Artykuły

Osoba i działalność Erwina Axera zrosła się z Teatrem Współczesnym w Warszawie. Kto mówi dzisiaj o scenie przy Mokotowskiej myśli jednocześnie o Axerze, i vice versa - myśląc o Axerze kojarzy się jego nazwisko z Teatrem Współczesnym. Związek ten ma więc charakter dialektyczny: jedno od drugiego jest nieoddzielne, jedno przechodzi w drugie. Niewielu jednak pamięta, że jedna z czołowych od wielu lat scen teatralnych w kraju rodziła się w sezonie 1945/48 w Łodzi, gdzie pod dyrekcją Michała Meliny rozpoczął działalność ówczesny Teatr Kameralny. W toku 1949 zespół przeniósł się do Warszawy już jako teatr państwowy, przyjmując nazwę Teatru Współczesnego. Erwin Axer był od początku związany z zespołem - początkowo jako główny reżyser, potem kierownik artystyczny, a od śmierci Michała Meliny (w 1956 r.) jako dyrektor teatru. W latach 1954-1957, gdy Erwin Axer sprawował kierownictwo Teatru Narodowego, zespół Teatru Współczesnego został połączony z tą sceną. Od początku działalności teatru w Warszawie jego kierownikiem literackim był Jerzy Kreczmar, obok Axera stały reżyser, od 1960 r. współkierownikiem literackim jest Adam Tarn. Od 1954 r. współpracuje z teatrem, w charakterze kierownika muzycznego, Zbigniew Turski. Trzon aktorski pozostaje w Teatrze Współczesnym w zasadzie od lat ten sam; powszechnie wiadomo, że jest to najbardziej ustabilizowany zespół w Polsce. Charakterystyczny dla Axera, który jako dyrektor i kierownik artystyczny jest odpowiedzialny za całokształt Teatru - będzie dobór współpracowników. Do pracy reżyserskiej byli tutaj zapraszani: Stanisława Perzanowska, Aleksander Bardini, Stanisław Daczyński, Wilam Horzyca, Andrzej Łapicki, Konrad Swinarski, Gieorgij A. Towstonogow (z Akademickiego Teatru w Leningradzie). Teatr Współczesny nie ma etatowego scenografa. Spośród wybitnych scenografów współpracowali: Otto Axer, Władysław Daszewski, Piotr Potworowski, Jan Kosiński, Ewa Starowieyska. Bardzo znamienny jest brak w tym zestawie dwóch nazwisk: Andrzeja Pronaszki i Józefa Szajny.

Repertuar Teatru opiera się w zasadzie o teksty współczesne. Od czasu do czasu Teatr Współczesny sięga jednak do utworów klasycznych, pod warunkiem, że znajduje w nich treści żywotne. W taki sposób znaleźli się w repertuarze - W. Szekspir ("Wieczór trzech króli" - 1950), Prosper Merimée ("Teatr Klary Gazul" - 1955), J. W. Goethe "Ifigenia w Taurydzie" - 1961), A. Czechow ("Trzy siostry" - 1963), A. Ostrowski ("Pamiętnik szubrawca własnoręcznie przez niego napisany" - 1966), oraz klasycy polskiej komedii: F. Zabłocki ("Amfitryo" - 1958) i A. Fredro ("Dożywocie" - 1964). Większość tych spektakli notowano jako dużej miary sukces artystyczny Teatru. Z polskich sztuk współczesnych grano tu: "Niemców" - pierwsza premiera teatru - (1949) i "Pierwszy dzień wolności" (1959) L. Kruczkowskiego, "Drogę do Czarnolasu" A. Maliszewskiego (1952), "Zwykłą sprawę" A. Tarna (1951), "Przychodzę opowiedzieć" J. Broszkiewicza (1964), "Tango" S. Mrożka (1965). Z autorów obcych zaprezentowano: Sean O'Casey "Cień bohatera" (1957) i "Pośredniczka matrymonialna" (1959), B. Brecht "Opera za trzy grosze" (1958) i "Kariera Arturo Ui" (1962). M. Frisch "Biedermann i podpalacze" (1959), E. Ionesco "Król umiera czyli ceremonie" (1963), E. Albee "Kto się boi Virginii Woolf" (1965), P. Weiss "Dochodzenie" (1966).

Zdając sobie w pełni świadomość z odmienności materiału literackiego, z którego Teatr Współczesny korzystał w wymienionych inscenizacjach, będziemy próbowali opisać charakterystyczne, niezmienne cechy języka tego teatru. Język teatralny manifestuje się poprzez kolejne wypowiedzi (spektakle) i odwrotnie - wypowiedzi teatralne pozwalają określić i opisać strukturę języka. Tak więc - mówiąc w terminologii współczesnej lingwistyki - stosunek między teatralnym "langue" (język) i "parole" (wypowiedzenie) ma charakter dialektyczny, tzn. jedno bez drugiego istnieć nie może.

W jednej z niewielu oficjalnych enuncjacji teatru czytamy: "Teatr Współczesny to scena poświęcona literaturze. Celem przedstawień - zdaniem kierownictwa Teatru - jest przekazanie treści autorskiej w jak najmniej skażonym kształcie, uplastycznionym przez grę aktorską. Stąd też dla jednych Teatr Współczesny jest to teatr aktora, dla innych - autora". Dlatego dominującym elementem w wypowiedzi teatralnej Axera jest słowo, któremu wszystko inne jest podporządkowane. W ten sposób spektakl posiada fakturę homofoniczną; scenografia i muzyka pełnią tu rolę towarzyszącą, pomocniczą wobec dominującego słowa. Chciałoby się w tym miejscu przywołać Konstantego Stanisławskiego: "Co się tyczy zewnętrznego ukształtowania przedstawienia (dekoracji, rekwizytów itp.) - czytamy w artykule "Sztuka aktora i reżysera" -, to jest ono cenne o tyle, o ile pomaga wyrazistości akcji dramatycznej, to znaczy sztuce aktora, i w żadnym wypadku nie powinno rościć sobie pretensji do samodzielnego znaczenia artystycznego (...). Malarstwo teatralne, zarówno jak i wchodząca w skład "dramatu" muzyka, to na scenie sztuka stosowana, pomocnicza; obowiązkiem reżysera jest wydobyć z niej wszystko, co jest niezbędne do naświetlenia rozgrywającego się przed widzem dramatu, podporządkowując ją przy tym zadaniom aktorów". Sam Axer uzasadnia to w taki sposób: "doceniając korzyść i szczęście z nowo odnalezionej swobody gestu, ruchu, z maski i plamy barwnej, nie możemy nie wiedzieć, że dziś, tak jak przedtem, w teatrze Szekspira i Sofoklesa, słowo jak gwiazda świeci ponad otchłaniami ciemności, irracjonalizmu, barbarzyństwa. Wyrzec się go to znaczy zgłosić akces do kartelu ciemnych potęg. Dobrowolnie zaprzedać się piekłu". Nastawienie spektaklu na słowo, na proces mówienia, na teatralne wytworzenie tekstu - wiąże się tutaj bezpośrednio z wiernością dla substancji literackiej. Wzorzec - w praktyce nieosiągalny - dla sposobu postępowania reżysera stanowi w tym modelu teatru działanie filologa. Dlatego, o ile w teatrze Axera przekład jednowymiarowych tekstów o poetyce realistyczno-naturalistycznej nie pociąga za sobą zasadniczej zmiany ich struktury, to każdorazowy przekład teatralny tekstu o poetyce symboliczno-metaforycznej (np. dramatu romantycznego) wiąże się z nieuchronną zmianą charakteru i sensu tego tekstu, ze zmianą jego struktury (przy jednoczesnej wierności typu filologicznego, wyrażającej się w zachowaniu maksymalnie dużej ilości zawartych w tekście potencjalnie brzmień słownych). Klasycznymi przykładami takiej istotnej zmiany struktury tekstu w procesie przekładu teatralnego mogą być: "Kordian" w Teatrze Narodowym (1965 r.) oraz "Kariera Arturo Ui" w Teatrze Współczesnym (1962). To co w obu tekstach jest wielopłaszczyznowe i wieloznaczne, w spektaklu Axera stało się jednopłaszczyznowe i jednoznaczne: romantyczna czy też ekspresjonistyczna polifonia tekstu została w teatrze przełożona na fakturę homofoniczną, w której wyraźnie dominowało słowo; znikło też to wszystko, co u Słowackiego i Brechta wiązało się z symboliką. Z tego faktu nie należy jednak wyciągać wniosku o charakterze normatywnym, np. że reżyser nie miał prawa do tych inscenizacji. (Taki wniosek byłby jaskrawym wypaczeniem idei tego szkicu).

Dominująca rola słowa w strukturze axerowskiego spektaklu posiada zresztą swoje kulturowo-filozoficzne uzasadnienie. Nieprzypadkowo ekspansywna żywotność realistycznego modelu teatru, którego jedną z najbardziej czystych stylistycznie egzemplifikacji jest działalność Teatru Współczesnego w Warszawie, przypadła na wiek XIX, w szczególności na jego drugą połowę (Meiningeńczycy, MChAT i Konstantego Stanisławskiego, Teatr Stanisława Koźmiana w Krakowie, krakowski okres Tadeusza Pawlikowskiego), która była okresem swoistego fetyszyzmu słowa. "Druga połowa XIX wieku - pisze światowej sławy lingwista, Roman Jakobson - była okresem szybkiej inflacji językowych znaków. Nie byłoby trudno dowieść tej tezy na gruncie socjologii. Najbardziej typowe kulturowe przejawy tego okresu zawierają w sobie wysiłek ukrycia tej inflacji za wszelką cenę i wzmożenia zaufania dla papierowego słowa przy pomocy wszelkich środków. Empiryzm i naiwny realizm w filozofii, liberalizm w polityce, kierunek młodogramatyczny w językoznawstwie, kołyszący iluzjonizm w literaturze i na scenie, czy to będzie naiwność naturalistycznej iluzji, czy solipsystyczna iluzja dekadencka, atomizujące metody literaturoznawstwa (a właściwie nauki w ogóle) - tak się nazywają rozmaite środki, przy pomocy których ratowano kredyt słowa i wzmacniano wiarę w jego realną wartość".

Widzę w Erwinie Axerze, w jego kolejnych spektaklach, twórczego kontynuatora i jakby duchowego ucznia Konstantego Stanisławskiego. Axer nawiązał do tradycji MChAT-u doskonale wiedząc przy tym o Wielkiej Reformie; przez lata terminował przecież u czołowych jej twórców (początkowo we Lwowie, gdzie uczył się sztuki teatru za dyrekcji Wilama Horzycy 1932-1937; później już jako uczeń Leona Schillera, dla którego zresztą zachował do dzisiaj autentyczny kult: nie znajduję na to innego określenia po kolejnej lekturze pięknego szkicu "Paradoks o Schillerze"). Pełen nieudawanego szacunku i wdzięczności dla swoich mistrzów odszedł jednak od nich, zbuntował się przeciwko jednemu i drugiemu; doszedł bowiem do wniosku, że jego miejsce i droga w teatrze polskim różni się od ich drogi. Stąd zarzucił jakby most nad Wielką Reformą powracając do swojego źródła, do Stanisławskiego. Jednocześnie nie ma w kolejnych spektaklach Erwina Axera nic z akademickiej muzealności, z nudy. Wprost przeciwnie - są one żywe, pulsujące, potrzebne teatrowi i publiczności. Właśnie tutaj widać przepaść między twórczą kontynuacją tradycji Stanisławskiego przez Axera i nietwórczym kopiowaniem i imitatorstwem, znamionującym sposób teatralnego działania wielu polskich reżyserów. Erwin Axer nie ukrywa zresztą swojego stosunku do twórcy MChAT-u. Pisał nawet kilka razy na ten temat.

Powiedzieliśmy już, że Axer - podobnie jak na innej drodze Kazimierz Dejmek - zbuntował się przeciwko Schillerowi. Bunt ten wyraził się zerwaniem z widowiskowością, barwnością, rozbudowaniem scen zbiorowych, akcentowaniem roli scenografii i muzyki, świadomym narzucaniem na tekst własnej wizji teatralnej, jednym słowem - z schillerowskim pojęciem inscenizacji. Można tu przytoczyć celne sformułowanie Konstantego Puzyny, że "zarówno Axer, jak parę lat później (1949) debiutujący Dejmek, programowo rehabilitują to wszystko, od czego odcinał się Schiller: scenę pudełkową, kameralne sztuki w czterech ścianach mieszkania, zwykłe, realistyczno-psychologiczne aktorstwo, reżyserię skupiającą uwagę przede wszystkim na dialogu i prowadzeniu aktora". Nawet o ile z pozoru mogłoby wyglądać na to, że reżyser próbuje rozbić konwencję mieszczańskiej sceny pudełkowej, czterościennej (jak np. w "Dochodzeniu", gdzie aktor Mieczysław Pawlikowski jako Sędzia prowadzący proces znajduje się przez cały spektakl w samym centrum widowni) ma to raczej charakter technicznego chwytu, który potwierdza ogólną zasadę. Znany teoretyk sztuki, Etienne Sourieau, nazywa taki typ teatru - "teatrem kubicznym", dowodząc przy tym, że zrodził on się z apollińskiej (w nietzscheańskim znaczeniu tego słowa) koncepcji świata, którym rządzi trwały porządek i przedstawia wycinek z życia w oparciu o stałe i jednoznaczne elementy architektury; to teatr "czwartej ściany", scena a 1'italienne. Sourieau wyprowadził twierdzenie o dwubiegunowej strukturze języka teatru, dowodząc, że: tendencje klasycystyczne ("apollińskie") w teatrze zawsze mieściły się w ramach tzw. sceny pudełkowej, podczas gdy tendencje romantyczne ("dionizyjskie") zawsze dążyły do rozbicia pudełka sceny. W całej diachronii teatralnej, od pierwocin teatru po teatr współczesny, wszędzie daje się zaobserwować ta sama zdumiewająca prawidłowość. Stąd znamienny tytuł pracy "Le cube et la sphere" (sześcian i kula); w ten sposób binarna opozycja między dwoma biegunami teatru, analogiczna do opozycji wyprowadzanych w lingwistyce, zaznaczona została już w tytule. Dalej Sourieau śledzi związek architektury teatralnej i języka wypowiedzi teatralnej oraz poszczególnych elementów tego języka, dochodząc do twierdzenia o istnieniu dialektycznej antynomii między typem architektury a językiem teatru używanym w aktach wypowiedzi. Teatr Erwina Axera jest zatem: "kubiczny" i apolliński. Z tego faktu wypłyną w dalszej partii artykułu pewne konsekwencje.

Z jednej strony u Axera nie budziła nigdy szczególnego entuzjazmu poetyka werystycznego, dogmatycznego realizmu; z drugiej jednak strony: właśnie on - obok Dejmka i Korzeniewskiego - tworzył w jałowym okresie, obejmującym lata 1949-1955, najwyższe i najambitniejsze spektakle. Małe, kameralne formy dramatu psychologicznego, odrzucenie ambicji inscenizacyjnych na rzecz sprawnej reżyserii dialogu i sytuacji, historyzm w odczytaniu tekstu autora, ograniczenie scenografii do możliwie oszczędnej charakterystyki miejsca akcji - pozwalają uniknąć kiczu, dawać przedstawienia ostrożne myślowo, tradycyjne, ale za to czyste i precyzyjne. Są to zresztą charakterystyczne cechy stylu teatralnego Axera niezależnie od okresu historycznego. Z pozoru tylko odmienne były spektakle wyreżyserowane przez niego na scenie Teatru Narodowego, Puzyna twierdzi, co prawda, że Axer próbuje w latach 1955-1956 wielkiej inscenizacji, z czego się jednak szybko wycofuje. Tak sformułowane twierdzenie jest jednak niezupełnie zgodne z rzeczywistością. Axer - reżyserując kolejno: "Niemców" Kruczkowskiego (1955), "Ostry dyżur" Lutowskiego (1955), "Kordiana" Słowackiego (1956), "Muchy" Sartre'a (1957) - pozostał bowiem wierny sobie. To raczej warunki techniczne, zewnętrzne (przede wszystkim: znacznie większa scena Narodowego w zestawieniu ze sceną przy Mokotowskiej) narzuciły krytykom inną perspektywę na te spektakle; w meritum, w istocie spektaklu, w teatralnym stylu - poza tekstami - nie wiele się zmieniło. Axer pozostał tutaj wierny programowi, z jakim startował, a jego spektakle realizowane są w tym samym języku teatralnym, w tym samym duchu, i wychodzą z tego samego rdzenia, co - wcześniejsze i późniejsze - przedstawienia we Współczesnym. Nadal kpi z pojęcia inscenizacji, podpisując się na afiszach i w programach z reguły jako reżyser; nadal nie wychodzi poza scenę pudełkową i psychologiczne aktorstwo. "W reżyserii, w prowadzeniu aktora, jest istotnie bardzo precyzyjny, spokojny, wrażliwy, obdarzony dobrym smakiem i "słuchem" literackim; eksponuje tylko aktora i autora, kryje się poza nimi. Scenografię czy muzykę raczej toleruje niż wykorzystuje jako środki wyrazu. Wystawia niemal wyłącznie sztuki współczesne typu intelektualnego, zarówno realistyczne jak umowne, dostosowując się łatwo do różnych konwencji literackich". Stąd można zgodzić się raczej z Edwardem Csató, który zwraca uwagę na fakt, że Axer nie miał w Narodowym innego programu niż poprzednio, próbując swą metodę analityczno-psychologiczną zastosować do utworów innego typu. W rezultacie nadal prowadził swój "literacki", "współczesny", "kameralny" teatr artystyczny, reżyserując w tym duchu i stylu zarówno "Kordiana" jak i "Muchy".

Warto zwrócić baczną uwagę na scenografię Daszewskiego do "Kordiana". Nosi ona bowiem w sobie te cechy, które znamionują wszystkie przedstawienia axerowskie. Substancją teatralną, rozumianą nie jako amorficzny materiał ale jako materiał ukształtowany już przez formę, rządzi tutaj zasada symetrii. Dotyczy to zarówno sposobu zakomponowania aktorów w przestrzeni scenicznej, jak i samej scenografii, zarówno linii jak i koloru, który w tym przypadku wydaje się dominować, jednym słowem - całości spektaklu. Podobnie w "Dochodzeniu", gdzie aktorzy rozmieszczeni są na scenie (zlikwidowano zupełnie kurtynę) siedząc na krzesłach ustawionych w trzy rzędy. Z tyłu za krzesłami czarne tło i dwoje drzwi, którymi wchodzą i wychodzą aktorzy. Zasada symetrii jest tutaj konsekwentnie przestrzegana. Identycznie - w "Trzech siostrach" i "Ifigenii w Taurydzie", w "Karierze Arturo Ui" i "Tangu".

Znamienny dla kompozycji dzieł teatralnych Axera jest brak dysonansów. Napięcie narasta tutaj stopniowo, z każdym słowem i działaniem aktora, potęguje się ono w procesie rozwoju spektaklu; brak tak charakterystycznych kiedyś dla Schillera metaforycznych "skoków", owego balansowania między skrajnościami. Reżyserowi bliska wydaje się zasada sformułowania kiedyś przez Stanisławskiego: "Poczucia artystyczne trzeba wydatkować nie w kilogramach, lecz w centymetrach." Spektakl, a w nim każdy element, zostaje - w zgodzie z tą zasadą - doprowadzony do najsilniejszego momentu, i gdy to zostało dokonane niech zamiast reżysera, "widz sobie krzyczy w wyobraźni, jeżeli mu to jest potrzebne". Dzięki temu axerowski "teatr okrucieństwa" osiąga swoją kulminantę dokładnie z ostatnim kadrem spektaklu. Widoczne jest to szczególnie w "Tangu" i w "Dochodzeniu". Ten ostatni spektakl nabrał zresztą charakteru jakiegoś poetyckiego oratorium oraz publicznej spowiedzi ofiar i zbrodniarzy z obozu śmierci. Dokonana tu próba - w pełni zresztą udana - zakwestionowania i poszerzenia dotychczasowych granic teatru manifestuje się poprzez logicznie wykalkulowaną, a przy tym niezwykle precyzyjną i konsekwentnie przeprowadzoną strukturę. Erwin Axer realizuje swój teatr okrucieństwa na drodze akurat przeciwnej tej, którą postulował Antonin Artaud w "théatre et son double" i którą realizuje Grotowski. Bogactwo znaczeń narasta u Axera systematycznie z przebiegiem spektaklu. Wiąże się to bezpośrednio z charakterystyczną dla reżysera zasadą montażu przedstawienia. Jest to tzw. montaż epicki, oparty o motywację przyczynowo-skutkową i służący odtwarzaniu rzeczywistości w jej aspekcie "substancjalnym", w opozycji do montażu dynamicznego, bazującego na zasadzie dialektycznego współistnienia i walki przeciwieństw, jednoczesnej "coincidentia" i "pugna oppositorum", znanego chociażby z filmów Sergiusza Eisensteina czy też z głośnych inscenizacji schillerowskich (np. "Dziady")

W rezultacie: poszczególne sekwencje łączą się ze sobą - kolejnych spektaklach axerowskich - bez sprzeczności pojęciowych czy emocjonalnych, łączą się one w dodatku według klasycznej arystotelesowskiej zasady wynikania: jedna scena pociąga za sobą drugą, żadna scena i żadna jakość sprzeczna z pozostałymi lub w logiczny sposób z nich nie wynikająca nie ma tu po prostu racji bytu. Z taką zasadą montażu związane jest analityczno-psychologiczne aktorstwo w teatrze Axera, który nawiązuje tutaj świadomie do doświadczeń "MChAT I". "Dotyczy to brzmienia głosu, mowy, ruchu, działania, mimiki, temperamentu, temporytmu. We wszystkich tych dziedzinach też jest niebezpiecznie zagalopować się od razu, niedobrze być rozrzutnym. Konieczna jest oszczędność, ścisły obrachunek sił fizycznych i środków realizacji". Podczas gdy normalną sytuacją w ogromnej większości teatrów jest mniej lub bardziej mechaniczne reformowanie tekstu za pomocą słów, to - w teatrze Axera mamy autentyczne, twórcze i celowe działanie w słowie, oparte na procesie przeżywania intelektualnego. Stąd dominujący w spektaklu element - słowo jest nierozdzielnie sprzężone z impulsem aktorskim, z aktorskim działaniem. Axer byłby przy tym skłonny przyznać, że wszystkie działania w przeważających i najważniejszych wypadkach przejawiają się w słowach. Stąd w tym teatrze działania aktora są tak silnie sprzężone ze słowem, i w konsekwencji - podporządkowane słowu. Obowiązuje tutaj logika i konsekwencja uczuć i działań fizycznych. Zmierzać do wszystkiego świadomą, logiczną drogą - oto zasada aktorów Teatru Współczesnego. Modelują oni w obecności widzów swoją rolę, od jednego aktu do drugiego, stopniowo, spokojnie i pewnie. Poprzez takiego aktora manifestuje się refleksyjny i intelektualistyczny, niekiedy sceptyczny (daleki jednak od zjadliwego sarkazmu, od chłodnej drwiny Bohdana Korzeniewskiego) - swoisty ton axerowskich przedstawień. Znamienne przy tym. że Axer - w przeciwieństwie do swojego przez wiele lat najbliższego współpracownika, Jerzego Kreczmara - raczej niechętnie reżyseruje na innych scenach, poza Teatrem Współczesnym. W zestawieniu z Kreczmarem jest on bardziej uczulony na aktorstwo i silniej związany z aktorem w czasie pracy. Podczas gdy Kreczmar wypowiada się przez tekst przełożony w spektaklu na słowa wypowiadane przez aktora, natomiast działania aktorskie schodzą u niego wyraźnie na drugi plan, to dla Axera charakterystyczne będzie raczej stałe balansowanie między tekstem a aktorem; żaden z tych dwu elementów nie wysuwa się na pierwszy plan, oba są ze sobą w spektaklu bardzo ściśle sprzężone. Słowo jest zakotwiczone w działaniu aktorskim i odwrotnie - działanie aktorskie to współgra, to znów podporządkowuje się słowu. W taki sposób: oddanie na scenie uczuć i myśli autora, jego marzeń, radości i cierpień stanowi - w poetyce Axera - główne zadanie przedstawienia teatralnego. Na proces działania aktorskiego narzucona jest tutaj w spektaklu żelazna dyscyplina. Aktorskie uczucie znajduje się pod kontrolą. Pod surową kontrolą.

Teraz można już przejść do stwierdzeń bardziej ogólnych. Teatr Erwina Axera jest radykalnie laicki i intelektualistyczny. W tym sensie teatr ten ma - w najlepszym tego słowa znaczeniu - charakter europejski. Znaczy to, że jest on związany organicznie z kulturą europejską, z jej tradycją. Wiadomo skądinąd, że od czasów Arystotelesa świat zachodni, łącznie z Europą, hołduje zasadom logiki arystotelesowskiej. Logika ta opiera się na zasadzie tożsamości, która stwierdza, że A jest A, na zasadzie sprzeczności (A nie jest nie - A) i na zasadzie wyłączonego środka (A nie może być A i nie - A oraz A nie może nie być ani A, ani nie - A). Arystoteles wyjaśnia swoje stanowisko jasno: "Jest niemożliwe, aby ta sama rzecz w tym samym czasie należała i nie należała do tej samej rzeczy i pod tym samym względem... Jest to więc najpewniejsza ze wszystkich zasad". Ten aksjomat logiki arystotelesowskiej przeniknął tak głęboko w nasz sposób myślenia, że jesteśmy przekonani, iż jest on "naturalny" i oczywisty, podczas gdy z drugiej strony nie zdajemy sobie nawet sprawy, że obok logiki arystotelesowskiej (europejskiej) istnieje druga logika, oparta na zupełnie odmiennej zasadzie. W systemie logiki paradoksalnej, bo taka jest jej nazwa, zakłada się, że A i nie - A nie wykluczają się wzajemnie jak orzeczniki X, co na gruncie myślenia arystotelesowskiego byłoby zupełnie pozbawione sensu. Logika paradoksalna dominowała w myśli chińskiej

i hinduskiej, w filozofii Heraklita, a następnie pod nazwą dialektyki - weszła do filozofii Hegla i Marksa. W teatrze Zachodu logika ta znalazła swój wyraz już u Ajschylosa, a później - w misteriach średniowiecza, wielkim dramacie romantycznym i neoromantycznym, u niektórych twórców tzw. okresu Wielkiej Reformy (Meyerhold, Schiller, Horzyca), u Antonina Artauda, aktualnie - w teatrze Grotowskiego czy Konrada Swinarskigo. Nadrzędne założenie logiki paradoksalnej brzmi: podstawą wszelkiego istnienia jest konflikt między przeciwieństwami. "Z kontrastów wypływa harmonia, ze sprzecznych żywiołów zbudowany jest cały świat, a prawdziwa poezja tym oryginalniejsza, tym silniej porusza świat, im ostrzejsze kontrasty, w których się objawiają tajne pokrewieństwa". Tutaj sformułowana została możliwie plastycznie owa "coincidentia oppositorum", zasada współistnienia przeciwieństw. Zasada ta jest jednak - jak powie- dzielimy - z natury rzeczy obca analizowanemu w tym szkicu twórcy teatralnemu, jego stylowi myślenia oraz jego wypowiedziom inscenizacyjnym.

Erwin Axer jest bowiem nieodrodnym synem Europy i arystotelesowsko-kartezjańskiego sposobu myślenia. Można by go bez obawy o przesadę nazwać: Arystotelesem lub - jak kto woli - Kartezjuszem współczesnego teatru polskiego. Nie jest to tylko - jakby się mogło z pozoru wydawać - dla niektórych może efektowne, dla innych po prostu śmieszne, porównanie. W teatrze Axera nacisk położony jest w w pełnej zgodzie z logiką arystotelesowską - na myśl. Stąd dąży się tutaj do znalezienia rozwiązania problemu przez myśl. Świat można pojąć i poznać ostatecznie za pomocą myśli - zdają się mówić kolejne spektakle w Teatrze Współczesnym. Myśl jest prawdą ostateczną. Odbiór spektaklu jest tu zasadniczo przeżyciem myślowym, a poznanie ma charakter intelektualny. Pociąga to za sobą wyraźne rozdarcie na podmiot i zewnętrzny względem niego przedmiot, na aktorów i widzów, w architekturze teatralnej zaś - rozgraniczenie sceny i widowni. Pociąga też - zgodnie z Arystotelesem - nastawienie na rzeczy a nie na relacje (stosunki) między nimi, na substancję a nie na funkcje, których sieć tworzy strukturę. Odnosi się to, rzecz jasna, także do spektaklu teatralnego. Nie trudno teraz dostrzec, że analizowany tu model teatru bazuje - w swojej genezie i strukturze - na pozytywistycznym (w sensie filozoficznym) modelu świata, odwołując się przy tym do oświeceniowo-pozytywistycznego typu świadomości racjonalistycznej. Przy całym bezsprzecznym mistrzostwie tego zespołu i jego twórcy w zakresie techniki teatralnej, zdajemy sobie świadomość z faktu, że zajmuje on względem sztuki teatru postawę analogiczną do postawy pozytywistycznego naukowca, który łudzi się, że możliwe jest wyłączenie jego osobowości, osobowości poznającego podmiotu, z aktu poznawczego.

Teatr Axera jest teatrem o stylu realistycznym (w jakobsonowskim znaczeniu tego słowa), będąc jedną klasycznych i najbardziej czystych stylistycznie egzemplifikacji w obrębie tego stylu. Realistyczny model teatru stanowi - obok teatru antyrealistycznego i strukturalnego - jeden z trzech zasadniczych typów teatru. Na innym miejscu zajęliśmy się ich wyróżnieniem i analizą. Utrzymanie stanu chwiejnej równowagi między tymi trzema modelami wydaje się jednym z niezbędnych warunków żywotności sztuki teatru.