Artykuły

Na tle zgłaszających się do pracy tancerzy z wielu zakątków świata absolwenci polskich szkół wydają się pasywni, nie są nauczeni kreatywności, a także szybkiej i samodzielnej pracy - pisze Katarzyna Gardzina-Kubała w Ruchu Muzycznym.

Absolwentom polskich szkół baletowych brakuje kreatywności i samodzielności - mówią dyrektorzy zespołów baletowych. Szkolnictwo baletowe musi się zmierzyć z wyzwaniami, jakie stawia nowa rzeczywistość: współczesnym repertuarem, szybkością pracy w zespołach zawodowych oraz konkurencją ze strony szkół niepublicznych.

Prawie pięćdziesiąt lat temu, w 1973 roku, "Ruch Muzyczny" poświęcił cały numer sztuce baletowej. Poprosił o wypowiedzi najwybitniejsze autorytety tamtych czasów. Głos zabrali m.in. Janina Jarzynówna-Sobczak, Conrad Drzewiecki, Leon Wójcikowski czy Witold Gruca. Jednym z przewijających się i podkreślanych zagadnień było szkolnictwo baletowe, jego słabości, ale i mocne strony, jego wpływ na to, co finalnie widz ogląda na scenie. Ówczesna sytuacja tańca w Polsce była zupełnie inna od dzisiejszej. W 1973 roku istniały cztery zawodowe szkoły baletowe (dziś jest ich pięć), a tylko warszawska szkoła rozporządzała nowym, zbudowanym na jej potrzeby budynkiem. Zwracano uwagę, że tancerzy opuszczających mury szkół jest za mało, aby zasilać zespoły teatrów operowych, operetkowych oraz zespoły pieśni i tańca, które w czasach powojennych stały się jednym z docelowych miejsc zatrudnienia dla uczniów szkół baletowych.

Ponad czterdzieści lat temu postulowaną w wielu wypowiedziach nowinką było wprowadzanie do programu edukacji baletowej elementów tańca współczesnego i akrobatyki, które jeszcze przez długi czas były traktowane po macoszemu, a nawet niechętnie przez grono pedagogiczne specjalizujące się w tańcu klasycznym. Wielu tancerzy starszego pokolenia pamięta jeszcze czasy, kiedy uczniom szkoły baletowej nie wolno było wykonywać ćwiczeń akrobatycznych, ćwiczyć na siłowni czy przede wszystkim uprawiać sportów grożących kontuzją, ale i nieprawidłowym rozwojem określonych grup mięśni. Od tego czasu spojrzenie na niezbędny zasób umiejętności, z jakimi zawodowy tancerz powinien wychodzić z murów szkoły, radykalnie się zmieniło, bo zmienił się też repertuar teatrów operowo-baletowych, dla których głównie szkoły te kształcą absolwentów. Nawet największe i obrosłe tradycją baletowe kompanie wystawiają dziś spektakle dalekie od klasyki, starają się posiadać maksymalnie różnorodne spektakle, a co za tym idzie potrzebują wykonawców posługujących się wieloma technikami tańca: od modern i contemporary po hip-hop, jazz i elementy improwizacji.

Studia podyplomowe dla nastolatki

Rzeczywistość artystyczna, ale również społeczna, polityczna i ekonomiczna otaczająca ogólnokształcące państwowe szkoły baletowe bardzo się zmieniła. Przez ostatnie lata zaszły zmiany w samym repertuarze zespołów tańca, ale też zmieniła się liczba polskich scen prezentujących szeroko pojęty repertuar baletowy. Powstały nowe zespoły, specjalizujące się w innych technikach tańca, ale przed wszystkim pojawił się wolny, otwarty i niczym nieskrępowany rynek - dający możliwość zatrudniania w Polsce tancerzy z całego świata (m.in. dzięki usunięciu żelaznej kurtyny), a także nowe możliwości w nauczaniu baletowej klasyki oraz innych technik tańca.

Trzeba jednak podkreślić, że polski typ zawodowego szkolnictwa baletowego jest poza byłymi krajami demokracji ludowej raczej ewenementem. Na szeroko pojętym Zachodzie funkcjonuje głównie system naczyń połączonych: prywatnych szkół i studiów baletowych (bardziej lub mniej profesjonalnych) oraz nielicznych szkół profesjonalnych działających głównie przy dużych zespołach baletowych oraz renomowanych teatrach operowo-baletowych. Do nich trafiają najbardziej utalentowane dzieci oraz młodzież, część często w wieku późniejszym, gdy ich talent zostanie rozpoznany na przykład w lokalnym studiu baletowym. Niektóre dzieci korzystają w takich sytuacjach ze stypendiów fundowanych przez same szkoły, teatry albo różne stowarzyszenia wspierające rozwój tańca. Coraz częściej też do najbardziej renomowanych szkół (np. przy Operze Paryskiej czy londyńskim Royal Ballet) przyjmowani są zdolni uczniowie z całego świata. W ten sposób teatry zapewniają sobie dopływ przyszłych wybitnych solistów, jak np. Marianela Nuńez, primabalerina londyńskiego zespołu, która w wieku piętnastu lat została przyjęta na studia podyplomowe (szkołę baletową ukończyła w Buenos Aires w czternastym roku życia) w Royal Ballet School.

Dawne wzorce, nowe potrzeby

Polskie szkolnictwo baletowe ukształtowało się w oparciu o wzorce radzieckie, a te sięgają czasów carskiej Rosji, w której szkoła baletowa, utrzymywana przez cara, czyli faktycznie przez państwo, przygotowywała bezpłatnie kadry dla swoich scen. Obowiązywało "skoszarowanie", iście wojskowa dyscyplina, ale też system ten stwarzał szanse dla dzieci z uboższych rodzin, które dzięki swojemu talentowi mogły nie tylko zdobyć dobrze płatny zawód, stałe miejsce pracy i utrzymanie, lecz także prestiż, bo bycie tancerzem carskich teatrów z tym się właśnie łączyło. Podobnie było w powojennej Europie Wschodniej, gdzie status artysty baletu był w miarę wysoki, a przy tym dawał nadzieję na uchylenie od czasu do czasu żelaznej kurtyny dzięki wyjazdom na zagraniczne tournee. W smutnej komunistycznej rzeczywistości był przepustką do, przynajmniej teoretycznie, lepszego świata. Stąd też do lat osiemdziesiątych XX wieku nie było problemu z naborem do pierwszych klas szkół baletowych, do których w Polsce przyjmuje się dzieci w wieku dziesięciu, jedenastu lat. Kandydatów, w tym chłopców, o których zawsze trudniej w tej dziedzinie sztuki, było po kilku, a nawet kilkunastu na miejsce. Obecnie statystyki Centrum Edukacji Artystycznej pokazują, że przeciętnie o przyjęcie do polskiej szkoły baletowej ubiega się około trzech kandydatów na miejsce, choć średnią zawyżają wyniki Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Janiny Jarzynówny-Sobczak w Gdańsku, w której średnia to ośmiu kandydatów na miejsce.

Dziś sytuacja wygląda zupełnie inaczej, na co ma wpływ kilka, częściowo wspomnianych wyżej, czynników. Jednym z nich jest upadek prestiżu zawodu, jak również niepewność perspektyw zawodowych. Odebranie tancerzom prawa do wcześniejszej emerytury na pewno wpłynęło na decyzję części rodziców o rezygnacji z posłania dzieci do szkoły baletowej. Jeśli weźmie się pod uwagę, że młody człowiek w naszym systemie kształcenia ma poświęcić dziewięć lat życia na naukę zawodu, który w sprzyjających okolicznościach będzie mógł potem uprawiać zaledwie kilkanaście lat, po czym będzie musiał poszukać sobie nowego miejsca w życiu i na rynku pracy - staje się to zrozumiałe. Ponadto dzięki otwarciu granic rynek pracy dla polskich tancerzy rozszerzył się i zawęził jednocześnie. Podobnie jak artyści baletu z całego świata, tak i absolwenci naszych szkół mogą wyruszyć na podbój dowolnych scen. Jednak zarówno na nich, jak i w rodzimych teatrach muszą się zmierzyć z olbrzymią konkurencją, a nie zawsze są na to gotowi. Kto dawniej mógł mieć pewność, że po ukończeniu szkoły baletowej w Warszawie przejdzie jedynie na drugą stronę ulicy Moliera (szkoła baletowa jest położona tuż obok gmachu Teatru Wielkiego) i w sposób naturalny rozpocznie tam pracę, ten teraz takiej pewności mieć nie może. A choć zdolnych artystów mieliśmy i mamy, trudno mówić o spektakularnych-karierach naszych absolwentów na świecie. Czyżby uczniowie polskich szkół baletowych nie byli konkurencyjni?

Choreografowie i kierownicy zespołów baletowych często twierdzą, że na tle zgłaszających się do pracy tancerzy z wielu zakątków świata polscy absolwenci wydają się pasywni, nie są nauczeni kreatywności, samodzielności, a także szybkiej i samodzielnej pracy. Niewielu z nich potrafi "wyjść spod drążka" (pod którym przesiaduje się w sali baletowej podczas przerw w próbach) i pokazać się od najlepszej strony, zawalczyć o rolę. Uogólniając: brak im przebojowości, którą mają ich rówieśnicy z Zachodu oraz pracowitości, którą mogliby konkurować z Azjatami. Oczywiście nie odnosi się to do wszystkich uczniów polskich szkół, na przykład w Polskim Balecie Narodowym pracuje obecnie dwudziestu absolwentów szkoły warszawskiej, jedna absolwentka szkoły poznańskiej, sześciu byłych uczniów szkoły bytomskiej, dwóch wychowanków szkoły w Łodzi i czterech absolwentów szkoły gdańskiej. Na światowych scenach brak jednak widocznych talentów znad Wisły, co przez porównanie zauważamy obecnie w polskiej wokalistyce, która dzięki działalności akademii przyoperowych i stypendiów umożliwiających dalsze kształcenie za granicą przeżywa prawdziwy boom. Przy tak dobrym zapleczu edukacyjnym i aż pięciu baletowych szkołach zawodowych może to dziwić. Specyfika zawodu tancerza, którego ciało trzeba ukształtować i odpowiednio rozwinąć w bardzo młodym wieku, powoduje, że inaczej niż u śpiewaka solidne podstawy trzeba mu dać już na samym początku drogi. Później, choćby w najbardziej renomowanej szkole zachodniej czy rosyjskiej, pewnych rzeczy nie da się już odwrócić.

Kolejnym czynnikiem, który może zmniejszać liczbę kandydatów do polskich państwowych szkół baletowych, ale też być sposobem na oddolną reformę nauczania tańca scenicznego w naszym kraju, jest pojawianie się coraz liczniejszych prywatnych i społecznych szkół baletowych. W takich placówkach odbywają się wyłącznie zajęcia praktyczne z tańca, a co za tym idzie, dziecko i rodzice nie muszą się decydować na wyrwanie z dotychczasowego środowiska szkolnego i na "zamknięcie" młodego człowieka na dziewięć lat w jednych murach, w których zdobywa i edukację zawodową, i ogólnokształcącą. W takich szkołach dzieci i młodzież mogą też bardziej elastycznie rozwijać swój talent czy zamiłowanie do tańca, chodzą do nich bowiem wyłącznie z własnej woli (co, niestety, nie zawsze ma miejsce w wypadu szkół państwowych) i ćwiczą tyle, ile chcą, oraz na takim poziomie zaawansowania, jaki im odpowiada. Gdy dziecko przejawia wybitny talent i chce kształcić się dalej z myślą o pełnym zawodowstwie, uważni pedagodzy mogą potraktować je indywidualnie, a także podpowiedzieć rodzicom, jak dalej postępować. Coraz więcej młodych ludzi rozpoczyna więc naukę w takich właśnie miejscach, a kontynuuje w państwowych szkołach baletowych, w których przystępuje do indywidualnego egzaminu w późniejszym wieku i trafia od razu do wyższych klas. Przykładem może być choćby solista Polskiego Baletu Narodowego Kristóf Szabó, który wprawdzie tańczył od dziecka, ale na regularne zajęcia z tańca współczesnego uczęszczał tylko do prywatnej szkoły w Otwocku, skąd do Ogólnokształcącej Szkoły Baletowej im. Romana Turczynowicza w Warszawie trafił na ostatnie trzy lata edukacji. Warto przypomnieć, że we wspomnianym numerze "Ruchu Muzycznego" z 1973 roku kilkoro autorów postulowało skrócenie nauki w szkołach baletowych z dziewięciu do na przykład siedmiu lat. Witold Gruca w rozmowie z Leonem Wójcikowskim mówił wręcz, że uczniowie ze szkół wychodzą świetnie wyedukowani technicznie, ale nie potrafią tańczyć, a sam Wójcikowski wspominał z czasów swojego dyrektorowania walkę o skrócenie nauki do sześciu lat! W dzisiejszym świecie tańca, w którym przeciętna kariera artysty baletu trwa piętnaście lat, a umiejętność szybkiej pracy, elastyczności i błyskawicznego przyswajania sobie nowego materiału choreograficznego jest warunkiem podstawowym, być może jest to postulat do ponownego rozpatrzenia. Oczywiście wymagałoby to ogromnej reformy programów i metodyki nauczania, i być może mocniejszego włączenia do krwiobiegu edukacji baletowej szkół niepublicznych. Mogłyby one przygotowywać dzieci i wyławiać talenty dla szkół państwowych, w których kontynuowałyby one naukę na najwyższym stopniu profesjonalizmu.

Oczywiście szkoła prywatna szkole prywatnej nierówna. Na rynku działa obecnie prawdziwe zatrzęsienie szkół, szkółek i studiów tańca, w których obok salsy, tańca brzucha i najróżniejszych stylów prowadzi się też zajęcia z podstaw baletu dla najmłodszych. Nawet takie placówki, jeśli zatrudniają fachową kadrę, mogą stać się dla najmłodszych trampoliną do dalszej edukacji tanecznej. Jest jednak w Polsce coraz szersza grupa niepublicznych szkół artystycznych, szkół tańca i baletu, objętych nadzorem Centrum Edukacji Artystycznej i systematycznymi kontrolami z jego strony. Są to niepubliczne szkoły artystyczne z uprawnieniami szkoły publicznej i takie, które tych uprawnień nie posiadają, ale wszystkie są zgłoszone do ewidencji niepublicznych szkół artystycznych i po pozytywnym zaopiniowaniu ujęte w niej.

Takich placówek widnieje obecnie w ewidencji aż czternaście, z czego na przykład aż cztery w Krakowie, dwie w Poznaniu, po jednej w Łodzi, Opolu i Skierniewicach oraz w innych miastach. Znajdujące się wśród nich szkoły niepubliczne posiadające uprawnienia szkoły publicznej są zobowiązane do realizowania programu nauczania w oparciu o podstawy programowe dla danego typu szkoły artystycznej, czyli w tym przypadku baletowej, a co za tym idzie do przeprowadzania wstępnej selekcji (egzaminu przydatności do zawodu), egzaminów semestralnych i rocznych, odnotowywania wyników uczniów. Najlepszym jednak wyznacznikiem przydatności i wysokiego poziomu kształcenia w niektórych z tych placówek jest to, że niekiedy profesjonalne państwowe zespoły baletowe korzystają z ich uczniów, uzupełniając swoje składy osobowe w większych obsadowo przedstawieniach tanecznych. Na przykład Opera Wrocławska zaprasza do współpracy uczennice Studia Baletowego, a balet Opery Krakowskiej - wychowanków tamtejszych niepublicznych szkół baletowych. Jest to bezcenne doświadczenie dla młodych adeptów tej sztuki, którzy nawet w państwowych szkołach baletowych nie mają ostatnimi czasy zbyt wielu okazji do zdobywania praktyki scenicznej. Wynika to m.in. ze wspomnianej zmiany profilu repertuarowego zespołów baletowych, które stawiają na różnorodność, ale mają bardzo ograniczoną liczbę spektakli w każdym sezonie, dlatego prezentują o wiele mniej wielkiej klasyki - a to w niej właśnie było miejsce dla uczniów szkół baletowych. Na dodatek tytuły klasyczne są wystawiane w nowych wersjach choreograficznych, często okrojonych obsadowo, nie tylko ze względu na bardziej współczesną estetykę, lecz także na koszty. Chlubnym wyjątkiem jest na przykład "Dziadek do orzechów" zrealizowany niedawno w Operze Bałtyckiej - uwspółcześniony, ale wykorzystujący w pierwszym akcie liczną grupę dziecięcych bohaterów. Zresztą "Dziadek do orzechów" to właściwie jedyny klasyczny tytuł, który pojawia się regularnie na prawie wszystkich polskich scenach, często z udziałem małych artystów. Poza nim i warszawskim "Jeziorem łabędzim" oraz "Śpiącą królewną" (wznowioną notabene po siedmiu latach nieobecności i zaledwie na osiem spektakli w obecnym sezonie) trudno wskazać tytuły, w których uczniowie szkół baletowych mieliby okazję wyjść na scenę zawodową. Trudno dziś uwierzyć, że na przykład warszawska szkoła baletowa przed kilkudziesięciu laty wystawiła własnymi siłami "Dziadka do orzechów", a jeszcze niecałe trzydzieści lat temu regularnie prezentowała przedstawienie "Bal kadetów" w choreografii Davida Lichine'a do muzyki Johanna Straussa syna oraz spektakl dla dzieci na scenie Teatru Wielkiego "W krainie jesiennych liści".

Wygłoszony prawie pół wieku temu na łamach "Ruchu Muzycznego" przez Witolda Grucę postulat większego udziału praktyki scenicznej w edukacji baletowej powraca więc dziś ze zdwojoną siłą. Tak jak dorośli tancerze muszą wychodzić na scenę, aby dobrze tańczyć, a nie tylko tkwić na sali baletowej, próbując do nielicznych przedstawień, w których są obsadzeni, tak uczniowie szkół baletowych, aby nauczyć się tańczyć, a nie tylko wykonywać poszczególne pas, powinni mieć okazję prezentować się w spektaklach, choćby szkolnych. Tu z pomocą przychodzą niepubliczne szkoły baletowe, które mimo trudności lokalowych starają się takie spektakle i koncerty szkolne realizować.

Obecnie w Polsce działa pięć ogólnokształcących szkół baletowych:

w Bytomiu, Gdańsku, Łodzi, Poznaniu i Warszawie. W roku szkolnym 2016/2017 ich mury z dyplomem artysty tancerza łącznie opuściło 49 absolwentów, w roku szkolnym 2017/2018 - 47 (w latach siedemdziesiątych z czterech szkół baletowych wychodziło średnio 45 absolwentów rocznie). Przeciętnie naukę w pierwszej klasie szkoły baletowej rozpoczyna trzydzieścioro dzieci (choć, jak wspomniano wyżej, coraz więcej uczniów dołącza na wyższych etapach edukacji), a dyplomem kończy naukę w dziewiątej klasie od pięciu do nawet osiemnasto.,. osób. Oznacza to jednak olbrzymi odsiew w przeciągu całego procesu nauczania z i tak niewielkiej grupy przyjętych kandydatów.

Na wiele decydujących o tym czynników nie można mieć wpływu. Mimo przeprowadzanego podczas egzaminu wstępnego badania przydatności dziecka do zawodu, czyli jego warunków fizycznych, zdrowia czy muzykalności, w tak młodym wieku nie wszystko da się przewidzieć. Niespodzianki może przynieść rozwój organizmu w okresie dojrzewania, choroby, wytrzymałość lub jej brak, a przede wszystkim uwarunkowania psychologiczne, czyli motywacja i chęć do nieustającej pracy oraz pokonywania własnych ograniczeń. Choć najwybitniejsi polscy soliści baletu w większości wspominają, że trafili do szkoły baletowej, bo sami bardzo chcieli, to na pojawienie się dziecka na egzaminie wstępnym często mają wpływ ambicje rodziców lub chwilowy kaprys. Z drugiej strony, z niewielkiej liczby kandydatów (przypomnijmy: dwie-trzy osoby na miejsce) szkoły wybierają najlepszych, ale często muszą się godzić z ich niedostatkami, aby utworzyć klasy i rozpocząć naukę z nowym rocznikiem. W którymś momencie edukacji okazuje się, że ciało lub motywacja zawodzi i uczeń musi ze szkoły odejść. Ważniejszym jednak zagadnieniem jest, ilu absolwentów polskich szkół baletowych znajduje później pracę w zawodzie.

Dane otrzymane z Centrum Edukacji Artystycznej są nieprecyzyjne: "Z dokumentów, które są w posiadaniu CEA wynika, że ponad połowa absolwentów po ukończeniu szkoły podejmuje pracę w zawodzie lub kontynuuje edukację taneczną na studiach wyższych". Warto w tym kontekście przypomnieć, że w "Ruchu Muzycznym" z 1973 roku mowa jest o tym, że 95 procent absolwentów znajduje pracę w zawodzie. Jak wyżej wspomniano, może się to łączyć z wieloma zmianami, które zaszły w naszym kraju po 1989 roku. Jedna z nich to zmniejszenie liczebności zespołów baletowych w polskich teatrach operowo-baletowych. Dopiero obecnie, po kilkunastu latach zapaści, w Operze Bałtyckiej (w której przez ostatnie lata funkcjonował skromniejszy liczebnie Bałtycki Teatr Tańca) znów działa zespół baletowy. Nowych tancerzy - również dzięki przejściu na nowy tryb zatrudniania na czasowe kontrakty -przyjmują obecnie zespoły we Wrocławiu czy Łodzi. Z mapy Polski zniknęły ponadto lub działają w innej formie i na innych zasadach zatrudniania artystów teatry muzyczne i operetki, które były ważnym miejscem pracy dla absolwentów szkół baletowych. W większości z nich realizuje się obecnie produkcje musicalowe, do których ogłasza się każdorazowo otwarty casting, a po zakończeniu cyklu spektakli kontrakt artysty wygasa. O zdobycie takiego kontraktu konkurują freelancerzy niezwiązani na stałe umową o pracę lub inną formą współpracy z żadnym teatrem czy zespołem, coraz częściej są wśród nich osoby nieposiadające dyplomu tancerza zawodowego. Zostali wykształceni w szkołach niepublicznych, na kursach, w tym tzw. kursach instruktorskich, warsztatach, w studiach tańca. Jeżdżą często z jednych warsztatów na drugie, kształcą się również za granicą, ale dotyczy to głównie reprezentantów tańca współczesnego, ewentualnie tańca jazzowego i innych form estradowych.

Bardzo ciekawie na tym tle prezentuje się Kielecki Teatr Tańca, który z racji swojej specyfiki (operowanie głównie techniką tańca jazzowego, elementami klasyki i tańca współczesnego) chętnie zatrudnia artystów prezentujących odpowiedni dla zespołu poziom umiejętności wykonawczych w tych technikach, nawet jeśli nie posiadają dyplomu zawodowego. Ze względu na przepisy, którym podlega jako miejska instytucja kultury, od takich tancerzy wymaga, aby w ciągu trzech lat od zatrudnienia na etacie lub umowie o dzieło złożyli egzamin zawodowy przed komisją ZASP lub ukończyli studia dające kwalifikacje potwierdzone dyplomem. Obecnie takich tancerzy jest w Kieleckim Teatrze Tańca aż dziesięcioro na dwadzieścia cztery osoby zatrudnione. Większość dyrektorów i kierowników polskich zespołów baletowych oraz choreografów twierdzi zresztą, że podstawą zatrudnienia czy powierzenia roli w spektaklu są umiejętności zaprezentowane podczas castingów baletowych, czyli audycji. Dyplom stanowi jedynie ich prawne potwierdzenie i w placówkach państwowych lub samorządowych jest na mocy tegoż prawa wymagany. Osobom, które nie zdobyły lub nie ukończyły edukacji zawodowej, możliwość uzyskania dyplomu daje właśnie pomyślne zdanie egzaminu eksternistycznego dla artystów tańca przed komisją Związku Artystów Scen Polskich (Sekcja Tańca i Baletu).

W stosunku do raportu sprzed pięćdziesięciu lat zespoły nie narzekają dziś na brak rąk czy raczej nóg do pracy. Otwarte granice i otwarty rynek pozwalają na swobodne przemieszczanie się rzeszom szukających pracy tancerzy. Był to zresztą niemal od początków swego istnienia zawód wędrowny. Z Francji i Włoch pierwsi wykształceni zawodowcy wyruszyli na podbój nowych krajów i nowych scen - nieśli ze sobą sztukę tańca klasycznego do Polski, Danii, Rosji, a wreszcie i za ocean do obu Ameryk. Dziś dyrektorom polskich baletów może oczywiście zależeć na zatrudnianiu absolwentów rodzimych szkół, ale gdy na ogłoszoną audycję otrzymują ponad czterysta zgłoszeń (jak dzieje się na przykład w Polskim Balecie Narodowym), to zapraszają kilkudziesięciu kandydatów i wybierają najlepszych, pasujących do obecnie granego repertuaru, niezależnie od koloru paszportu.

--

Na zdjęciu: próba "Dziadka do orzechów", Opera Bałtycka, Gdańsk 2018r.