Artykuły

Sceniczna adaptacja powieści historycznych Sienkiewicza na pierwszy rzut oka wydaje się zadaniem wprost karkołomnym. Charakterystyczna panoramiczność scottowskiego typu powieści znajduje się w jawnej opozycji w stosunku do praw scenicznej kondensacji i dramaturgicznej spójności warunkującej dzieło teatralne. A jednak... "Nie ma takowych terminów - jak mawiał imć pan Zagłoba - z których by się salwować nie można", zwłaszcza jeśli do podjęcia próby kusi niebywała popularność utworu. Któż się więc salwować nie starał! W jednym tylko sezonie 1900-1901 wystawiono na scenie warszawskiej sześć adaptacji powieści Sienkiewiczowskich; Lwów AD 1902 oklaskiwał operę Pan Wołodyjowski, w osiem lat później cala Warszawa waliła na operę Quo vadis, nie bez powodzenia śpiewało się również Krzyżaków, a i na arenie warszawskiego cyrku Cinissellich galopowano i krzyżowano broń w widowisku osnutym na tle perypetii Ligii i Winicjusza. Zapomniane dziś próby cieszyły się niemałym powodzeniem. Umarły wraz z konwencją, w której je podejmowano - werystyczne adaptacje powieści Sienkiewicza należą do zamkniętej przeszłości. Ale inspirujące je dzieło żyje. Nadal bije rekordy czytelnictwa, barwnością materiału kusi twórców teatralnych.

Przystępując do inscenizacji Ogniem i mieczem Teatr Muzyczny w Gdyni wyszedł ze słusznego założenia, że widz doskonale zna literacki pierwowzór, nie potrzebuje więc zarysu całości akcji. Sytuacja taka z jednej strony ułatwia pracę scenarzyście, z drugiej jednak kryje w sobie zasadnicze niebezpieczeństwo. Widz przychodzi do teatru z gotową wizją znajomych mu postaci. Dobrze już, jeśli teatr nie przekreśli tego obrazu, sukces - gdy potrafi z nim korespondować. Dodatnią natomiast stroną tej sytuacji jest możność skupienia się na tych tylko ogniwach ciągu fabularnego, które pozwolą najpełniej wymalować bliskie widzowi obrazy. Wanda Maciejewska miast bryku "Ogniem i mieczem" skomponowała ciąg barwnych obrazków z albumu rodzinnego każdego polskiego czytelnika.

Bezsprzecznie - tak pomyślana adaptacja nie może posiadać spójnej dramaturgicznie konstrukcji, toteż oś sprawy oparto na niezawodnym imć panu Zagłobie. On to salwuje z terminów szablonowość sienkiewiczowskiej intrygi, pozbawionej nieprzekazywalnego na scenie mistrzostwa poza-fabularnych warstw powieści. Ironiczny dystans, jaki pan Onufry prezentuje w stosunku do szabelkowo-sarmackiej swady swej kompanii, pozwala oglądać ją w innej perspektywie.

Kreujący Zagłobę w filmowej wersji "Pana Wołodyjowskiego" Mieczysław Pawlikowski w niejednym wywiadzie utyskiwał na scenarzystów z uporem celebrujących pana Onufrego, kujących go w posąg dostojeństwa i godności. Zagłoba Józefa Korzeniowskiego nie jest ani dostojny, ani tym bardziej posągowy. Gdyński aktor gra Zagłobę pełnego skazy i zmazy. Niechlujny tłuścioch o bystrych ruchliwych oczkach, fortelarz bardziej z konieczności niż zamiłowania. Goły jak święty turecki pieczeniarz, kreujący się łgarstwem na pana, skoro sakiewką tego uczynić nie zdoła. Tchórz i pijaczyna, który z determinacji tylko bądź serdecznej miłości, bo nie z waleczności przecie, mimo upiornego strachu potrafi się zdobyć na bohaterstwo. Tak ustawiając pana Onufrego gdzieś pomiędzy Falstaffem a Papkinem, pomiędzy krwistą witalnością a gorzkimi doświadczeniami hołysza o gołębim sercu, Korzeniowski wokół Zagłoby koncentruje całość perypetii, wraz z widzem śledzi ją z należnym ironiście dystansem.

On jeden. Dla niego to przecież wybrano "cytaty z Sienkiewicza". Teatr Muzyczny rzeczywiście dysponuje zespołem, który pozwala zainscenizować przewijające się wokół Zagłoby sienkiewiczowskie "ilustracje". Aparycyjnie i aktorsko. Jest tu wielki a ciężki na ciele i umyśle Podbipięta (Marian Rożek), Skrzetuski sentymentalno - rycerski (Roman Mazurkiewicz), jest nieokrzesany a dumny i kochliwy Bohun (Zenon Bester), wypisz wymaluj Rzędzian (Jacek Labuda) i Wołodyjowski (Jan Wodzyński), znakomity tancerz i pojedynkowicz Eliaszenko (Wiktor Charczenko). Jest sprawny, znający co taniec, śpiew i gra sceniczna zespół, jakich niewiele na naszych scenach muzycznych. Jest także Helena (Urszula Polanowska) - z możliwości głosowych i aparycji. Szkoda tylko, że nie z konwencji spektaklu, w który koniecznie chciałaby wprowadzić sentymentalny operetkowy melodramat.

Pana Zagłobową sceną sunie korowód karmazynów i hołyszów. W oszczędnej dekoracji toczy się feeria kostiumowej opowieści. Danuta Baduszkowa szeroko roztacza zasoby westernowo-polskiego sztafażu. Furczą szabelki, płaczą dziewice, chłopy rżną między oczy z pistoletów, tu i ówdzie zadymi lufa fuzji. Werystyczny efekt zderza się co chwilę ze skrótem artystycznego przetworzenia dosłowności. Nieokiełznany ruch tańczących, walczących, weselników - i zaplątany weń Zagłoba--kpiarz. Niczego się tu nie markuje - tańczy się, śpiewa i gra na całego, aż trudno zrozumieć, jak taka bujność ruchu może pomieścić się na małej gdyńskiej scence. A jednak - nikt nie wierzy w weryzm walki, która zamiera na scenie, gdy tylko punktówka przejdzie na inną grupę pojedynkowiczów. Podobnie jak nikt nie wierzy w opowieści Zagłoby - i może dlatego tyle w nich znajdujemy uroku.

Nazwano ten spektakl musicalem. Są ku temu powody. Jest synteza sceny muzycznej - od operetki i komedii muzycznej po operę i balet. Jest wielki skład orkiestrowy i znakomita muzyka Augustyna Blocha. Jest grand spectacle i zatarcie przedziałów pomiędzy poważną a podkasaną muzą. Więc musical? A może opera komiczna? Można i tak. Ale mamy wszak dla tego westernu po polsku własną i to nie byle jaką tradycję, wiodącą jeszcze od Bogusławskiego. Powiedzmy raczej - mieliśmy. A nazywała się ona - śpiewogra. Dzisiaj pamięta się o "Krakowiakach i góralach". Bo wypada. A zapomina się o tych wszystkich "Agatkach", "Zabobonach", o panów Dmuszewskich, Elsnerów i Kamińskich twórczości, która, zanim na dzikim zachodzie wymyślono musical, na dzikim wschodzie przełomu XVIII i XIX wieku wiązała śpiew z tańcem i śmiech z "polską sprawą". Jest w gdyńskim "Panu Zagłobie" coś z atmosfery tamtych scen - żywa tradycja polskiego teatru śpiewogry, przemodelowane i oglądane w kategoriach nowoczesnego teatru muzycznego cenne doświadczenie widowiskowe czerpane z tradycji, w której niebohaterscy bohaterowie śpiewali, tańczyli i grali ważne nieraz sprawy na wesoło. Jest w tym spektaklu niespodziewanie odnaleziony klimat, który niegdyś zrodził operę narodową, kiedy jeszcze słowo opera nie znaczyło koturn i marmury.