Artykuły

- Zawsze fascynował mnie drugi plan. Daje możliwość obserwacji zdarzeń i wpływania na spektakl, tworzenia takiego drugiego kręgu. Jest coś takiego jak rola performatywana, a nawet superformatywna - mówi Paweł Smagała, aktor TR Warszawa, w rozmowie z Katarzyną Niedurny w Dwutygodniku.

KATARZYNA NIEDURNY: Niedawno grałeś w Katowicach na Festiwalu Interpretacje "Chłopów" Garbaczewskiego, pamiętam, jak kilka lat wcześniej przyjechaliście tam z "Faustem". Czy na wyjeździe gra się inaczej? PAWEŁ SMAGAŁA: Tak, oczywiście. Nigdy nie wiadomo, czy scena sklei się z przestrzenią, która została wybudowana w danym spektaklu. "Faust" był dość charakterystycznym przypadkiem, ponieważ grały tam osoby niewidome, które pola gry Teatru w Bydgoszczy uczyły się na pamięć. A na wyjeździe sytuacja była dynamiczna, bo bardzo szybko musieli zapamiętać, gdzie są ściany, a gdzie kończy się rampa. Poza tym na festiwalu zawsze jest specyficzna publiczność. Wczoraj w Katowicach miałem wrażenie, że ludzie nas inaczej słuchają.

Co to znaczy inaczej?

- Na początku byli bardziej niepewni. W Warszawie na spektakl przychodzi publiczność Teatru Powszechnego, która zna prace Garbaczewskiego albo temperament aktorów grających na scenie. A na wyjeździe to poczucie nowości działa na obie strony, wymuszając inną dynamikę relacji.

Obserwujecie ze sceny publiczność?

- Podczas przerwy rozmawiamy o tym między sobą. Obserwujemy, czy widownia reaguje, słucha uważnie, czy jest niepewna. Jeśli jest źle, w drugiej części musimy się bardziej skoncentrować i zbliżyć do widza.

Naradzacie się jak drużyna piłkarska podczas przerwy w meczu?

- Jest w tym pewna taktyka. Oswajanie nowej przestrzeni też nią jest. Kiedy jechaliśmy na "Boską Komedię" z "Robertem Roburem", trzeba było w Krakowie odbudować w zasadzie cały szkielet scenografii. Wtedy reżyser zarządził, że każdy bierze ze sobą karton i spray, by przez godzinę tworzyć przestrzeń. To było ekstra przeżycie i tego też potrzebowaliśmy w tych nowych warunkach, żeby łatwiej nam się było zaadoptować. Potem zostało nam już tylko wejść w sam spektakl i czujnie nasłuchiwać, czy ludzie idą za nami, czy nie.

Skąd wiesz, jak ludzie odbierają spektakl?

- To nie jest kwestia tego, czy ktoś się śmieje, czy trzaśnie drzwiami. Raczej działanie intuicji, aury. Istnieje takie wibrato między publicznością a sceną. Jakoś wyczuwa się, czy spektakl idzie w dobrym kierunku, czy masz połączenie z drugą stroną. Tak jak teraz w rozmowie czujemy, czy jesteśmy ze sobą w jakieś intensywności, kontakcie, czy się słuchamy.

Jesteś w stanie ze sceny świadomie wpływać na tworzenie się tej aury?

- Są aktorzy, którzy potrafią.

A kiedy przygotowujesz się do spektaklu, to myślisz o publiczności?

- Szukam jakiegoś światła na scenie, w którym będę dla niej widoczny, mam zadanie, żeby znaleźć swoją przestrzeń do działania. Chociaż ja wolę ukrywać się w spektaklach.

Co to znaczy?

- Zawsze fascynował mnie drugi plan. Daje możliwość zarówno obserwacji zdarzeń, jak i wpływania na spektakl, tworzenia takiego drugiego kręgu. Jest coś takiego jak rola performatywana, a nawet superformatywna. Idąc za Grotowskim, zdefiniowałbym ją jako poszukiwanie perspektywy budowania żywej relacji z innymi ludźmi oraz szukania warunków, w których człowiek działałby szczerze i całym sobą, wykorzystując cały swój potencjał osobowościowy i potrzeby twórcze. Mam wrażenie, że znacznie łatwiej uruchomić taki rodzaj obecności, działając na scenie jako ten wolny elektron, który w ramach pewnych założeń może wpływać na główną rolę, na spektakl, działając właśnie poza rolą, samą swoją obecnością. Zawsze mnie to interesowało. Drugi plan rusza mnie bardziej.

Dobrym spektaklem do obserwowania takiego rodzaju obecności są "Chłopi". Siedziałam na nim na scenie na podłodze i nie miałam szansy ani dobrze widzieć, ani dobrze słyszeć, co dzieje się na pierwszym planie. Pamiętam, że bardzo wyzwalające było odpuszczenie i oglądanie tego, co dzieje się w tle, bez spiny, że muszę iść za głównym wątkiem.

- Ta sama zasada działała również w "Wyzwoleniu" w Teatrze Studio. Spektakl był tam żywą, niejednorodną tkanką, dużo w nim było scen zbiorowych, obraz stworzony został z kilku warstw. Kilka lat temu robiliśmy spektakl "Gwiazda Śmierci". Całość działa się w starym kinie w Wałbrzychu. Widzowie mieli tam do dyspozycji ekran podzielony na cztery części. Na każdej z nich widoczne było inne ujęcie kręcone live i to widz decydował, co właśnie ogląda, za czym podąża, jaką narrację wybiera i na czym skupia uwagę.

Ale jako widz masz też szansę oglądać spektakl wbrew woli reżysera. Często to robię...

- Ja staram się czasem grać wbrew woli reżysera, bo wydaje mi się, że mam prawo naruszać tkankę spektaklu, zmieniać pewne rzeczy i nie podporządkowywać się, ale wynikają z tego różne nieporozumienia.

W trakcie prób może pojawić się konflikt, który negatywnie wpływa na relację, ale na scenie może to dać świetny efekt. Przed premierą w "Locus Solus" jedna z aktorek wzięła mnie na bok i powiedziała, że nie chce, żebym wchodził na scenę w trakcie jej monologu, bo jej przeszkadzam. A ja sądziłem, że ten rodzaj napięcia, który chcemy wybudować, właśnie polega na tym, że mamy sobie wchodzić w drogę, a nie zgadzać się ze sobą.

Jak się przygotowujesz do roli?

- Kiedy dostaję jakąś propozycję, zawsze interesuję się tym, z kim będę pracował, a nie tym, jaką będę grał rolę. Sam proces wymiany i tworzenia staje się znacznie bardziej fascynujący, kiedy musisz tę rolę zbudować bardzo szybko, intuicyjnie.

Tak jak w "Robercie Roburze", kiedy przygotowałeś zastępstwo w półtora dnia.

- Kiedy przyjechałem na próby, cała rola była już zbudowana przez Dawida Ogrodnika. To była jego praca, a ja wziąłem na siebie tylko rolę odtwórcy stworzonej przez niego struktury.

Ale nie miałeś wątpliwości, kiedy dostałeś telefon w tej sprawie? Nie chciałeś odłożyć słuchawki?

- Każda propozycja jest dla mnie ciekawa. Do Krzyśka mam ogromne zaufanie, ciekawił mnie przebieg prób, bo Nahacz napisał świetny tekst, więc wiedziałem, że na pewno dzieją się tam ciekawe rzeczy. Kiedy zadzwonił telefon, było dla mnie jasne, że w to wchodzę. Ale nie wiedziałem, czym jest ta przygoda, nie brałem udziału w tym procesie i cały scenariusz doczytałem już po premierze.

Chciałam cię jednak dopytać, jak wygląda ten proces pracy nad rolą w normalnych przypadkach, na przykład w "Mojej walce".

- Zacząłem od książki i starałem się przebrnąć przez 5 tomów, które były już wtedy wydane. Potem zaczęliśmy pracę warsztatową z ludźmi, którzy znali całość i zrozumiałem, że nie chodzi tylko o przeczytanie "Mojej walki", ale kwestię obcowania z tą literaturą. Nie można usiąść nad tym i czytać po prostu kolejnych tomów, bo może się to skończyć katastrofą.

I gwałtowną nienawiścią do autora.

- Odrzucanie Knausgarda to część tego procesu. Ja w końcu znalazłem swój sposób czytania. Musiałem zdynamizować go i zacząłem skakać po kolejnych tomach, sprawdzałem, co mnie w nich interesuje. Potem były warsztaty z widzami, a później spotykaliśmy się w Sulejówku, gdzie kręciliśmy materiały i tam rozczytywaliśmy kolejne sekwencje tej powieści. Budowaliśmy bohaterów, robiąc rozpoznanie a potem improwizacje, które nagrywaliśmy. Fizjonomia bohaterów, ich wzajemne skomplikowane relacje wpływały na kierunek poszukiwań tego spektaklu. Kolejne fragmenty tej układanki złożyły się w bardzo konkretną historie człowieka - Karla Ove uwikłanego w swoją być może fantazjującą pamięć.

A to, w jakim kostiumie grasz, jest dla ciebie ważne?

- Kostium wpływa na dynamikę dopiero pod koniec prób. Nie chcę, żeby był dla mnie istotny w procesie przygotowania do spektaklu, a chcę wiedzieć, że jest i na mnie działa. Kiedy za dobrze leży, to usypia. A tak w ogóle to nie lubię tego słowa - kostium. Brzmi jak coś sztucznego, co jest wydestylowane z jakiegoś świata, który nie jest blisko mnie.

W wywiadzie udzielonym kilka lat temu "Notatnikowi Teatralnemu" mówisz o tym, że właśnie zaczynasz pracę na etacie w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Jestem ciekawa, jak z perspektywy tych kilu lat możesz porównać pracę freelancera i stałego pracownika instytucji.

- Dużo zmieniło się od momentu, kiedy zacząłem pracować w tej instytucji. Zespół aktorski Teatru Polskiego został rozwalony i aktorzy rozpierzchli się po różnych teatrach. Jestem teraz aktorem TR Warszawa. Nie mam poczucia, że straciłem coś na zawsze, bo zacząłem pracować na etat. Nadal sam decyduję o swojej drodze twórczej. Freelancer jest bardziej elastyczny czasowo, ale ma swoje walizki, które musi spakować i większy niepokój, co będzie jutro. Choć będąc freelancerem, częściej pracuje się z nowymi ludźmi - albo w ogóle się nie pracuje. Etat daje inną perspektywę, bo intensywniej działa się w jednym zespole, a przez to głębiej wchodzi w tkankę instytucji. Teatr staje się nie tylko przestrzenią, w której robi się spektakl - angażuję się też w to, jak funkcjonuje instytucja, w jej problemy, związki zawodowe. Pojawiają się rzeczy, o które trzeba walczyć.

A propos walki. Wydaje mi się, że rodzaj aktorstwa, który uprawiasz, jest bardzo ryzykowny. We wspomnianym już tu "Notatniku Teatralnym", poświęconym Krzysztofowi Garbaczewskiemu, ty i wielu jego współpracowników mówicie o robieniu teatru z dużym potencjałem porażki, ryzykiem, że coś się nie uda.

- Wtedy jeszcze tak myślałem, teraz się to zmieniło. Bo co to znaczy, że spektakl poniósł porażkę? Chyba to, że był niekomunikatywny, niezrozumiały. A przez te kilka lat od ukazania się "Notatnika" okazało się, że margines spektaklu, który wspólnie tworzymy, jest dla mnie równie ważny, jak prowadzenie historii. Czasem lepiej jest pozwolić, by spektakl chwilę tonął, bo ma mnie przenosić gdzieś dalej, sprawiać, że czuję, że przez coś przechodzę. Dlatego o wiele bardziej niż to, czy spektakl jest porażką, czy sukcesem, interesuje mnie to, co jeszcze mamy sobie do zaproponowania, czym jeszcze możemy się ze sobą podzielić.