Artykuły

- Praca nad "Człowiekiem z Manufaktury" jest fascynująca, bo robimy to pierwszy raz. To my będziemy wzorem, punktem odniesienia do późniejszych wykonań - o dziele Rafała Janiaka opowiada odtwórczyni głównej roli kobiecej Małgorzata Walewska. W sobotę (2 lutego) w Teatrze Wielkim w Łodzi odbędzie się światowa prapremiera opery.

Izabella Adamczewska: W "Człowieku z Manufaktury" wciela się pani w postać Zofii, socjalistki i sufrażystki. Z pompą obchodzono stulecie odzyskania przez Polskę niepodległości, ale już rocznica uzyskania przez kobiety praw wyborczych przeszła prawie bez echa. Czy ten aspekt pani postaci ma dla pani znaczenie? Czy uderzyła pani kiedyś w męski szklany sufit?

Małgorzata Walewska, mezzosopranistka: - Mam dużo szczęścia w życiu, nie dotyczyły mnie takie problemy. Może dlatego, że obracam się w środowisku, w którym szanse są wyrównane. Kobiety w operze są niezastąpione, a niekiedy nawet to one zastępują mężczyzn. Po tym jak zaprzestano kastrować chłopców, aby zachować ich wysoki głos, role męskie, tak zwane "spodenkowe", wykonywały kobiety. Ta tradycja utrzymuje się do tej pory, choć obecnie coraz częściej zastępują kastratów męskie głosy kontratenorowe. W naszej produkcji mamy postać Konia, który śpiewa takim głosem.

Środowiska, w których obracają się śpiewaczki, są bardzo kosmopolityczne i mieszane. Mamy szeroki przegląd ras, płci i wyznań. Ale oczywiście żyję na świecie wystarczająco długo, żeby się zetknąć z problemem umniejszania kobiet.

Jestem feministką. Może nie wojującą, ale jeśli mam szansę pomóc jakiejś kobiecie, np. przez zaproszenie do jakiegoś projektu, zawsze to robię.

Jaka jest Zofia?

- Za każdym razem, kiedy pojawia się na scenie, jest kimś innym. Opowiadana w "Człowieku z Manufaktury" historia oparta jest mniej więcej na faktach. Poznański jest osobą historyczną. A Zofia? To postać, która jest namalowana przez van Gogha na obrazie. Bardzo enigmatyczna, pozbawiona wieku. Ciemna plama. Pierwsze wejście na scenę sugeruje, że Zofia jest aniołem, w kontraście do Przybysza, w którym skupiły się same złe cechy. Zofia i Przybysz ścierają się od początku, a reinkarnacje, które przechodzi Zofia, są spowodowane poszukiwaniem dobra. To też kobieca cecha. Kiedy zarzuca Poznańskiemu bezwzględność w dążeniu do celu, jest w roli walczącej robotnicy z fabryki.

Ten aspekt "Człowieka z Manufaktury" bardzo mi się podoba. W Łodzi nie ma alei Włókniarek, jest aleja Włókniarzy. Tylko tytuł książki Marty Madejskiej o łódzkich prządkach tak brzmi. Fabrykanci też mają swoje ulice. Kobiety są anonimowe. Pewnie dlatego postać Zofii jest tak proteuszowa.

- Będę miała cztery kostiumy. Zastanawiam się, jak to zrobić, żeby publiczność rozumiała, że gram ciągle tę samą postać. Zdarza się, że w przebiegu jednej sceny zmieniam się z osoby rzeczywistej w zjawę...

Mieliśmy z dyrygentem Rafałem Janiakiem, który jednocześnie jest kompozytorem "Człowieka z Manufaktury", zabawne zdarzenie. W pierwszej scenie drugiego aktu wchodzę na scenę, mówiąc do Poznańskiego: "Pan mnie nie pamięta, panie dyrektorze, byłam młoda". Namalowana na obrazie postać, która była pierwowzorem Zofii, nie ma wieku, zapytałam więc dyrygenta, ile mam lat. Odpowiedział: "Stara jesteś, po 50" [śmiech]. To też kwestia relatywna. Dziś 50 lat to żaden wiek, ale w XIX w. kobieta po 50 faktycznie była stara. A ta opera istnieje przecież na przestrzeni wieków, pierwszy akt rozgrywa się w innej historycznie rzeczywistości, drugi jest w zasadzie współczesny... "Człowiek z Manufaktury" stawia przed nami - i odtwórcami, i realizatorami - wiele wyzwań.

Pierwsza przymiarka kostiumów już była. Musiałam przejść przez malarnię, gdzie się przygotowuje dekoracje i widziałam strzępy scenografii. Spektakl jest jeszcze niewiadomą, bo dopiero w tygodniu premierowym wyjdziemy z orkiestrą na scenę, będą dekoracje, kostiumy i trzeba będzie się znaleźć w nowej rzeczywistości. Kostium jest szalenie ważny, bo determinuje moje zachowanie. Dopiero, kiedy dostaję strój i buty - a one też są ważne, bo dyktują sposób poruszania się - wiem, kim jestem. A w "Człowieku z Manufaktury" co chwila się to zmienia. Raz mam stylową suknię, raz parkę, dżinsy i wyciągnięty sweter. Zmiany postaci wymagają zmiany koloru głosu, intensywności artykulacji.

Jak to wpływa na interpretację?

- Trzeba myśleć o możliwości adaptacji tekstu do obrazka. W sytuacji, gdy kompozytor żyje, to zawsze efekt kompromisów.

Rafał Janiak wraz z librecistką Małgosią Sikorską-Miszczuk wspólnie tworzyli operę. To fascynujące, że tekst nabiera nowego wyrazu, kiedy jest z nim złączona muzyka. W trakcie prób były momenty, kiedy miałam wrażenie, że treść, którą niesie tekst, jest w kontrze do muzyki, która tym tekstem rządzi. Np. jest taki moment, kiedy opowiadam, że widziałam cudowną księgę i w tej księdze są różne dobre i złe uczynki. Są wspaniałe rzeczy, które stworzył Poznański - budynki, szpitale, synagogi, kościoły. Wymieniam te uczynki, ale mówię: To nie jest na pańskiej karcie, tylko na karcie miasta Łódź. Pańska karta jest czarna. I śpiewając to, jestem rozdarta, bo przecież tego się nie da rozłączyć. Owszem, na wspaniałym pałacu Poznańskiego jest krew. Te kobiety pracowały po 16 godzin dziennie, rodziły i umierały przy krosnach. Wchodząc do pałacu Poznańskiego na konferencję prasową, myślałam właśnie o kontraście pomiędzy fabrykancką świetnością i przepychem a robotniczą biedą. Czy słusznie oskarżamy o nią Poznańskiego? Oceni widz po obejrzeniu spektaklu.

Frazę, którą wypowiadam do Poznańskiego - "Pana uczynki są czarne i nic tu nie pomoże, że pan jest Żydem i wie, co to znaczy ludzkie cierpienie" - można powiedzieć różnie. Muzyka jest bardzo dramatyczna, sugeruje, że pierwsza część ma być oskarżeniem. Druga łagodzi, oddala zarzut. W takich drobiazgach szukamy koloru. To, czy zrobię pauzę, czy jej nie zrobię, powoduje, że zdanie może zmienić znaczenie.

Jak się pracuje z żyjącym kompozytorem, w dodatku takim młodym? Często żartuje pani, że najlepszy kompozytor jest martwy, a dyrygent - stary. Na żyjącego można jeszcze wpłynąć, żeby coś zmienił w partyturze.

- Wielokrotnie się tak zdarzało, że tradycja wykonawcza była bardziej doceniana niż zapis nutowy. Jako mezzosopranistka nie mam tego typu problemów, ale sopranistki czy tenorzy już tak. Bywało, że kompozytor tworzył utwór dla konkretnej śpiewaczki, biorąc pod uwagę jej wokalne możliwości. Próżność artystyczna powoduje, że się popisujemy. Sama to robię. Np. kiedy śpiewam Habanerę, robię taki żarcik, że fermatę na końcu trzymam bardzo długo. W operze oczywiście cyrkowe zabiegi są nie do pomyślenia. Ale kwestia tradycji wykonawczej wciąż ma znaczenie. Gdyby Violetta Valery nie zaśpiewała es trzykreślnego w arii "Traviaty" (które nie zostało napisane przez Verdiego, ale weszło do tradycji wykonawczej), wszyscy by komentowali, że brakuje jej skali. To dylemat, który śpiewak razem z dyrygentem muszą sami pokonać: czy śpiewamy tak, jak jest napisane w nutach, czy respektujemy tradycję.

Spotkałam się z Rafałem Janiakiem, zanim powstał drugi akt. Zapytał mnie o moje możliwości i rejestry. Odpowiedziałam, usłyszał nagrania, ale nie powiem, żeby jakoś specjalnie się tym sugerował [śmiech].

No, ale mogę negocjować. Np. jedną arię napisał w bardzo wysokiej tessiturze. Nie boję się wysokich dźwięków, ale to coś innego co jakiś czas wyskoczyć na górę i wrócić, a co innego, kiedy cała tessitura jest sopranowa. Zaśpiewać mogę, ale możliwości interpretacyjne mam ograniczone, bo to fizycznie karkołomne zadanie i z czegoś trzeba zrezygnować. Albo dykcja jest niewyraźna, bo na takiej wysokości pewnych słów nie da się powiedzieć wyraźnie albo nie ma możliwości zwolnienia. Słoń nie zaśpiewa jak skowronek. Na drodze negocjacji przetransponowaliśmy jedną frazę z tej arii o oktawę w dół, zachowując charakter i zyskując dodatkowe środki wyrazu i przejrzystość francuskiego tekstu.

W "Człowieku" jest taka scena, kiedy Poznański śpiewa, a ja dośpiewuję za niego frazę jego głosem i kolorem. To brzmi, jakby śpiewał mężczyzna. Muszę znaleźć w ruchu, w interpretacji, w sytuacji scenicznej taki moment, żeby usprawiedliwić to, że śpiewam basem. Takie drobiazgi bywają przeszkodą, ale inspirują nas do odkrywania nowych rzeczy.

Praca nad "Człowiekiem z Manufaktury" jest fascynująca, bo robimy to pierwszy raz. To my będziemy wzorem, punktem odniesienia do późniejszych wykonań.

Rzadko się zdarza, żeby przygotowywać nowe dzieło operowe i to jeszcze napisane na konkurs.

- Uwielbiam szalone pomysły. Z radością wspieram też młodych artystów, od 2015 r. jestem dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu i Konkursu Sztuki Wokalnej im. Ady Sari. Rozwój opery, w szerokim tego słowa znaczeniu, jest mi drogi.

Najbardziej obawiam się patosu i tego, że "Człowiek z Manufaktury" nie będzie uniwersalny.

- Z punktu widzenia libretta i muzyki opera jest pisana z szerokimi horyzontami. Również w warstwie językowej. Przecież Łódź była i jest nadal miastem kosmopolitycznym - dziś Filmówka skupia tu ludzi z całego świata. Poznański na początku jest właścicielem fabryki, potem dyrektorem współczesnej Manufaktury, którą otworzyli Francuzi; to nie przypadek, że Zofia i Przybysz są z Francji. To wszystko opowiadane jest w różnych językach: po francusku, po niemiecku, w jidysz. Z gestem, rozmachem.

Czyli nie tylko opera o Łodzi, ale szerzej: opera o mieście poprzemysłowym?

- Właśnie. Tytułową Manufakturę można potraktować jako symbol.

Lubi pani Łódź?

- Są miejsca, których się obawiam i w których nie pojawiłabym się o zmroku, ale za każdym razem, kiedy tu przyjeżdżam, dzieje się coś super. Mieszkam głównie na Piotrkowskiej, w sercu miasta. W hotelu Grand, w apartamencie Krystyny Jandy. Kiedy po raz pierwszy przyjechałam na rozmowy o "Człowieku z Manufaktury", był akurat Festiwal Światła!

A operę współczesną?

- Niewielkie miałam z nią doświadczenia. Musiałam do niej dorosnąć, nauczyć się jej słuchać. Nie ma w niej pięknych arii, które po wyjściu z teatru będziemy nucić. Opera współczesna jest trudna i wymaga najlepszego wykonania.