Artykuły

Polska jest krajem niestabilnym - wpływa to na funkcjonowanie Opery Narodowej. Z Kazimierzem Kordem i Mariuszem Trelińskim rozmawia Piotr Gruszczyński w Tygodniku Powszechnym.

PIOTR GRUSZCZYŃSKI: - Dwóch artystów o ugruntowanej i niezależnej pozycji bierze sobie na głowę największy teatr w Polsce. Po co Panom to było?

KAZIMIERZ KORD: - Opera Narodowa to potężny ośrodek kultury narodowej i jako taki w naturalny sposób stanowi przedmiot zainteresowania wszystkich, którym kształt życia kulturalnego w Polsce nie jest obojętny.

Mogę powiedzieć ze swej strony, że jako dyrektor muzyczny i pełniący obowiązki dyrektora naczelnego mam w działalności na rzecz tej instytucji priorytety - pierwszy dotyczy szeroko pojętej edukacji. Powtórzę z przykrością powszechną już w tej chwili opinię: stan polskiej wokalistyki jest alarmujący. Najlepsi młodzi śpiewacy prędzej czy później wyjeżdżają za granicę, a polskie teatry mogą się potem już tylko ubiegać o ich występ gościnny. W naprawieniu tego nieprawidłowego stanu rzeczy upatruję jedno z podstawowych zadań kierownictwa Opery. To dlatego postanowiliśmy stworzyć Studio Operowe. Zaprosimy do współpracy znakomitych pedagogów śpiewu i uznanych artystów, konsultujemy nasze pomysły z podobnymi placówkami, istniejącymi przy niemal wszystkich czołowych teatrach operowych na świecie. Chcemy, by było to miejsce, które, służąc dalszemu rozwojowi najbardziej obiecujących młodych polskich wokalistów, w naturalny sposób będzie wprowadzało ich na scenę Opery Narodowej - by instytucja ta, wspierając ich talent, mogła także z niego czerpać.

Drugą istotną dla mnie kwestią jest akustyka Teatru Wielkiego, szczególnie dużej sceny. Naturalna akustyka tego miejsca pozostawia wiele do życzenia, zdecydowaliśmy się więc dokonać w tym zakresie pewnych korekt elektronicznych. I choć zdaję sobie sprawę, że decyzja ta może być przez niektórych melomanów odebrana negatywnie, proszę mi wierzyć, że podobne rzeczy są realizowane w najznakomitszych teatrach operowych na całym świecie, borykających się z podobnymi problemami jak nasza instytucja. To duży i kosztowny projekt, wierzę jednak, że uda nam się go zrealizować.

I wreszcie sprawa bodaj najistotniejsza: przyznaję z radością, że bardzo cenię decyzje artystyczne Mariusza Trelińskiego, jego umiejętność wychodzenia poza wypracowane przez poprzedników ramy, przełamywania rutyny i dotykania coraz to nowych obszarów twórczej działalności. Jednocześnie jednak nie wolno nam zapominać, że opera jest syntezą inscenizacji i muzyki; ta ostatnia jest materią niesłychanie zdyscyplinowaną - i takiego zdyscyplinowania wymagają także od ludzi teatru. Widzę przed sobą zadanie takiego właśnie "dyscyplinowania" pana Trelińskiego - w najbardziej jednak pozytywnym tego słowa znaczeniu. Wierzę, że wspólnie uda nam się uczynić dla tej instytucji wiele dobrego.

Nowy blask

MARIUSZ TRELIŃSKI: - Pan Kazimierz dotknął najistotniejszej sprawy: idei spotkania. Męczyło mnie, że nasz teatr operowy zabrnął w ślepy zaułek, powielał wciąż te same klisze. Oglądając inscenizacje w Europie nagle zobaczyłem, że opera, którą czasem nazywa się królową sztuk, rzeczywiście jest gatunkiem, który wchłania w siebie wszystko: współczesną plastykę, fotografię, pokazy mody, rytm współczesnej ulicy, filmowy montaż, nawet to, co się dzieje w telewizji. To wszystko już chwilę temu wpełzło na scenę operową i całkowicie zmieniło kontekst muzyki. Muzyka, która jest wieczna i niezmienna, w nowym kontekście zaświeciła nowym blaskiem. To mnie fascynuje: nieważne bowiem, czy robię rzeczy tradycyjnie, czy nowocześnie; ważne, czy znajduję ciekawy kontekst dzisiejszego czasu. Kiedyś z rozbawieniem przeczytałem zdanie Brooka napisane w 1951 roku, że opera to miejsce, w którym należałoby wszystko zmienić, ale wszelkie zmiany są zakazane. Miałem wrażenie, że po półwieczu napotkałem te same problemy, ale później wielokrotnie czułem niesamowitą radość pracy z ludźmi i radość spotkań. Opera jest gatunkiem z natury szalenie kosmopolitycznym. Obserwując mnogość kontaktów na świecie pomyślałem, że w Polsce też można stworzyć instytucję opartą o najwyższe wartości muzyczne, poszerzoną o twórczość współczesnych plastyków, scenografów, malarzy, kostiumografów, a przede wszystkim reżyserów. Stąd idea spotkania tam, gdzie sztuka żyje dzięki ciągłej rozmowie. W tym sezonie w Teatrze Wielkim mieliśmy jedenaście premier, jedenaście różnych spotkań. Na tej samej scenie pracują Achim Freyer, Jiři Kylián, Krzysztof Warlikowski i Leszek Mądzik. Z jednej strony gramy Mozarta, z drugiej operę Dobromiły Jaskot, która ma 25 lat! Takie możliwości daje tylko objęcie dyrekcji artystycznej teatru.

KK: - A jednocześnie: im większe możliwości, tym większe też niebezpieczeństwa. Sztuka zarządzania instytucją artystyczną - podobnie zresztą jak każdą inną - to umiejętność ich unikania. Zderzenie współczesności z klasyką zawsze będzie budzić kontrowersje, jeżeli jednak jest to połączenie mądre, to konfrontacja ta może się okazać wartościowa i inspirująca. Mam głębokie przekonanie, że o wartości dzieł operowych stanowi ich warstwa muzyczna. To ona czyni je uniwersalnymi, ponadczasowymi. I to ona winna być przede wszystkim przekładana na język plastyki, język sceny. Słowo ma tu znaczenie drugorzędne. Dużo z panem Trelińskim na ten temat dyskutujemy - ale są to dyskusje twórcze i bardzo potrzebne. On jest człowiekiem teatru, ja strażnikiem muzyki. Szukamy równowagi tych dwóch materii.

Za rok o 19.00

- Czy Panowie się często kłócicie?

KK: - W ogóle nie.

MT: - To zabawne. Jedna z rzeczy, która mnie bardzo zaintrygowała w postaci dyrektora Korda, to jego praca przed laty w Krakowie, kiedy objął tam operę. Wiadomo, że to był jeden z głośniejszych okresów w historii polskiej muzyki. Może stamtąd pochodzi taka cudowna dwoista postawa, bo z jednej strony Kazimierz Kord stoi wyraźnie na straży podstawowych wartości muzycznych, ale z drugiej strony zapraszał - i zaprasza - najbardziej szalonych współpracowników, jakich można sobie wyobrazić. Przecież Szajna i Kantor nie byli akademikami, tylko wielkimi artystami, którzy całą swoją osobowość i energię odciskali na dziele muzycznym.

Wartość naszej współpracy polega na ścieraniu się odmiennych stanowisk, ale ścieraniu z pełną akceptacją. Jestem reżyserem, który znalazł swoje miejsce na scenie, ale z pełnym uwielbieniem dla muzyki. Wartość współpracy z Kazimierzem Kordem polega na tym, że on, myśląc przede wszystkim o muzyce, tak bardzo jest ciekaw sceny. Przecież mądrość i głupota inscenizacji to szalenie istotny wymiar muzyki. Bywa, że opera jest świetnie dyrygowana, ale tak absurdalnie wyreżyserowana, że nic jej nie pomoże. Więc się nie kłócimy, choć w wielu miejscach się nie zgadzamy. Ma Pan rację, panie Kazimierzu, że muzyka jest podstawowym i najwybitniejszym składnikiem dzieła, a libretto rzeczą drugorzędną. Ale istnieją też fantastyczne dramaty muzyczne, jak właśnie "Don Giovanni". Muzyka przemawia tu tak samo silnie jak słowo, jak obraz. Zresztą często kompozytor sam sobie zaprzecza. W didaskaliach ,,Króla Rogera" Szymanowski i Iwaszkiewicz cały czas piszą o Sycylii, o pięknej wyspie, błękitnym niebie i spokoju, podczas gdy w muzyce słychać chłodną, krystaliczną, ekspresyjną siłę, która kojarzy się bardziej z norweskimi fiordami, rodzajem jakiegoś dziwnego lodu niż ze spokojnym włoskim lazurem. Realizując operę, zawsze idę za tym, co podpowiada muzyka. Uważam, że tam jest prawda, nawet gdy kompozytor pisze coś innego.

KK: - Każda działalność inscenizacyjna - czy to w teatrze dramatycznym, czy muzycznym - jest sztuką dopełniania. Obszar działania reżysera to decyzje, jaki aspekt, jaki moment dzieła podkreślić, uwypuklić. Rozumiejąc muzykę i mądrze ją inscenizując, podkreśla jej urodę i wartość.

MT: - Kiedy całkowicie intuicyjnie realizowałem ,,Madame Butterfly", miałem wrażenie, że kompozytor jest pierwszym reżyserem utworu. Jeśli mówimy: ,,libretto" i ,,muzyka", to już dochodzi do nieporozum ienia. Gdyby ktoś mi opowiedział historię Butterfly, uznałbym ją za trywialną opowieść o przygodach mężczyzny na delegacji. Ale muzyka nadaje wszystkiemu ton, przesuwa akcent tak, że ta historia jest kompletnie o czymś innym. Reżyseria operowa polega na tym, żeby wsłuchać się w muzykę i znaleźć to przesunięcie, ustalić ton odbioru. Wtedy prosta historyjka może stać się nagle antyczną opowieścią, może uzyskać zupełnie inny wymiar, inną skalę duchową. Na tym polega magia teatru. W operze jest odwrotnie niż w filmie. Tu muzyka jest już "nagrana" i teraz trzeba wpisać w nią obraz. To mnie tak bardzo zachwyciło w operze. W czasach, gdzie tak naprawdę wszystko wolno, nagle mamy ścisłe ramy, określony konkret. Ta zasada wydała mi się wyzwoleniem. Gdy są jasno określone reguły, wtedy tak naprawdę istnieje wolność sztuki.

- Wydaje się, że w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej udało się stworzyć miejsce, do którego zaczęło się chodzić. Coraz trudniej o bilety na spektakle. Wszystko idzie dobrze?

MT: - Gdybyśmy powiedzieli, że dobrze, to już byłby początek klęski. Problem polega na tym, że ta opera do tej pory pracowała dychawicznym rytmem dwóch, trzech miesięcy. Nastąpiła zmiana poprzez zbudowanie po raz pierwszy w historii programu rocznego, a teraz próbujemy wymyślić już dwa następne sezony. Nikt do tego nie jest przygotowany, zwłaszcza że nie wiemy, jakie środki finansowe mamy do dyspozycji. W bardzo płynnych realiach polskich próbujemy budować strukturę, która powinna wyglądać tak, jak wszędzie na świecie. Musimy wiedzieć, jaki spektakl będziemy grali za rok w czwartek o godzinie 19.00, bo tylko wtedy możemy zaproponować pracę najciekawszym solistom.

Operowy poligon

- To jest Opera Narodowa. Określenie "narodowa" wywołuje liczne kontrowersje. Można powiedzieć, że Opera Narodowa polega na tym, iż wykorzystuje najlepszych artystów, jakich naród w danej chwili posiada. Panowie zaprosili do współpracy młodych kompozytorów, którzy tworzą utwory prezentowane w cyklu "Terytoria". A co z "Halką", "Strasznym dworem"?

KK: - Obecność tych dzieł w repertuarze Opery Narodowej jest oczywistością. Zapraszamy do współpracy artystów, którzy, w naszym mniemaniu, potrafią je ciekawie zrealizować - nie bojąc się nowatorstwa i jednocześnie szanując ich nienaruszalne wartości. Tytułów zaliczanych do podstawowego kanonu narodowej literatury operowej jest stosunkowo niewiele, otwierają one jednak wciąż nowe możliwości interpretacyjne.

MT: - Opera Narodowa musi się odnieść do narodowego repertuaru. Problem polega na tym, że często to słowo zamienia się we własną parodię. Mówiąc ,,narodowe", myślimy o pewnych powinnościach estetycznych, które zmieniają ciekawe i żywe dzieła w akademie ku czci. A przecież trzeba grać rzeczy narodowe w taki sposób, żeby były żywe. Jeśli się zajmujemy takimi utworami jak ,,Halka" czy ,,Straszny Dwór", to trzeba w nich odnaleźć jakąś pierwotną, archetypiczną prawdę o polskości, odnaleźć ludzi, którzy potrafią rezonować w tej skali. Z "Halką" nam się udało. Zaprosiliśmy do współpracy Andrzeja Wajdę i Andrzeja Majewskiego. Spotkanie trójki Kord - Wajda - Majewski może sprawić, że ,,Halka" będzie prawdziwa, piękna, polska i żywa. Ale narodowy jest również Szymanowski. Mamy w repertuarze ,,Króla Rogera". Przygotowujemy wieczór baletowy z muzyką Szymanowskiego, żeby zobaczyć, co dziś polscy choreografowie mają do powiedzenia w tej sprawie. Szymanowski to jeden z twórców, którzy coś znaczą w Europie. Nie Moniuszko, ale Szymanowski.

Rozmawiamy też z Krzysztofem Pendereckim o bardzo odważnej inscenizacji ,,Pasji św. Łukasza", którą osobiście uważam za największe polskie dzieło dramatyczne XX wieku. Tradycja to przecież także to, co powstaje teraz. Z jednej strony trzeba kultywować przeszłość, z drugiej - badać to, co nowe. Dlatego jeden z wieczorów poświęcimy nowej operze Pawła Szymańskiego ,,Qudsya Zaher". Musimy mieć odwagę mówienia: ,,to jest dobre" i dlatego to robimy.

Inna rzecz, że można powiedzieć, iż na tym teatrze spoczywają obowiązki niemożliwe do pogodzenia. Z jednej strony trzeba grać repertuar narodowy, z drugiej strony - światowy, którym żyje widownia, ale istnieją przecież wielkie dzieła XX-wieczne, kamienie milowe w rozwoju gatunku, a my od kilkudziesięciu lat je omijamy. I jeszcze to, co powstaje dziś.

Dlatego wymyśliliśmy podział: na dużej scenie utwory dla najszerszej widowni (jak "Madame Butterfly" czy ,,La Boheme") przedzielane choćby ,,Wozzeckiem" Berga. Z drugiej strony nie sposób nie zauważyć tego, czym żyje świat, a od czego byliśmy odcięci. Stąd "Terytoria". Właściwie to rodzaj działania edukacyjnego. Scena Kameralna, dotychczas martwa, stała się poligonem, gdzie możemy pozwolić sobie na błędy. Tu zastanawiamy się, gdzie dalej opera ma podążać, myślimy o tych wszystkich hybrydach jak skrzyżowanie teatru i opery, baletu i opery, fotografii i opery, muzyki i instalacji. Cała siła współczesnej opery polega na tym, że dokonuje się w niej przeszczepów z innych organizmów.

- Czy nie przydałaby się Panom druga opera, miejsce, które byłoby zupełnie inne pod względem architektonicznym, stwarzałoby inne oczekiwania widzów, miejsce poświęcone poszukiwaniom i muzyce współczesnej? Przejście przez marmury, żyrandole, foyer teatru wprawia widza w bardzo określony stan i kształtuje pewne oczekiwania. Czy ten teatr, sam budynek, nie jest czymś, z czym trzeba walczyć?

MT: - Można o tym marzyć, ale trzeba być realistą. Fascynujące są rozwiązania zastosowane na przykład w Covent Garden, gdzie stary budynek został przebity szybą - do starego wnętrza wdarła się zupełnie nowoczesna architektura. Ale jest coś w naszym budynku, co bardzo lubię. Wchodzimy do miejsca, które ma szansę być świątynią sztuki. To część operowej konwencji. To przecież świat, w którym od początku do końca umawiamy się na grę. Genialnym założeniem jest, że się porozumiewamy za pomocą śpiewu, a nie mowy. To samo w sobie jest niesłychanie atrakcyjne. To poczucie obcości, ten element fantastycznej sztuczności, jest dla mnie głównym drogowskazem w inscenizacjach operowych.

***

- Czego Panowie się najbardziej boją?

KK: - Tego, że Polska jest krajem niestabilnym - rzutuje to bowiem w zrozumiały sposób na funkcjonowanie naszego teatru. Coraz trudniej utrzymać minimalny akceptowalny dla nas poziom artystyczny w oparciu o fundusze, jakie otrzymujemy z Ministerstwa Kultury. Dotacja ta na pierwszy rzut oka wydaje się oczywiście wielka, nie wolno jednak zapominać, że Opera Narodowa to potężna instytucja - zarówno pod względem liczby etatów, struktury, jak i przestrzeni. Warszawski Teatr Wielki jest jednym z największych tego typu gmachów na świecie. Samo jego utrzymanie pochłania każdego roku ogromne sumy; i często, niestety zbyt często, dyrekcja tej instytucji stawiana jest przed dramatycznym wyborem: remont czy premiera? Nowoczesny, potrzebny sprzęt czy prestiżowa produkcja? Oby tych wyborów było w przyszłości jak najmniej.

***

Kazimierz Kord - dyrygent. Dyrektor krakowskiego teatru operowego (1962-69), Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach (1969-73), gościnny dyrygent nowojorskiej Metropolitan Opera (1972-78), dyrektor Filharmonii Narodowej (1977-2001). Występował na największych scenach operowych świata (MET, Covent Garden, San Francisco Opera, teatry operowe w Monachium, Wiedniu, Amsterdamie, Współpracował z wieloma słynnymi orkiestrami symfonicznymi. Jest inicjatorem Forum Lutosławskiego - cyklu koncertów połączonych z dyskusjami i prezentacją sztuk plastycznych. Od lipca 2005 r. jest dyrektorem muzycznym Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, od lutego 2006 pełni obowiązki dyrektora naczelnego.

Mariusz Treliński - reżyser operowy, filmowy i teatralny. Nakręcił "Pożegnanie jesieni" (1990) wg Witkacego, "Łagodną" (1995) na motywach opowiadania Dostojewskiego oraz "Egoistów" (2001). Jego inscenizacje operowe ("Wyrywacz serc", "Madame Butterfly", "Król Roger", "Otello", "Oniegin", "Don Giovanni", "Dama pikowa", "Andrea Chénier", "La Boh?me") były realizowane w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie, Teatrze Wielkim w Poznaniu, Centrum Pompidou w Paryżu, Los Angeles Opera, Staatsoper unter den Linden w Berlinie, Washington Opera i w Teatrze Maryjskim w Sankt Petersburgu. Współpracował z Kazimierzem Kordem, Placido Domingo, Valery Gergievem, Kentem Nagano, Danielem Barenboimem, Jackiem Kaspszykiem. Od maja 2005 r. jest dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego-Opery Narodowej.

Na zdjęciu: Mariusz Treliński i Kazimierz Kord.