowymi obrazami, niewyróżniającymi się z ciągu podobnych nagrań, oglądanych każdego dnia. Za sprawą ich połączenia z tekstem "Europeany w Everything that happened and would happen" ustanowiona zostaje ciągłość między wiekiem XX a XXI, a obecne kryzysy, filmowane dwadzieścia cztery godziny na dobę, stają się bezpośrednim następstwem najnowszej historii. Zbiorowa odpowiedzialność tkwi natomiast w pogłębiającej się utracie czujności i radyklanym zdystansowaniu wobec rzeczywistości, która zdaje się niejako przepływać obok nas, uniemożliwiając nawiązanie z nią kontaktu. Przez wykorzystanie improwizacji Goebbels odtwarza wrażenie przyzwyczajenia do niespodziewanego, które na co dzień pojawia się w zapośredniczonej percepcji wciąż nowych, ale równocześnie powtarzających się relacji z kolejnych lokalnych katastrof. Co pewien czas jakiś incydent wywołuje większy wstrząs, lecz ostatecznie składa się jedynie na ciąg obojętnych i niedotyczących nas wydarzeń.

Swego rodzaju brzmieniowa przypadkowość obecna jest także w "All the good" Needcompany. Tu również w przestrzeni sceny ustawiono stanowiska instrumentalne, do których nieustannie podchodzą aktorki i aktorzy, czynnie włączając się we współtworzenie warstwy muzycznej przedstawienia. Proces symbolicznej demokratyzacji audiosfery jest jednak pozorny. Biorąc pod uwagę, że "All the good" jest spektaklem w znacznym stopniu opartym na słowie, nie można pominąć jego wpływu na audialny krajobraz sceny. Szczególnie istotnym dźwiękiem jest otwierający przedstawienie głos samego Jana Lauwersa, który zaprasza do obejrzenia produkcji i inicjuje pretensjonalnie przydługi prolog, gdzie każda pojawiająca się na scenie osoba jest pozycjonowana względem belgijskiego artysty - głowy rodziny bądź założyciela kolektywu. Oprócz tego w jego kwestiach często i natrętnie powtarzają się różne formy zaimków osobowych ("I will be played", "It's all about me"), które naturalnie po części ironicznie podkreślają radykalnie narzucaną obecność konkretnego człowieka, jednak w żaden sposób nie przekładają się na zupełne podważenie jej pozycji. Stają się raczej intensywnym dźwiękowym "punctum", warunkującym dalszy odbiór przedstawienia.

Wraz z pierwszymi zdaniami Lauwers w pełni determinuje dalsze działania sceniczne - tym bardziej, że przez cały czas trwania spektaklu pozostaje na scenie. Co ciekawe, wcale nie zajmuje pozycji centralnej, lecz miejsce z brzegu, trudno widoczne z pespektywy potężnej widowni. Tym samym dla wielu widzek i widzów to powracający głos reżysera jest dowodem na jego nieustanną obecność. Wywołuje to jeden zasadniczy skutek - z czasem próba odnalezienia źródła, z którego dochodzą komentarze Lauwersa, zaczyna organizować nie tylko percepcję słuchową, ale także wzrokową odbiorczyń i odbiorców. Nie pozwala to uwolnić się od wrażenia, że każdy pojawiający się w spektaklu wątek (skądinąd niekiedy całkiem interesujący, jak choćby historia izraelskiego żołnierza - obecnie performera - Elika, czy opowieść Grace Ellen Barkey o jej seksualności) winien być kontekstualizowany właśnie względem osoby reżysera. Dotyczy to także wspomnianej wcześniej aury katastrofizmu, która cechuje również "All the good". Postawione przez twórczynie i twórców pytania o nasilające się objawy segregacji rasowej stają się raczej wyrazem osobistego szoku Lauwersa - żalu za utraconym, idyllicznym czasem, w którym mogły one nie padać - niż próbą ich krytycznego przepracowania.

Spośród wszystkich trzech realizacji kompozycja muzyczna - którą można by określić jako audiosferyczny antagonizm - odgrywała największą rolę dramaturgiczną w "Nach den letzten Tagen. Ein Spätabend". Christoph Marthaler zdecydował się bowiem skonfrontować ze sobą głosy aktorek i aktorów wygłaszających teksty przygotowane przez Stefanie Carp z utworami wybranymi przez Ulricha Fusseneggera. Nie są to zestawienia przypadkowe - wypowiadane kwestie to oryginalne bądź imitowane szowinistyczne przemowy polityczne, szeroko wykorzystujące bogactwo rasistowskiej metaforyki i postprawdziwych manipulacji. Niestety, obecnie ich treść nie wzbudza już, poza obrzydzeniem, większego zdziwienia. Być może również dlatego twórczynie i twórcy zdecydowali się na ich daleko idącą stylizację, opartą na intensywnej pracy z aktorskim głosem. Ekspresja zostaje stonowana, aktorki i aktorzy mówią wolniej, z dużym spokojem, a zarazem obojętnością. Równocześnie perfekcyjne nagłośnienie pozwala usłyszeć każdy ich oddech, sapnięcie i szereg innych, zwykle ukrywanych odgłosów, towarzyszących mówieniu. Podminowane zostają zatem wszystkie retoryczne chwyty, które ostatnimi czasy skutecznie dławią racjonalizm i opanowanie w sposobie wypowiadania się, lansowane przez liberalne demokracje. Sugeruje to okrzepnięcie neofaszystowskiego języka, a wraz z wyeksponowaną organicznością składa się na spotęgowanie jego potworności.

Jednocześnie monumentalna przestrzeń Auditorium Maximum Uniwersytetu w Bochum, gdzie prezentowano przedstawienie, nawiedzana jest przez kompozycje muzyczne z lat dwudziestych, trzydziestych i czterdziestych, wykonywane przez obecny na sali zespół kameralny. Starannie dobrane utwory to przykłady prac kompozytorów, których kariery zostały przerwane przez Zagładę. Marthaler za wszelką cenę stara się podkreślić widmowy charakter tych dzieł- liczba instrumentalistów jest ostentacyjnie zbyt mała, aby wypełnić ogromną halę (uniwersyteckiego Auditorium Maximum w Bochum) w pełni nasyconym dźwiękiem, dzięki czemu nabiera on pożądanych cech obecnej nieobecności. W połowie spektaklu twórczynie i twórcy podważają nawet samą teatralną konwencję wydarzenia i, odsuwając się na drugi plan, zmieniają "Nach den letzten Tagen. Ein Spätabend" w koncert. Oczywiście należy postrzegać ten polityczny akt uwidocznienia artystów żydowskiego pochodzenia jako próbę sproblematyzowania obowiązującego kanonu muzycznego i wskazania na przyczyny jego okrojonego kształtu. Tym samym Marthaler wyraźnie odsłania swoje podejście do artystycznych strategii mówienia o dzisiejszych zagrożeniach, które jako twórca dostrzega. W dość konserwatywnym geście proponuje poszukiwanie ostrzeżeń w przeszłości, poprzez lokalizowanie jej znaków w najbliższych mu sferach życia.

Na wstępie wspomniałem, że wszyscy trzej twórcy w swoich realizacjach poruszają się na dość wysokim poziomie ogólności. Starają się uabstrakcyjnić swoje obserwacje i doświadczenia, nadając im cechy paneuropejskiej uniwersalności. Spektakle są na rozmaite sposoby umiędzynaradawiane - twórczynie i twórcy pochodzą z różnych krajów, a aktorzy i aktorki używają różnych europejskich języków. Być może sama europejskość jest tutaj problemem - niewykluczone, że strategia mówienia o losie, przeszłości i przyszłości pewnej wspólnoty (w tym kształcie, w jakim starano się ją postrzegać przez ostatnie kilkadziesiąt lat) uległa zdewaluowaniu. Trzeba oddać wspomnianym artystom, w tym zwłaszcza Goebbelsowi i Marthalerowi, że poniekąd również to wyczuwają, a prowadzona przez nich narracja - łatwo dająca się wpisać w klasyczne, humanistyczne ramy - miejscami zaczyna się rozpadać. Goebbels konsekwentnie powtarza w swoim najnowszym spektaklu gest ograniczenia ról ludzkich aktorów, otwierając pole dla (a być może nawet zachęcając do) interpretacji nieantropocentrycznych. Marthaler wpuszcza w uładzoną brzmieniowo przestrzeń przedstawienia obcy i nieoswojony język, etnicznie rodzimy czarnoskóremu aktorowi, dający szansę na afirmujące urasowienie, zdolne przeciwstawić się utożsamieniu różnicy z umniejszeniem. Te dość istotne działania giną jednak gdzieś pod powłoką spektakularnej realizacji, niestety stając się jedynie symbolicznymi gestami.

Ruhrtriennale International Festivalcampus

Bochum, 23-26.08.2019 r.

Kuratorzy: Carla Gesthuisen, Philipp Schulte

Spektakle:

Heiner Goebbels

Everything that happened and would happen

światło: John Brown, Heiner Goebbels

dźwięk: Willi Bopp

wideo: René Liebert

dramaturgia: Matthias Mohr

performerzy: Juan Felipe Amaya Gonzalez, Sandhya Daemgen, Antoine Effroy, Ismeni Espejel, Montserrat Gardó Castillo, Freddy Houndekindo, Tuan Ly, Thanh Nguyn Duy, John Rowley, Annegret Schalke, Ildikó Tóth, Tyra Wigg

muzycy: Camille Emaille, Gianni Gebbia, Cecile Lartigau, Leo Maurel, Nicolas Perrin

produkcja: Veronika Obermeier

premiera: 23 sierpnia 2019

Jan Lauwers, Needcompany

All the good

scenografia: Jan Lauwers

muzyka: Maarten Seghers

kostiumy: Lot Lemm

dramaturgia: Elke Janssens

światła: Ken Hioco, Jan Lauwers

performerzy: Grace Ellen Barkey, Romy Louise Lauwers, Victor Lauwers, Jan Lauwers, Sarah Lutz, Benoit Gob, Elik Niv, Yonier Camilo Mejia, Jules Beckman, Simon Lenski, Maarten Seghers, Elke Janssens

produkcja: Judith Humer

premiera: 22 sierpnia 2019

Christoph Marthaler, Stefanie Carp und Uli Fussenegger

Nach den letzten Tagen. Ein Spätabend

reżyseria: Christoph Marthaler

opracowanie muzyczne: Uli Fussenegger

tekst: Stefanie Carp

scenografia: Duri Bischoff

kostiumy: Sarah Schittek

światło: Andreas (Phoenix) Hofer

dźwięk: Thomas Wegnerperformerzy: Tora Augestad, Benito Bause, Carina Braunschmidt, Bendix Dethleffsen, Walter Hess, Claudius Körber, Katja Kolm, Stefan Merki, Josef Ostendorf, Elisa Plüss, Bettina Stucky

muzycy: Uli Fussenegger, Hsin-Huei Huang, Claudia Kienzler, Michele Marelli, Sophie Schafleitner, Martin Veszelovicz.

produkcja: Barbara Falter

premiera: 21 sierpnia 2019