Artykuły

Powszedni dzień dobrego teatru

Doroczną Nagrodą im. Boya przyznawaną przez Klub Krytyki Teatralnej SDP otrzyma! Marek Okopiński. Nagrodę tę przyznano Okopińskiemu nie tylko za jego własną twórczość reżyserską, ale takie za jego działalność jako kierownika artystycznego Teatru Wybrzeże. Teatr ten, pod kierunkiem Okopińskiego zyskał sobie w ciągu ostatnich lat pozycję czołowej sceny w kraju. Wystarczy tu choćby wspomnieć prapremierę "Termopil polskich" Micińskiego czy "Ulissesa" Joyce'a. Także i ostatni sezon zakończył się w Teatrze Wybrzeże ciekawymi prapremierami polskimi "Cmentarzyska samochodów" Arrabala i "Doskonałych" Illyesa. Sezon obecny zaczął się równie obiecująco od premiery dobrze znanego, ale ciekawie w Gdańsku pokazanego "Naszego miasta" Wildera.

Zwykliśmy "Nasze miasto" traktować - zgodnie zresztą z autorem - jako jeszcze jedną opowieść o niepowtarzalności czasu, o niedostrzeganiu na co dzień wartości powszednich dni, o potrzebie bycia i równoczesnego oglądania go jakby "z zewnątrz", by móc pojąć urok powszedniości. Tak jest u Wildera, i kiedy rzecz pojmować wprost, może irytować, jak irytowała krytyków axerowsklej premiery z 1957 roku, którzy w kontekście pytań egzystencjalnej i neofreudowskiej awangardy zżymali się na przebrzmiały urok drobnomieszczańskiego Grower's Corner. Zanim jednak drobnomieszczaństwo umarło, zdążyło zrodzić "małą stabilizację". Ani urocze, ani przebrzmiałe zjawisko.

Może zatem i zasoby, i sposoby Wildera zbyt pochopnie byłoby ostatecznie zamykać do lamusa. Tylko jakim kluczem otwierać drzwi do pozornie zakurzonych konwencji i spraw? Może najprostszym.

Na scenie pojawia się czarno odziana postać - Reżyser. Skupiony, ascetyczny mężczyzna - pastor może - rozpoczyna opowieść. Psalm? Baśń? Przypowieść? Przez całą akcję scena pozostaje pusta. Jakiś stół, krzesło, cmentarny szereg krzeseł. Nie ma więc prawie nic - bo baśń o ludziach wypełnić mogą wyłącznie ludzkie znaki. Tylko na ostatni plan reflektor rzuca świetlisty półokrąg. Niby zachodzące słońce, niby wstający księżyc. Coś, co bezustannie towarzyszy małym ludzkim sprawom. I gaśnie, kiedy w ostatnim akcie bohaterowie posiedli inne już niż ziemia i horyzont punkty odniesienia.

Znana jest Wildera formalna inspiracja teatrem chińskim - gra aktora z nie istniejącym rekwizytem, skonwencjonalizowanie - na równi z językowymi - znaków teatralnych, wytworzenie z ich układów pełnego kodu znaczeniowego. Z formalnej inspiracji Wildera reżyser gdańskiego przedstawienia - Hellwig-Górzyński, wyprowadza generalną zasadę inscenizacji - zderzenie dwu współistniejących warstw sztuki, planu znaczeń słownych i planu znaczeń wyrażanych gestem, mimiką, ruchem aktora. Poprzez tę zbitkę Górzyński omija tak częste w inscenizacjach "Naszego miasta" rozdarcie pomiędzy I i II a trzecim aktem. Wilderowskie połączenie opowieści o codzienności z końcowym, metaforycznym "uogólnieniem filozoficznym", staje się w tym układzie naturalną konsekwencją owego splecenia, które w pierwszych aktach następuje pomiędzy planem słów i semantyką znaków.

Jest taki wiersz Gałczyńskiego:

"- są jeszcze sprawy drobne: loty ptasie,

chwianie się trzcin w jeziorach, blask gwiazdy wieczornej,

różne barwy owoców o porannym czasie

i wiatr przelatujący w sopranie i w basie,

i moja mała lampa, i stół

niewytworny."

Oto wymiar codzienności, który Górzyński prowadzi w planie gestycznym. Sprawom drobnym małych ludzi towarzyszą ruchy drobne - i one to właśnie, skumulowane i wielorakie, unoszą rzecz w ów wymiar codzienności, w którym funkcjonują loty ptasie i rozchwiane na wietrze trzciny. Cała dziwność zwykłej ludzkiej krzątaniny. Wystarczy jej odebrać rekwizyty, by przemówiła jak misterium. Nie jest to spektakl wielkich kreacji; jest to jednak teatr aktorów, których sprawność wykonywania poszczególnych "zadań" stanowi rękojmię powodzenia inscenizacji. Na precyzji działań całego zespołu aktorskiego opiera się podstawowy walor metaforycznej i płaszczyzny przypowieści.

Baśń o codzienności toczy się w atmosferze jak gdyby łagodnego snu. Kiedy Reżyser mówi o zapomnieniu Babilonu, przygasają światła sceny - wygasa jednoznaczność miejsca akcji. Dosłowność Grower's Corner rozmazuje się, poszerzeniu ulega pojemność baśniowej opowieści. Zdarzenia zwykłe, codzienne, uzyskują piętno metafory. W tym poszerzającym znaczeniowość działań półmroku przebiega scena ślubu, który w powadze i rygorze ceremonii ma w sobie coś z pogrzebu. W akcie III perspektywa odwróci się - w takich samych światłach i w ślubnej sukni Emilka zajmuje swe cmentarne miejsce. Nic się właściwie nie zmieniło. Przemijanie to tylko wielka powtarzalność. Tyle, że kto inny już i w innym celu powtórzy te same gesty... W tym porządku "Nasze miasto" z opowieści o nieuchronnej ucieczce chwil przemienia się w opowieść o statyczności czasu.

O niezmienności, której kolejne, identyczne ogniwa powtórzą następni bohaterowie.

Edgar Lee Masters pisał w "Umarłych ze Spoon River": "A może widziałam to, co nie widziane i nie słyszane, i na co nie ma słów".

Kiedy w zakończeniu sztuki Reżyser ze słowami: "A tu, całkiem w dole, leży Grower's Corner" wskaże ręką na widownię - nie będzie to prosty dydaktyzm. To będzie propozycja. Próba zaszczepienia baśnią o tym, "na co nie ma słów", również i tych, o których przecież baśń ta opowiadała.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji