Artykuły

"Tartuffe albo Szalbierz" w reż. Jacquesa Lassalle'a w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Elżbieta Baniewicz w Twórczości.

Ci szarlatani pobożni na pokaz, Którzy z bluźnierczym przymrużeniem oka Bezkarnie szydzą i nadużywają Tego, co ludzie za najświętsze mają Ci, których dusza dla zysku gotowa Zrobić z religii rzemiosło i towar, Ci, co chcą kupić stołki i znaczenie Za jęk fałszywy i oczu wzniesienie, Ci, co żarliwie śląc modły gorące, Drogą ku Niebu pędzą po pieniądze, Modlą się, płoną, a łapę wystawią, Żyją przy dworze, a pustelnię sławią,

(Kleant w rozmowie z Orgonem, Tartuffe albo szalbierz, akt I, scena 4)

Rzadko się zdarza, by słowa postaci scenicznej, zrodzonej w wyobraźni autora ponad trzysta lat temu, były tak aktualne. Podobne, tyle że niezwiązane rymami, można bez trudu znaleźć w tekście dzisiejszego intelektualisty sfrustrowanego jakością naszego życia publicznego i poczynaniami polityków, tym bardziej że już nie ma obcego mocarstwa narzucającego nam ideologią siłą stacjonujących wojsk. Jesteśmy we własnym domu, urządzamy go wedle niepodległych wyborów, a powszechna szczęśliwość jakoś nie nadchodzi. Przeciwnie, kłótnie nie milkną, tylko stają się coraz bardziej zajadłe i fundamentalne, choć coraz mniej mają wspólnego z prawdziwą wiarą czy interesem ogólnym. Przeszkadza wszechobecny układ, jak nam wmawiają politycy? Może ułomności wybrańców narodu gotowych dla całkiem przyziemnych korzyści instrumentalnie traktować wiarą? A może nowa ideologia dla wielu stała się narzędziem i parawanem w zdobywaniu władzy, a hipokryzja świadomą metodą?

Wszystkie te myśli przychodzą do głowy widzowi najnowszej premiery Molierowskiego Tartuffe'a w Teatrze Narodowym, więc za sam wybór pozycji należy się uznanie. Tym większe, że realizatorzy nie pokusili się o tak modne dziś unowocześnienia. Żadnego dopisywania kwestii, scen, przenoszenia dzieła we współczesne realia. O szokujących pomysłach typu Don Juan w klubie go-go, Platonów w saunie albo Makbet na planie filmowym, jakimi raczą nas wzięci reżyserzy, mowy nie ma. Wręcz przeciwnie, twórcy tego Tartuffe'a proponują absolutną wierność autorowi (grany jest cały tekst) oraz wycieczką w odległą przeszłość. Przestrzeń sceny okolona z trzech stron wysokimi ścianami, ich mahoniowy kolor i faktura wskazują na szlachetny gatunek drewna, jakim niegdyś bywały wykładane biblioteki, sale recepcyjne, salony bogaczy. We fryzach wysokich paneli ukryto kilkoro drzwi i okna, ale zobaczymy je dopiero wtedy, gdy zostaną użyte. Aura wnętrza dość mroczna, oświetlana światłem naturalnym jak na obrazach Rembrandta, Halsa, de La Toura i innych mistrzów. W kilku scenach otworzą sią okiennice i światło sączyć się będzie jak u Vermeera, z lewej strony, przez gomółkowe okna wykonane z małych, szklanych płytek sklejanych ołowiem. Efekt niesamowity: malarski, wysmakowany, znaczący. Gdy któryś z bohaterów wchodzi ze świecznikiem w raku, żywy ogień ciepłym promieniem oświetla twarz, ogniskuje sens obrazu.

W skomponowanej malarsko przestrzeni pojawiają się postaci sztuki w przepięknych strojach. Ich wyrafinowany, acz w każdym szczególe zgodny z epoką krój, forma najmniejszego detalu oraz nadzwyczaj staranny dobór materiałów (chyba ręcznie tkanych żakardów, surowych sukien, atłasów) przywodzi na myśl postacie znane z ealerii siedemnastowiecznego malarstwa. Żeby zachować tą "autentyczność", aktorki pozbawione są makijażu albo stosują niewidoczny. Efekt znów zachwycający. Ktoś zapyta, po co w dzisiejszych czasach odtwarzać realia z czasów Króla Słońce. "Bowiem tekst - pisze reżyser w programie - zwany klasycznym, może zyskać aktualność i uniwersalny wymiar w naszych oczach, o ile zostanie poddany próbie rzeczywistości, w której powstał, jak i rzeczywistości tu i teraz". Jacques Lassalle wie, o czym mówi. Kto, jeśli nie wieloletni dyrektor czołowych teatrów we Francji, reżyser kilkudziesięciu klasycznych tekstów, w tym prawie całego Moliera, może to wiedzieć lepiej. Zresztą wystarczy sobie przypomnieć aplauz, z jakim spotkał się jego Mizantrop z Theatre de Vidy, którego gościliśmy na tej scenie w 2000 roku oraz Don Juan z Comedie Francaise pokazany w 2004 roku (obydwa przedstawienia z Andrzejem Sewerynem w rolach tytułowych).

Niewątpliwym atutem obecnego przedstawienia jest nowy przekład Jerzego Radziwiłowicza. W porównaniu z klasycznym już Świętoszkiem Boya, czy późniejszym Obłudnikiem Bogdana Korzeniewskiego, obecny Tartuffe albo szalbierz wydaje się bardziej radykalny. Znaczenie francuskiego rimposteur zawiera potwarz, oszczerstwo, oszustwo i szarlataństwo. Te słowa odnoszą się wyraźniej niż świętoszek i obłudnik do społecznych skutków działalności jednostki niż jej charakteru. Tytułowy bohater pozostaje nie tyle obłudnikiem, co nade wszystko oszustem, szalbierzem właśnie. Osobnikiem, który dla korzyści materialnych i prestiżowych posługuje się naiwnością maluczkich, więcej, świadomie nimi i ich uczuciami manipuluje. Ponadto przekład Radziwiłowicza jest wyraźnie teatralny, to znaczy dobrze się aktorom mówi, a widzom słucha. To już drugie, po Don Juanie przetłumaczonym dla Jerzego Grzegorzewskiego, spotkanie tego wybitnego aktora z Molierem w roli tłumacza. I rzecz chyba jeszcze ważniejsza: podobnie jak Don Juan przed laty, tak dziś Tartuffe w samym doborze słów zawiera zamysły interpretacyjne, czyli sposób prowadzenia ról. Zatem wkład Radziwiłowicza w ostatnią premierę Narodowego jest bardzo poważny. Zgodny z przytaczanym już zamysłem reżysera, ale też ukazujący uniwersalność sztuki, której się momentami słucha, jak wypowiedzi polityków obecnej (i nie tylko) kadencji.

Historia lubi się powtarzać. Jak pamiętamy Jean-Baptiste Poquelin, znany jako Molier, już w połowie siedemnastego wieku próbował opisać walkę nowatorów ze zwolennikami ancien regime'u. Pierwsi, związani z młodym królem, domagali się uprawiania racjonalnej polityki, świeckiej sprawiedliwości i równości praw. Ich oponenci, skupieni wokół królowej matki, członkowie tajnego Towarzystwa Świętego Sakramentu, posługując się jezuicką kazuistyką, skłonni byli surowość norm wiary, którym sami nie zawsze dochowywali wierności, narzucić wszystkim, zwłaszcza przeciwnikom. Jedną ze świadomie stosowanych metod w osiągnięciu celu była hipokryzja, którą Molier widział, znał i obnażał w swoich komediach. Toteż jego dzieła zjawiały się na scenach nie bez komplikacji. Mimo protekcji samego Ludwika XIV, który zgodził się na prezentację komedii Tartuffe podczas uroczystości wieńczących przebudowę Wersalu w 1664 roku, sztuka została zakazana. Młody król uległ naciskom "stronnictwa pobożnych". Zbyt otwarcie godziła w praktyki obrońców publicznej moralności, którzy uznali się za jedynych depozytariuszy zasad prawdziwej wiary. Mimo to autor dopisywał dalsze akty, pozwalał czytać oraz grać swą sztukę w prywatnych rezydencjach. Kilka miesięcy po śmierci Anny Austriaczki, w 1667 roku, odważył się pokazać Tartuffe'a w Palais-Royal. Publiczność zwabiona sławą owocu zakazanego wypełniła salę po brzegi, lecz po jedynym wieczorze sztukę znów zdjęto. Dopiero po dwóch latach królewskim dekretem (wcześniejszy rozwiązywał owo tajne Towarzystwo) powróciła do repertuaru na dobre mimo protestów przeciwników, którzy proponowali Moliera utopić, wydać na pożarcie sępom, słowem zastosować tortury przywracające rozum. W roku 1669 wydanie sztuki drukiem w pełnej, pięcioaktowej wersji przypieczętowało zwycięstwo króla i stronnictwa młodych reformatorów.

Wraz z wiedzą o okolicznościach prapremiery sztuka służy kolejnym pokoleniom artystów teatru do wtrącania się w sprawy publicznej i prywatnej moralności. Nie może być inaczej, gdyż obrona ideologii, jakiejkolwiek, nigdy nie jest pozbawiona widoków na profity. Ziemskie jak najbardziej. Problematyka sztuki, która stawia pytania dotyczące związku polityki i moralności, uczuć i gorsetu obyczajowego, w jakim mogą się uzewnętrzniać, prawdziwych przekonań religijnych i ich instrumentalnego traktowania w imię dalekosiężnych, totalitarnych celów, stała się wielką metaforą czasów Ludwika XIV. Metaforą niezniszczalną, bo całkowicie zrealizowaną, uwewnętrznioną w obrazie żywego człowieka. Dlatego Tartuffe przetrwał i w wielu ustrojach politycznych ma się świetnie. Zwłaszcza że genialnym konceptem autora ta postać pojawia się dopiero w trzecim akcie, co ma swoją cenę - ekspozycja jest niezwykle długa. Mamy czas w dwóch pierwszych aktach poznać domostwo Orgona, zamożnego mieszczanina, człowieka już nie pierwszej młodości, ojca dorosłych dzieci. I jego samego. Właśnie wraca z podróży w interesach. Z domowych spraw interesuje go tylko postać rezydenta Tartuffe'a, o bliskich, jeśli zapyta, to konwencjonalnie. Wszelkie słowa krytyki pod adresem rozmodlonego obżartucha, znienawidzonego przez domowników, ucina. Skutecznie, jest wszak despotą. Zadufanym w dodatku, co jest cechą ludzi niepewnych własnych racji. Orgon w ujęciu Radziwiłowicza wydaje się człowiekiem zagubionym, modli się tak gorliwie, jakby u Pana Boga chciał sobie załatwić spokój duszy, a przynajmniej zyskać moralne wsparcie. Może nawet liczy na zbawienie, ma już przecież swoje lata i coraz częściej myśli o opuszczeniu ziemskiego padołu, co zwykle potęguje przypływ uczuć metafizycznych. Jest w tym śmieszny i wzruszający swą bezbronnością. W tej sytuacji psychicznej obecność Tartuffe'a, człowieka pobożnego, jest mu potrzebna jako wsparcie i drogowskaz. Gotów mu oddać rękę córki, wbrew jej woli i słowu danemu narzeczonemu. Więcej, jest tak zaślepiony swym egoizmem, że przepisuje mu nawet cały majątek, nie bacząc na interes dzieci i ich niedawno poślubionej macochy.

Tartuffe Wojciecha Malajkata to człowiek zimny i wyrachowany, acz bardzo grzeczny. Jest zbyt dobrym psychologiem, by nie widzieć w rozmiękczeniu osobowości swego pryncypała szans dla siebie. Z całą premedytacją uprawia teatr życia. Zawsze z modlitwą na ustach i zawsze na czarno, tylko zbyt duży biały kołnierzyk i mankiety zdradzają ostentację, ale tego fałszu Orgon nie chce dostrzec, choć domownicy widzą go gołym okiem. Rezydent nie rozstaje się z włosiennicą i dyscypliną. Kilka razy dziennie oddaje się seansom umartwień. No i zawsze ma jakiś bogobojny frazes na ustach, który Orgon bierze za dobrą monetę. Ale przytomna żona (Danuta Stenka) od razu wie, że ma do czynienia z bezbożnikiem i hipokrytą. Intuicja pięknej kobiety podpowiada, że gdy amant dużo i gładko gada, to kocha raczej siebie i potrzeby zmysłów, dla których wybranka jest tylko pretekstem.

Tak oto Orgon w naiwności swojej wiary staje się ofiarą Tartuffe'a, człowieka, który lubi zaspokoić zmysły, dobrze zjeść i urządzić się dostatnio; religia jest dla niego uzasadnieniem a hipokryzja metodą osiągania celu. Osiąga go tym łatwiej, że w nic nie wierzy. Orgon jest przecież nie pierwszą ani jedyną jego ofiarą, o czym dowiemy się ze słów Oficera Gwardii Królewskiej, kończących sztukę. Molier w osobie Tartuffe'a ukazuje anatomię szalbierstwa, choć ze względu na dzisiejszą skalę zjawiska powiedzielibyśmy o manipulacji. Realizuje swój zamysł, tworząc nieśmiertelne typy ludzkie i sceniczne. Aktorom uwięzionym w konwencjonalnych sytuacjach - w pustej przestrzeni ledwie kilka starych krzeseł i stół, pod którym chowa się mąż, by odkryć perfidną zdradę obłudnika - udało się powołać do życia całkiem interesujące postaci. Zwłaszcza w drugim akcie, gdy sytuacja nabiera dynamizmu, sprężynka intrygi się rozkręca, a emocje bohaterów osiągają punkt kulminacyjny. Może nie użyłabym słowa kreacje, nie wszyscy wykonawcy odnajdują się w tej samej tonacji, która momentami bardziej niż z lekka absurdalną komedię przypomina poważny mieszczański dramat. Mimo wszelkich zastrzeżeń ta premiera wydaje się najlepsza w Sali im. Bogusławskiego za czasów obecnej dyrekcji. Nie miałabym nic przeciw temu, by na narodowej scenie grano klasykę z podobną starannością i sensem. Wtedy bunt scen eksperymentalnych miałby o wiele większe znaczenie. Szlachetny akademizm także.