Artykuły

– Właściwie jest Pan dziś jedyną osobą, której można zadać to pytanie. Czy w teatrze polskim ostatnich kilkudziesięciu lat istnieje ciągłość tradycji? Czy istniały w przeszłości zjawiska analogiczne do tych, które dominują w nim dzisiaj?

– Wolne żarty. Żaden szanujący się człowiek teatru nie działa bez wiedzy, a przynajmniej wyobrażenia, o tym, co było przed nim.

W próżni niczego nie można zdziałać. Także niczego nowego. O ciągłości tradycji, która się zmienia i odnawia (pewne zjawiska giną w niepamięci, inne się rodzą) decyduje publiczność, repertuar, aktorzy. Rzeczą reżyserów, zwłaszcza tych bardziej samodzielnych bywa zarówno dokonywanie wyboru, jak i działanie wbrew tradycji. Czasem sięganie do tradycji zapomnianej, ukazywanie jej w nowym kształcie. Nieraz szukanie inspiracji poza ściśle narodowym kontekstem. Schiller był uczniem Craiga, admiratorem Reinhardta, znajdował wzory u Piscatora. Harmonijnie łączył te nauki ze spadkiem po Mickiewiczu i Krasińskim, z filozofią teatralną Wagnera, z wnioskami, które wyciągnął z nauk i twórczości Wyspiańskiego, z dokonań pozornie naiwnych staropolskiego teatru. Z tych różnorodnych natchnień wyrósł polski styl monumentalny. Myślę, że mechanizm takich poszukiwań w istocie rzeczy się nie zmienia, lub niewiele zmienia.

– Czy są takie miejsca, gdzie tradycja została zerwana, a jej odbudowanie wydaje się niemożliwe?

– Tego nigdy nie można wiedzieć z pewnością. Commedia dell’arte wydawała się formą umarłą. Giorgio Strehler ją wskrzesił.

– Mówi Pan o sobie jako o spadkobiercy tradycji „oświeceniowo-racjonallstycznej”. Za swojego najważniejszego intelektualnego przewodnika uznaje Pan Jerzego Stempowskiego. Największym artystą teatru, z jakim się Pan zetknął, był „komunizmem kokietujący mistycyzujący katolik” Leon Schiller. W jaki sposób te sprzeczne nurty godzą się w Pańskiej artystycznej osobowości? Jak wpłynęły na biografię?

– Chyba nigdy czegoś takiego nie powiedziałem. Nie jestem tego pewny i nie używam takich trochę pretensjonalnych określeń. Paru Pańskich kolegów być może użyło podobnej formuły. Czasem w sensie pozytywnym, czasem w pejoratywnym. Nie ma to większego znaczenia. Jerzego Stempowskiego, ulubionego profesora uważam za artystę słowa przede wszystkim, nie za myśliciela. Jego sądy etyczne, nie mówię o marginalnych uwagach, których nie szczędził, traktowałem i traktuję bardzo poważnie. W stosunku do Schillera, toutes proportions gardées, zawsze działałem po linii sprzeciwu pełnego podziwu i miłości. To też rodzaj kontynuacji. Nauczycieli mam wielu: od własnego ojca poczynając, po Goethego. Nie wiem, w jaki sposób wpłynęli na moje życie, ale na pewno wpłynęli. Nie wolno też lekceważyć roli przypadku.

– Ogromna większość Pańskiej biografii artystycznej przypada na epokę PRL-u. W jaki sposób wpłynęła ona na to, co Pan robił w teatrze. Chodzi mi przede wszystkim o granice możliwego kompromisu z władzą.

– W latach 1949–1953, potocznie nazywanych „stalinowskimi”, trudno mówić o kompromisie. Ministerstwo Kultury co roku wyznaczało kilkaset sztuk do wyboru, klasycznych i współczesnych. Obieraliśmy to, czego naszym zdaniem nie trzeba się było wstydzić, zważywszy okoliczności. Inicjatywa była jak widać ograniczona, choć publiczność pozbawiona innych rozrywek dopisywała. Koncentrowaliśmy się na zagadnieniach warsztatowych. Wychowywaliśmy zespół, a ja powoli zdobywałem zawód.

Wcześniej, do roku 1949 i później po roku 1954, przeszkody w poszukiwaniach repertuarowych były stosunkowo niewielkie i za wszystko gotów jestem i dzisiaj przyjąć odpowiedzialność. Oczywiście należało się targować i wykłócać. Ale w końcu tylko trzy albo cztery razy zdjęto nam sztukę z repertuaru lub przeszkodzono w próbach. Raz, pamiętam, chodziło o tekst Ionesco, który był solą w oku Kruczkowskiego, innym razem przerwano próby sztuki Różewicza, które rozpoczął Kajzar. Zdarzyła się interwencja w czasie grania szopki Bryla. Raz sam autor (Monherlant) nie dopuścił do premiery ze względu na swoją sytuację polityczną we Francji i w Hiszpanii. To chyba wszystko. Niewiele jak na 35 lat sprawowania dyrekcji. Trzeba jednak pamiętać, że prowadziliśmy scenę kameralną, teatr na czterysta osób odwiedzany głównie przez inteligencję, warstwę mało ważną dla kierowników nawy państwowej. Mieliśmy więc sytuację łatwiejszą niż wielu innych kolegów. Patrzono przez palce na wybryki w rodzaju Godota, Tanga, Macbetta Ionesco czy Lira Bonda. Tabu dotyczyło niemal wyłącznie tego, co mogłoby dotknąć Rosjan. Takich tekstów było i jest niewiele. Co do mnie to lata działalności dyrekcyjnej upłynęły w PRL jednak w latach 1962 do 1995, co najmniej połowa działalności reżyserskiej, o tym w PRL informowano oszczędnie, upłynęła na Zachodzie. Kilkakrotnie inscenizowałem też w ówczesnym Leningradzie. Stanowiło to istotny atut i czyniło moją pozycję kierownika Teatru Współczesnego mniej zależną od władz.

– W jaki sposób epoka PRL-u wpłynęła na rewizję tradycji, z którą polski teatr wpisał się w dzieje Polski Ludowej? Ostatnio istnieje skłonność do opowiadania o swoistej grze teatru z władzą, w której partia z wrodzonej głupoty, zawsze przegrywała, a artyści teatru robili, co chcieli. Czy rzeczywiście władza była tak głupia, a twórcy tak zdeterminowani w obronie swojej artystycznej niezależności?

– Luki w tradycji w ostatnim półwieczu to eliminacja francuskiej farsy i komedii, które od osiemnastego wieku współkształtowały styl polskiego aktorstwa. Wojna i lata 1949–1954 zakłóciły drugą tradycję, romantyczną.

Co do „gry z władzą”, to należy pamiętać, że jak świat światem artysta zawsze prowadził jakąś grę z mecenasem. Stawką bywała forma, temat, prestiż, pieniądze, wreszcie sama możność działania. W PRL jedynym mecenasem była PZPR. Należało z tego wyciągnąć wnioski lub zaniechać działalności. Nawiasem mówiąc, kłopoty z przeszłością polegają głównie na tym, że ludzie pamiętają na ogół nieźle swoje myśli i uczucia, zapominają chętnie o uczynkach. Stąd bierze się przewaga czynnych (w przeszłości) opozycjonistów w dzisiejszych gremiach, SLD nie wyłączając.

Wracam do pańskiego pytania. Myślę, że ani partia nie była szczególnie głupia, ani artyści, czyli my, szczególnie mądrzy. Działacze nie stanowili monolitu i duszę miewali rozdwojoną. Rosji nie lubili nie gorzej od reszty narodu. Tym bardziej że musieli jej być posłuszni. Artystów potrzebowali, czasem ich nawet lubili. Kiedy to było możliwe, ustępowali. Bywali bezwzględni, gdy chodziło o własną skórę. Co do artystów, to nadgorliwość zdarzała się nieczęsto (nie była popularna), ale się zdarzała.

Ustępstwa dyktowane rozsądkiem i koniecznością czynili wszyscy. W wyjątkowych chwilach kierowani ambicją albo czymś, co uważaliśmy za obowiązek, nadstawialiśmy karku: Dejmek, kiedy nie zgodził się pójść do Canossy po Dziadach, wszyscy niemal, którzy realizowali skuteczny (choć przeciągnięty w czasie) bojkot telewizji w okresie stanu wojennego. W zasadzie jednak uważam, że powołaniem człowieka teatru powinien być teatr. Nasze kompromisy w teatrze są naszymi uchybieniami patriotycznymi. W roli męczenników sprawy narodowej, także w roli polityków, aktorzy najczęściej wypadają jak amatorzy. Ronald Reagan stanowił raczej wyjątek.

– Jakie są najważniejsze dla teatru skutki panowania PRL-u? Nie chodzi mi jednak o to, co powierzchownie się zmieniło. Zmiany są pewne znacznie głębsze i nie dotyczą tylko teatru, ale jego publiczności, modelu kultury, w którym teraz musi działać.

– Najwidoczniejszym procesem, który się dokonał w ciągu półwiecza, są zmiany na widowni teatru. Trudno powiedzieć, co należy przypisać rządom PRL, co zaś jest signum temporis. Zmiany, bardzo poważne zresztą, dotyczą składu publiczności. Przyczyn jest wiele: migracja do wielkich miast ludności wiejskiej, na wpół przymusowa „organizacja widowni” w latach siedemdziesiątych, telewizja, która unifikuje zespoły teatralne i publiczność, i wiele innych jeszcze przyczyn, które wpływają na to, że i publiczność, i teatry straciły część indywidualnego charakteru. Teatr działa dzisiaj (zwłaszcza jeżeli przedstawienia są grywane długo i tym samym obejmują szerszą publiczność) w obliczu widowni o różnorodnych i niejednolitych oczekiwaniach. Nic dziwnego, że nie dość wyraźnie określone oczekiwanie spotyka się często z niezadowalającą odpowiedzią. Obie strony bywają wtedy rozczarowane.

– Mówi Pan o tym, że teatr nie utrzyma długo wysokiego poziomu bez publiczności, która mu ten poziom wyznaczy, która będzie swoistym probierzem gustów artystów teatru. Dzisiaj jednak teatr niewiele może nauczyć się od swojej publiczności. Czy to znaczy, że powolny upadek sztuki teatralnej jest nieunikniony?

– Teatr zawsze może się czegoś nauczyć od publiczności. Musi tylko oduczyć się lekceważenia widowni, kiedy mu się wydaje, że nie został zrozumiany. Wśród niejednorodnej publiczności staramy się odszukać tę część, która chce nas wysłuchać i z kolei próbujemy wyczuć, co ta publiczność ma nam do powiedzenia, czego oczekuje. Aktorzy dobrze wiedzą, że taka wymiana dokonuje się w czasie przedstawień. Obie strony w trakcie tego procesu uczestniczą (w szczęśliwym przypadku) we wspólnym tworzeniu czegoś nowego, co objawia się po miesiącach i latach. Mówiąc najkrócej, wierzę w to, że powstaną różne rodzaje publiczności i teatry o różnym obliczu.

– Przedwojenne środowisko teatralne było w przeważającej większości lewicowe. Na czym polegała jego lewicowość? Czy była to kwestia poglądów, czy swoistego politycznego snobizmu? W jaki sposób ta sytuacja zmieniała się w ciągu ostatnich kilkudziesięciu lat?

– O lewicowości można mówić w odniesieniu do części profesorów i słuchaczy Wydziału Reżyserii PWST. Środowisko ludzi teatru w latach trzydziestych nie było lewicowe. Po części było niezainteresowane politycznie, w dużej części liberalne w potocznym rozumieniu tego terminu. Sprzyjało raczej piłsudczykom niż endecji. Nie podzielało na ogół klasowych i narodowościowych uprzedzeń mieszczaństwa. Co myślano później? O tym już trochę mówiliśmy. Rosji ani partii chyba nikt nie lubił. Nawet nieliczni marksiści.

W garderobach i na próbach mówiono o tym swobodnie. Bezpieczeństwo było zapewne poinformowane, ale nie reagowało albo reagowało niezmiernie rzadko. Publicznie należało milczeć albo chwalić socjalizm. Łatwiej było coś sensownego zrobić niż powiedzieć.

– Na czym polegała szansa polskiego teatru po 1989 roku? Gdzie została wykorzystana, gdzie zmarnowana?

– Po roku 1989 można było dokonać gruntownej reorganizacji teatrów. Znieść centralizację. Zmniejszyć ilość scen. Wprowadzić system kontraktów (przede wszystkim dyrektorskich) określających prawa i obowiązki. Ustalić reguły współpracy z telewizją i filmem. Nie wymagało to wielkiej pomysłowości. Wzorów nie brak. Wymagało nieco dobrej woli i nieco charakteru ze strony władz i środowiska teatralnego. Jednego i drugiego obu stronom zabrakło.

– Niedawno otwarty został po 11 latach odbudowy Teatr Narodowy. Czy istnieje dla niego miejsce w naszym dzisiejszym życiu teatralnym? Na czym powinna polegać Jego misja?

W tej sprawie wypowiedziano niemało nieprzemyślanych zdań. Karierę zrobiło nierozważne stwierdzenie, że Teatrem Narodowym jest w Polsce Teatr Telewizji. Teatr Telewizji ma oczywiście wartość, także dokumentalną, kiedy adaptuje lub transmituje udane spektakle teatrów. Jako samoistny twór jest zawieszonym w powietrzu produktem peerelowskich konieczności. Nic podobnego nigdzie nie istnieje i to z oczywistych przyczyn. Przedstawienie teatralne powstaje jako wynik wieloletniej pracy teatru, podlega publicznej ocenie wyrażonej w opinii i frekwencji widzów, krytyce recenzentów, jest tworem współpracy artystów z widownią. Improwizacja telewizyjna to nic nie mówiący przypadek, a nieliczne wyjątki tę regułę potwierdzają. Rzecz jasna mówię to o próbach inscenizowania poważnej literatury dramatycznej, nie o serialach i rozrywce parateatralnej.

Co do Teatru Narodowego, to został odbudowany i otwarty. Jeżeli brak miejsca dla tego teatru, to należy je zrobić. Nigdzie nie powiedziano, że ma być najlepszą sceną kraju. Powinien być co najmniej poprawnie, z należnym nakładem idealizmu, prowadzony. Nie ma on żadnej misji przez wielkie M, tylko parę funkcji. Najważniejszą, podobnie jak w Anglii, Francji, Niemczech, Austrii, powinna być funkcja wychowawcza. W Londynie kursowało powiedzenie, że Anglik dwa razy w życiu bywa w Old Vicu: pierwszy raz kiedy chodzi do szkół, drugi kiedy towarzyszy swoim dzieciom w szkolnym wieku. Teatr Narodowy powinien służyć polskiej i europejskiej literaturze dramatycznej. Aktorzy powinni mówić poprawną, czystą i piękną polszczyzną. Jeżeli nawet tego nie potrafimy, to w ogóle nie ma o czym mówić.

– Czy ma Pan teatralnych następców, czy też świat Pańskiego teatru przez Pana zostanie domknięty?

– Różnica wieku sprawia, że przecenia Pan moją rolę. Żaden świat nigdy przez nikogo nie został domknięty. Co do studentów, to miałem ich wielu. Asystentów także. Niektórzy niemało zdziałali. Zygmunt Hübner albo Konrad Swinarski. Studenci niekoniecznie bywają następcami. W końcu i ja nie poszedłem śladem Schillera. We Współczesnym mam następcę w osobie Macieja Englerta. Ten teatr wychował parę pokoleń aktorów, kilku albo kilkunastu późniejszych dyrektorów i co znaczniejszych reżyserów, kilka pokoleń widzów, którzy do dzisiaj są mu wierni. Uważam to za istotny rezultat pracy. Co do stylu reżyserii, to myślę, że dopóki będą istnieć teatry wystawiające sztuki pisane dla sceny, literaturę dramatyczną, dopóty będą się pojawiać przedstawiciele reżyserii „ukrytej”, którzy nie będą się starali zaprzątać uwagi widzów swoją osobą, lecz zadowolą się prowadzeniem aktorów i interpretacją autorów, zachowując dla siebie sekret udziału w inscenizacji i płynące stąd satysfakcje.

---

Erwin Axer

Urodził się w Wiedniu. Tuż przed rozpoczęciem wojny ukończył wydział sztuki reżyserskiej założonego przez Leona Schillera Państwowego Instytutu Sztuki Teatralnej. Debiutował jeszcze jako student. W czasie wojny został wywieziony do Niemiec. Wrócił w 1945 roku. Wraz z Michałem Meliną tworzył w Łodzi Teatr Kameralny, który po przeprowadzce w 1949 roku do Warszawy, zmienił nazwę na Teatr Współczesny.

W latach 1954–1957 Erwin Axer był także dyrektorem Teatru Narodowego. Wyreżyserował tam m.in. pierwszego po wojnie Kordiana oraz Muchy Sartre’a.

Mimo rezygnacji z kierownictwa Współczesnego, nadal reżyseruje, ostatnio Semiramidę Macieja Wojtyszki. 1 stycznia ukończył 80 lat.