Artykuły

Tworzył bez efekciarstwa i skandalu, namaszczenia i wizjonerstwa. Nie obnosił się z rozdętym ego. Był inteligentem co się zowie, o mocnym rodowodzie intelektualnym i ugruntowanej kulturze. Ten rodzaj artyzmu wydaje się dziś niepojęty.

W 1974 r. Jerzy Koenig opublikował szkic "Kto to jest Erwin Axer?". Jego bohater miał wtedy 57 lat i niekwestionowaną pozycję czołowego reżysera i dyrektora. Od ćwierćwiecza kierował Teatrem Współczesnym, gdzie wypracował własny styl i zyskał wierną publiczność, złożoną przede wszystkim z warszawskiej inteligencji - dziś powiedzielibyśmy: liberalnej. Towarzyszyła mu ona do końca długiej dyrekcji, którą, przygotowawszy następcę, w 1981 r. przekazał Maciejowi Englertowi, po dekadzie przerwy, w 1990 r. wrócił na Mokotowską jako reżyser. Zmarł w 2012 r., ale jego sukcesja w gruncie rzeczy trwa do dziś. Englert nigdy nie wyparł się mistrza.

Na czym polegał fenomen Axera? Gdyby przyszło pisać bryk z historii powojennego teatru, to Axerowskie przedstawienia skwitowano by zapewne trzema przymiotnikami: literackie, aktorskie i kameralne, może dodając jeszcze słowo o "aksamitnej" albo "ukrytej" reżyserii. W zasadzie taki skrót myślowy nie mija się z prawdą, ale, jak zauważył Koenig, pozostaje jeszcze "coś", co najtrudniej uchwycić, a co zdaniem krytyka mieści się w skromnej formule: "teatr robiony w sposób kulturalny przez fachowca o dobrym smaku".

Niby proste, prawda? Ale dziś ta formuła brzmi jak program rewolucyjny czy raczej kontrrewolucyjny. A i za życia Axera wcale nie była oczywista: w najlepszym okresie polskiego teatru, gdzieś pomiędzy Grotowskim z jednej strony a Dejmkiem z drugiej, pomiędzy Jarockim a Swinarskim, Szajną a Kantorem - Teatr Współczesny mógł uchodzić za osobliwą hybrydę konserwatyzmu i nowoczesności. I jakkolwiek był ceniony przez widzów, to przecież spotykał się niekiedy z niewybredną krytyką. Nie kto inny jak Dejmek mówił o "salonie fryzjerskim I klasy p. Erwina Axera, do którego przychodzi się na duchowe manikiury i intelektualne ondulacje". Dejmka, zakochanego w staropolskich źródłach narodowej kultury, politycznego, obywatelskiego i upozowanego na szorstkiego plebeja, musiał drażnić ­europejski sznyt kolegi.

Axer był człowiekiem długiego trwania i długiej pamięci. Polegało to, jak myślę, na świadomym wyborze tradycji, wobec której się określał, wiedząc doskonale, co z niej pragnie zachować i kontynuować, a co modyfikować. Korzenie miał galicyjskie czy nawet szerzej: austro-węgierskie. Urodził się w 1917 r. w Wiedniu, dzieciństwo i młodość spędził we Lwowie, w zasy­milowanej rodzinie żydowskiej. Ojciec, wzięty adwokat, Maurycy Axer, był obrońcą w procesie Gorgonowej.

Kult i mit habsburskiego Wiednia naznaczyły Erwina Axera na tyle, że - raczej z podziwem niż ironią - mówiono o nim: "Wiedeńczyk". Na jego wiedeńskość składał się sposób bycia, doskonała znajomość niemieckiego, erudycja, a także godny Leca sceptycyzm, zrównoważenie, powściągliwość i poczucie humoru (niepozbawione nuty ironii, nawet sarkazmu). Dodać jeszcze można kulturę obcowania, budzącą respekt, nieskłaniającą do spoufalenia, lecz wolną od wyniosłości i sztywności, oraz sposób noszenia się ze swobodną, dyskretną elegancją. Zresztą w stolicy Austrii, gdzie jako reżyser-rezydent Burgtheater wielokrotnie pracował, czuł się jak w domu.

Swoją drogę przez teatr zaczął w miejscu najlepszym z możliwych: w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej, który, założony w 1932 r. przez Leona Schillera i Aleksandra Zelwerowicza, wydał całą generację aktorów i reżyserów, takich jak Andryczówna, Szaflarska, Bardini, Dziewoński, Fijewski czy Rudzki. Na wydziale reżyserii, obok wybitnych praktyków, uczyli intelektualiści tej miary co Jerzy Stempowski, Aleksander Hertz, Tymon Terlecki i Bohdan Korzeniewski. Co Axer zawdzięczał Stempowskiemu, miało się okazać po latach, gdy sam zaczął publikować znakomitą prozę wspomnieniowo-eseistyczną w cyklu "Ćwiczenia pamięci". Ale szlify reżyserskie zawdzięczał Schillerowi, z którym zetknął się w rodzinnym Lwowie.

Dyrektorem tamtejszej sceny był Wilam Horzyca, który przygarnął Schillera, mającego wówczas, ze względu na mocno lewicowe poglądy, status nieledwie banity. Młodziutkiego Axera uwiodły Schillerowskie przedstawienia i wbrew woli rodziców zamiast na medycynę trafił do PIST-u.

Schillera - w jakiejś mierze - zdradził. Choć może to za mocno powiedziane, niemniej podjął jego dziedzictwo w punkcie najmniej oczywistym. Nie poszedł tropem wielkich inscenizacji dzieł romantycznych i neoromantycznych, na których Schiller opierał swoją ideę Teatru Ogromnego. Akurat w okresie PIST-u interesował się stylem nazywanym neorealizmem, który dążył do formy kameralnej, wolnej od reżyserskiej grandilokwencji. Czeladnik, podczas asystentury w Teatrze Narodowym podpatrywał mistrza, gdy ten w 1938 r. pracował nad "Naszym miastem" Wildera. Dwadzieścia lat później w Teatrze Współczesnym wrócił do tej sztuki, składając hołd Schillerowi i wskazując swoje artystyczne źródła (sam był wtedy mentorem Konrada Swinarskiego).

Tuż przed wojną Axer ledwie zdążył postawić pierwsze kroki jako reżyser. Zrealizował w Warszawie "Pannę Julię" Strindberga i fragmenty "Zwiastowania" Claudela. W 1939 r. znalazł się w zajętym przez Sowietów Lwowie, gdzie został zaangażowany do Polskiego Teatru Dramatycznego, działającego na warunkach okupanta. Tam asystował Krasnowieckiemu i Germanowi, a samodzielnie wystawił "Pannę Maliczewską" Zapolskiej. W 1942 r. wrócił do Warszawy, gdzie przez dwa lata się ukrywał. Po powstaniu warszawskim trafił do stalagu. Jego właściwa kariera zaczęła się w 1946 r. w Łodzi. Pod bokiem Schillera - który jako dyrektor Teatru Wojska Polskiego, rektor szkoły teatralnej, poseł i entuzjasta nowego ustroju zażywał krótkotrwałej łaski komunistów - Axer stał się filarem artystycznym Teatru Kameralnego. Reżyserował sztuki zachodnie, które przed ostatecznym nastaniem stalinizmu i socrealizmu mogły jeszcze trafić na afisz: Shawa, Sartre'a, Giraudoux, Priestleya, Williamsa i Rattigana.

W 1949 r. zespół Teatru Kameralnego został przeniesiony do Warszawy i zainstalował się przy ul. Mokotowskiej pod nazwą Teatr Współczesny. Następne lata były złe dla sowietyzowanej na potęgę kultury polskiej. Trzeba jednak powiedzieć, że Axerowi udało się przejść przez socrealistyczne bagno względnie suchą stopą. Owszem, pod naciskiem dyrektyw partyjnych (był zresztą członkiem PZPR) wprowadził na scenę autorów pokroju Sofronowa, Pietrowa czy amerykańskiego komunisty Fasta. A także "Zwykłą sprawę" Adama Tarna, może najlepszy wytwór rodzimego socrealisty. To były serwituty. Ale już na przykład "Niemcy" Kruczkowskiego byli przedstawieniem wartościowym, podobnie jak "Domek z kart" Zegadłowicza. A "Ostry dyżur" Lutowskiego, zrealizowany w 1955 r., gdy Axer przez dwa sezony łączył dyrekcje teatrów Narodowego i Współczesnego, stał się sensacją i zwiastunem nadchodzącej odwilży.

Tak czy inaczej nawet w tym trudnym okresie Axer szlifował swój reżyserski styl, potrafiąc nawet z marnej literatury wydobyć materiał dla aktorów - a zespół miał zawsze znakomity - i dyskretnymi środkami przekazać sens utworu.

Triumfy przyszły wraz z odwilżowym rozluźnieniem rygorów estetycznych. Do Polski zaczęła spływać nowa zachodnia dramaturgia, pojawili się krajowi autorzy, zwłaszcza Mrożek. Axer mógł wreszcie rozwinąć skrzydła. Posypały się przedstawienia, które zbudowały na całe dekady rangę i markę Teatru Współczesnego. Wymienię tylko niektóre, wszystkie w reżyserii Axera: "Nasze miasto" Wildera, ­"Music-hall" Osborne'a, "Biedermann i podpalacze" oraz "Tryptyk" Frischa, "Kariera Artura Ui" Brechta, "Trzy siostry" Czechowa, "Dochodzenie" Weissa, "Matka" Witkacego, "Tango", "Szczęśliwe wydarzenie", "Krawiec", "Wdowy", "Ambasador" i "Miłość na Krymie" Mrożka, "Macbett" Ionesco, "Święto Borysa", "U celu" i "Komediant" Bernharda.

Mówiło się, że teatr Axera otwierał okno na Europę w czasach, gdy granice były zamknięte. Można by zapytać, skąd miał na to przyzwolenie. Jego teatr był odważny zarówno przez dobór repertuaru, jak i przez treści, które niósł. Ale Axer nie okazywał ostentacji w krytyce ustroju. Nawet jeśli korzystał z przywileju bycia listkiem figowym systemu, zwłaszcza w dobie Gomułki, porozumiewał się ze swoją publicznością w sposób wyważony, raczej odwołując się do metafory i licząc na inteligencję widzów niż uprawiając łopatologiczną publicystykę.

Stąd zapewne tak upodobał sobie Mrożka, dając w 1965 r. legendarną premierę "Tanga". Owszem, bywał kunktatorem - o czym świadczy choćby jego korespondencja z Mrożkiem - ale znał na wylot reguły gry z cenzurą i w ostatecznym rachunku więcej na swojej dyplomacji zyskiwał niż tracił. Zapewniał widowni poczucie uczestnictwa w europejskiej kulturze, podtrzymywał ciągłość trzeźwej, mądrej, inteligentnej refleksji. Jego świetna passa nie byłaby zapewne możliwa, gdyby czasy nie obfitowały w znakomitą dramaturgię, która zresztą daleka była od powszechnego dziś stylu "teatralnej gazety". Miała charakter poetycki, metaforyczny, groteskowy i absurdalny, podsuwała raczej uniwersalne modele sytuacji, które w lokalnym kontekście nabierały specyficznych znaczeń i dawały do myślenia.

Antysemicka fala 1968 roku ominęła Axera, pozostawiono go na stanowisku, nie był nawet celem propagandowych ataków, choć jego główny doradca literacki, redaktor naczelny "Dialogu" Adam Tarn wypędzony został na emigrację. Mówi się, że Axerowi pomógł wtedy Georgij Towstonogow, wybitny reżyser z Moskwy, który sam pracował we Współczesnym ("Pamiętnik szubrawca" Ostrowskiego), a i zapraszał go do swojego teatru. Drugi oddech Axer złapał po dojściu Gierka do władzy. Jako pierwszy przywrócił na scenie zakazanego przez parę lat Mrożka, pozostając najważniejszym obok Dejmka i Jarockiego realizatorem jego sztuk. "Firma: Współczesny", jak to określił Jacek Sieradzki, znowu kwitła.

Z dzisiejszej perspektywy ten rodzaj artyzmu, jaki uprawiał Axer, wydaje się niepojęty. Tworzył bez efekciarstwa i skandalu, namaszczenia i wizjonerstwa. Nie obnosił się z rozdętym ego. Był inteligentem co się zowie, o mocnym rodowodzie intelektualnym i ugruntowanej kulturze. Miał poczucie stylu, klasy, elegancji i smaku. Swoją działalność traktował serio, ale zarazem zachowywał dystans i miarę rzeczy. Nie przeceniał roli teatru, a już w żadnym wypadku - własnej. Wyraził to kiedyś otwarcie, mówiąc, że teatr jest formą rozrywki; wysokiej, subtelnej i bardzo szlachetnej, ale jednak rozrywki. Tak właśnie traktowany, porusza raczej myśli niż nieokiełznane emocje. Nie trzeba go zamieniać w ośrodek terapeutyczny, gazetę ani barykadę. Do poglądów Erwina Axera mało kto chciałby się dziś w teatrze przyznać.